M. И. Свидерская.

Итальянская живопись XV века: проблема выразительности

Постановка такого рода проблемы сопряжена с некоторой долей научного риска. Во-первых, в силу недостаточной проясненности самого понятия выразительности, или экспрессии. Латинское expressio состоит из pressio, что значит "давление" и ex, наделенного целой гаммой оттенков смысла, среди которых наиболее органично сочетаются с основным понятием такие значения, как "отделение", "освобождение", "движение вверх", "усиление", позволяя читать суммарное expressio, имеющее в латинском языке значение "выражение", также и в его поясняющих градациях, как "выдавливание", "выжимание", "выступ", ("валик" в архитектуре, "рамка", "край"), "нагнетение" (воды, газа) — ив целом как усиление, подъем, "выход за положенные пределы", за край, особую концентрацию силы воздействия, "давления".

Русскоязычные словари по эстетике дают весьма туманные, изобилующие тавтологиями интерпретации понятия "выразительность". Тем не менее из них можно вычитать, что речь идет о резком повышении уровня художественной активности определенного приема, средства или качества, в результате чего, обособляясь на общем фоне единой образной ткани, оно создает в ней ситуацию как бы "малого взрыва". В результате выходит на поверхность нечто, принадлежащее самой сути образа, его "тайное тайных". Этот момент как мгновение "открытия", "явления" сопровождается не просто общим повышением напряжения, вспышкой энергии, эмоциональным всплеском, но нередко также эффектом образного сдвига, приводящего, например, к возникновению острой характерности, вплоть до гротеска, или к эксцентричности (выходу за пределы центрически организованной целостности), или к невиданной непосредственности соприкосновения субъективного мира художника с интимнейшим "я" воспринимающего зрителя.

В научной практике достаточно давно принято противопоставлять "выразительность"—"изобразительности" как парной ей противоположности и проводить параллель с аналогичной контрастной парой — оппозицией "лирического" и "эпического". Одно из основополагающих качеств искусства итальянского Возрождения, а значит, и живописи XV века, составляет его преимущественно изобразительная природа. Б.Р.Виппер полагает, что если "для барокко всего важнее была экспрессия, эмоциональность", то искусство Возрождения "не столько выражает, сколько изображает" ¹. Значительная правота этих слов подтверждается определяющей ролью пространственных видов творчества с их рукотворностью, вещностью и наглядностью во всей системе художественной культуры Ренессанса и магистральным значением в пределах их пластически-архитектонического родства различных модификаций живописи (от возникших на пограничной территории скульптурного "живописного рельефа" и интарсии до станковой картины для частного заказчика — "кабинетной картины" и "картины для коллекций"), искусства сугубо изобразительного по своей природе. Именно на долю живописи выпало решение большинства задач, выдвинутых историческим процессом, содержание которого составило, как известно, "открытие мира и человека". Существенны также безусловное доминирование эпически-повествовательного начала в огромном большинстве произведений живописцев той эпохи и феномен почти эталонной чистоты воплощения эпического в творчестве Пьеро делла Франческа, этого средоточия итальянской живописи Кватроченто, о героях которого В.Н.Лазарев необыкновенно точно заметил, что они утверждают себя одним лишь фактом своего бытия².

Из всего сказанного становится очевидной вторая причина, по которой вопрос о "выразительности" применительно к итальянской живописи XV века оказывается изначально едва ли не сомнительным.

Тем не менее он не только правомерен, но несет в себе содержательный потенциал, имеющий отношение к существу художественной специфики итальянской живописи Кватроченто, раскрытие которой может способствовать более разностороннему и адекватному ее восприятию как в научном, так и в непосредственно эмоциональном плане, в сфере прямого эстетического переживания. Б.Р.Виппер отмечает совмещение в искусстве Возрождения двух начал: стремления "к установлению объективных законов в передаче натуры, к систематическому подведению научного фундамента под художественное творчество" и проистекающего отсюда "последовательного рационализма" — и эмпиризма, имеющего "ярко выраженный чувственный характер", наделенного свежестью и непосредственностью живого чувственного опыта. Исследователь полагает, что "в этом сочетании чистой, отвлеченной мысли и свежести чувственного опыта и заключалась огромная сила и своеобразие искусства итальянского Ренессанса". При этом Б.Р.Виппер констатирует, что "в эпоху Ренессанса еще не образовалось того противоречия между рационализмом и эмпиризмом, которое столь типично для мировоззрения позднейшего европейца".

"Свежесть и непосредственность живого чувственного опыта" в практике изобразительного творчества выступают результатом воссоздания художественными средствами эффекта прямого видения, наблюдения, созерцания, то есть воспроизведения впечатления духовной и пространственной близости предмета восприятия к зрителю, его максимальной явленности, выпуклости, наглядности, осязательности... В отличие от другой формы восприятия, зрелища," объект которого есть нечто движущееся, изменяющееся", созерцание, как отмечает А.Г.Раппопорт, "даже если оно имеет дело с движущимся объектом, направлено на покоящуюся сущность". Созерцательное видение воспринимает и разворачивающееся перед ним сюжетное действие, как предмет, удаленный от него в некое "там" и стимулирующий своей отчужденностью специальное усилие сознания, направленное на "погружение" в мир воспринимаемого объекта, на выход за рамки наличного "здесь" из своего субъективного бытия в нечто внешнее ему, иное. Созерцание есть поэтому "акт зрительной (и умозрительной) связи разных миров" ³, трансценденция, преодоление противоречия, сопряжение противоположностей — мира объекта и мира субъекта, взаимно определяющих друг друга. Внимание субъекта (художника-зрителя), его видение создают объект, его целостность и всесторонность. В свою очередь, эта "видимость" творит субъекта — чем более она предстает как объект восприятия, тем явственнее она указывает на присутствие субъекта (автора, зрителя), выражающего себя в косвенной, опосредованной  форме. Тем самым ренессансная живопись обнаруживает близкое совпадение с "самым принципом живописи", стремясь определить который, Г.В.Ф.Гегель в "Эстетике" (т.З) проводит различия между отдельными видами пространственных искусств и в их семействе особенно пристально между двумя формами изобразительного творчества — скульптурой и живописью ⁴. Как известно, философ различал в мировой эволюции художественного творчества три стадии, отвечающие трем типам бытия — формам соотношения человека и мира, природы и общества, индивида и рода: символическую, классическую и романтическую. Архитектура проходит в своем развитии все три состояния, скульптура в наибольшей степени отвечает особенностям классического преломления творческого духа в сфере художественной деятельности, живопись адекватна романтической фазе.

 

Скульптуре присуща объективность, самостоятельность и самодостаточность существования в реальном пространстве. Она есть воплощение индивидуального духовного начала в телесном бытии вплоть до полного исчерпания его и отождествления с чувственным материалом: только такое смысловое, эмоциональное, содержательное наполнение, которое способно носить индивидуальную форму и полностью выражаться "во внешнем и телесном" ⁵, вплоть до нераздельного слияния с этой телесностью, ее предметностью, ее материалом, может быть объектом претворения в скульптуре. Эти особенности делают скульптуру, по мысли Гегеля, трудной для восприятия. Она слишком отчуждена в своей предметности; "средоточие внутренней субъективности, живость чувства, задушевность интимнейших переживаний" не являются достоянием ее внутренней жизни. Субстанциональное начало — сущность бытия, в какой бы форме она ни выступала, божественном или человеческом, предстает здесь как неизменная, застывшая (статическая, наделенная совершенной мерой законченности в себе) индивидуальность, противостоящая восприятию как простой объект ⁶.

Скульптура, следовательно, — это телесный или воплощенный (воссоединенный с плотью) дух или одухотворенная телесность, духовная вещь, а скульптурность — это объективность в смысле реальности существования в реальном пространстве и, кроме того, объектность как специфическое свойство предмета по отношению к восприятию. А именно его способность быть внешним ("отчужденным", "противостоящим", "трудным") по той причине, что субъективная энергия созерцания, направленная Hajrero, еще до акта трансценденции — преодоления границы двух миров и установления контакта с воплощенной в нем духовностью — спотыкается об него как о "простой объект", твердое, вещное препятствие иной природы, нежели устремленная изнутри себя вовне субъективность, и требующее поэтому особых усилий, дополнительной энергии со стороны субъективного видения, стремящегося преодолеть препятствие и вобрать его в себя, овладеть им.

В отличие от скульптуры и запечатленной в ней абсолютизации индивидуального (божественного и человеческого), что отвечает классическому типу бытия, в живописи с наибольшей полнотой, в прямом согласии с ее спецификой отражается исторический момент нисхождения индивидуального в пределы общего — в общину, в общество, превращение его (человека или Бога) в духовного живого субъекта. В этой ситуации, подобно универсальной личности Богочеловека, реальный человеческий индивид переживает, по Гегелю, и свое обособление среди других ("необщее выраженье" собственного "лица", открывающееся лишь при соприкосновении с общностью), возрастающую субъективную самостоятельность по отношению к людям, к Богу, к Природе, и наоборот, ощущает интимнейшую связь со всеобщим и частным, с природным окружением и бесконечно многообразными потребностями, целями, страстями, поступками и деятельностью, свойственными человеческой жизни ⁷. Благодаря этому в искусство вводится недоступная скульптуре по средствам выражения и по содержанию "неизмеримая полнота материала" и многообразие способов изображения, отсутствовавшее до сих пор.

Так, "живопись объединяет в одном и том же художественном произведении то, что до сих пор принадлежало двум различным искусствам: внешнее окружение, трактовку которого давала архитектура, и духовный в самом себе образ, разрабатывавшийся скульптурой" ⁸. Возникает особого рода синтез архитектуры, скульптуры и живописи на основе живописи.

Специфика этого синтеза всецело зависит от того, что Гегель определяет как "самый принцип живописи", отмечая, что уже в материале (имеются в виду технические средства) живописи заключено требование более субъективного, чем в скульптуре и архитектуре, "способа одушевления", т.е. претворения духовного начала. Чувственная (предметная, вещная) стихия, в которой действует живопись, "есть распространение по плоскости и созидание образов посредством обособления цвета, благодаря чему форма предметности в том виде, как она дается созерцанию, превращается в художественную видимость", устанавливаемую творческой волей вместо реального облика этой предметности. Реальность сводится до состояния простой видимости "внутреннего духа" ( до зрительного образа, пребывающего в пределах субъективного художественного видения), который стремится созерцать себя (переживать, утверждать, познавать) в отблеске внешнего как нечто внутреннее. Именно в этом смысл отхода искусства от целостного, предметно-телесного и телесно-духовного скульптурного образа ⁹.

То обстоятельство, что по законам видовой специфики художественное видение в живописи имеет форму "простой видимости", замещающей собой реальный облик созерцаемой предметности, заставляет осознать, что задолго до программной ориентации на воссоздание непосредственного впечатления от ускользающе краткого мгновения бытия в искусстве импрессионистов и до возникновения искусства "чистой видимости" — кинематографа, изобразительная иллюзия на плоскости уже изначально возникла как способ отражения именно внутреннего мира человека, его "впечатления", переживания, знания, его воображения и чувства.

Плоскость, на которой, в отличие от скульптуры, живопись показывает свои предметы, уже сама по себе приводит к связям, отношениям, среде (средневековая живопись впервые осваивает картинную плоскость как единую среду на основе символических отношений и связей, живопись XVII — XIX веков — общежизненных, социальных, эмоционально-психологических, тогда как античная живопись так и не освоила самостоятельное значение межпредметного пространства). Осуществляемое живописью обособление видимого (исчерпывающего качества реальности) как внешнего (объекта восприятия) предполагает также обособление внутренней сферы ( субъекта восприятия), которая обнаруживает себя через определенность выражения, ситуации, действия, через многообразие явлений, движения и частных обстоятельств жизни ¹⁰.

Внутренняя жизнь, проявляющаяся во множестве форм внешнего бытия — таков, по Гегелю, принцип "романтического искусства", который может быть определен как не прямое, а опосредованное проявление внутреннего во внешнем, смысла в явлении, содержания в форме, подтекста в тексте, что составляет типическую особенность структуры художественного образа и всех типов образного мышления в период XVII — XX вв. Отчуждение между сторонами противоречия, со временем возрастая, приводит к тому, что внешнее выражение внутреннего, будучи опосредованным, косвенным и не вполне адекватным, становится безразличным и случайным, а потому частным. Но зато теперь снимается строгость отбора, жизнь становится объектом переживания и размышления во всех своих мелочах, само ее восприятие делается конкретным и живым, в сферу субъективного входит особенное, произвольное, случайное, неидеальное, уродливое. Античный идеал утрачивает свое значение. Живопись осваивает мир души как содержание своих изображений. Многообразие выбираемых предметов (пейзаж, бытовые сцены и пр.) лишь подчеркивает, что ядро содержания составляют не сами эти предметы, а живость и душа субъективного подхода и выполнения, чувство художника, отображающееся в его произведениях ^п . Эволюционная интенция живописи, вектор ее развития состоит в том, что в своем поступательном движении она должна дойти до предела! явления как такового, то есть 1 проникнуть в ту сферу, где всякое содержание оказывается безразличным и главным становится созидание художественной видимости". Мы наблюдаем величайшее искусство в воспроизведении мимолетнейших бликов неба, различного времени дня, освещения леса, сияния облаков и их отблесков, волн, морей, рек, игры света в стакане с вином, блеска глаз, мгновенных оттенков взгляда, улыбки и т.д... Достигнутая таким путем жизненность при превращении действительности в видимость кажется здесь более высоким определением, чем идеал...¹²

Живопись "явления как такового" есть вместе с тем живопись, где изображение присутствует лишь для субъекта, для зрителя, а не для себя самого, как нечто самостоятельное, как это было характерно для скульптуры. И поскольку в этой живописи "удовлетворение заключено не в действительном бытии, а в ... интересе к внешнему отображению внутреннего", то она тем самым "устраняет всякую нужду и необходимость в пространственной целостной реальности и организации"¹³. Это живопись свободно избранного и не структурированного в общее единство фрагмента, живопись света, цвета, ей присуще богатство чувств и глубин души, своеобразие характеров и характерного. Ей "вменяется в обязанность стремиться к драматической жизненности так, чтобы группировка ее фигур показывала деятельность в определенной ситуации"¹⁴. Поэтому способ композиции сводится к изображению определенной ситуации — к мизансценированию. Живопись, в отличие от поэзии, не должна непосредственно передавать чувство как переживание, но только как действие. Картина изображает "сцену определенного действия"¹⁵. Характеры, представленные на этой сцене, свидетельствуют о том, что присущее скульптуре слияние идеального и личного — "идеальная индивидуальность" уступает место многообразию частных проявлений, вместо пластических идеальных богов и людей "мы видим теперь перед собой отдельные лица в их случайных чертах" ¹⁶.

В своем анализе Гегель с поразительной прозорливостью воссоздает на уровне высокой достоверности картину итогового состояния западноевропейской живописи конца XIX в., характерные эволюционные сдвиги в переломной ситуации XVII столетия, отражает современное ему положение данного вида искусства, пребывающего в конце XVIII — начале XIX века под особенно сильным влиянием литературы и театра. При этом важно, что закономерности исторических изменений, переживаемых живописью, в значительной степени обуславливаются в своих конкретных особенностях основополагающими чертами ее видовой специфики.

Несущая в себе большинство этих черт, итальянская живопись Кватроченто, внедренная в их исторически развернутый контекст, тем очевиднее и ярче обнаруживает своеобразие, носящее по преимуществу стадиально обусловленный характер.

Подчеркивая, что "краска, колорит — вот что делает художника художником" ¹⁷и через колорит воссоздается игра цвета, "столь тонкая, духовная, мимолетная, что здесь намечается переход в музыку"¹⁸, Гегель тем не менее полагает, что она не сразу достигает полноты раскрытия своих возможностей и на "первой позиции обнаруживает свое происхождение от скульптуры и архитектуры" ¹⁹. Не углубляясь в обсуждение вопроса о справедливости такого утверждения, отметим бесспорность указания Гегеля на феномен живописи пластически-архитектонического склада, исторически предшествующей полному раскрытию ее видовых особенностей как изобразительной иллюзии на плоскости, совершающемуся позднее на "романтической" стадии ее существования.

Своеобразие итальянской живописи Кватроченто обусловлено, на наш взгляд, ее принадлежностью сразу обеим указанным фазам — архитектонической, близко связанной с ценностями классического этапа художественного творчества, и "романтической", доходящей в конечном пункте эволюции "до явления как такового". Важно подчеркнуть, что эта двоякая принадлежность отнюдь не приводит к межеумочности или незрелости, порождаемой состоянием длящейся переходности. Напротив, образно-эстетический потенциал как "классического" типа изобразительного мышления, так и "романтического", соприкоснувшись в ситуации исторического размежевания, переживает момент яркой интенсификации своих особенностей. Они встречаются на территории итальянской живописи XV века не в условиях пассивного эклектического наложения друг на друга или вялого параллелизма, а как разные стороны единого противоречия, эстетически "разрешаемого" в пределах художественного целого, тяготеющего к особо плодотворной для пластических искусств форме — к универсальному структурному синтезу.

"Классическое" и "романтическое" (в их гегелевском понимании) обнаруживают в этом единстве и взаимную несовместимость, когда исторически последующее отрицает предыдущее, и взаимную обусловленность и родство, когда новое становится инобытием старого. "Классическое", отнюдь не только и даже не столько как буквально антикизированное, но в широком смысле — как тип художественного мышления, основанный на прямом воплощении идеала, входит в состояние "начала конца" и связанного с ним последнего взлета не с кризисом ренессанс -ной классики рубежа XV — XVI веков, а в системе итальянской живописи Кватроченто. Главное тому подтверждение: конечный, обретаемый через противоречие художественный синтез в живописи XV века достигается по преимуществу на классических основаниях. Отраженное в нем структурное мышление с его ориентацией на "существо вещей", на сферу фундаментального, субстанционального, объективного, на противостоящую индивидуальному выбору человека сверхличную "заданность" (закономерность, поисками которой так увлечено Раннее Возрождение, отсюда и увенчивающая эти поиски многосторонняя научная оснащенность искусства той эпохи, о чем упоминал Б.Р.Виппер), отражающую "бессознательную природу коллективных феноменов", на стремление "обнаружить скорее вещь за человеком, чем свободу в нем", на "порядок" и на целостность объекта, на представление его как устойчивого единства повторяющихся признаков (элементных свойств) — все это близко совпадает с природой классического, как оно дано у Гегеля²⁰.

Правда, структурный "классический" объективизм итальянской живописи XV века и отвечающее ему преобладание архитектонического начала непосредственно в его архитектурном и скульптурном выражении дезавуируется тем, что реализуется средствами живописи и представляет собой ранний вариант осуществляемого ею иллюзорного синтеза определенно охарактеризованной, ограниченной пространственной среды и "самих в себе ценных" объемных человеческих фигур. Однако иллюзорная природа живописи, ее нацеленность на видимость, на превращение вещей в явления на данном этапе еще как бы выносится за скобки, существует "за кадром" или в "подтексте". Ибо по законам внутреннего единства, в его логике, архитектура в итальянской живописи Раннего Возрождения в значительно меньшей степени подчинена задачам характеристики среды, служит ее картинному описанию, чем выступает как собственно архитектура. В работах Мазаччо, Учелло, Доменико Венециано, Филиппо Липпи, Пьеро делла Франческа, Кастаньо, Мантеньи, Мелоццо да Форли, Гирландайо, Джованни Беллини живопись оказалась способной, во-первых, моделировать в наглядной форме самую суть архитектуры, ее главную функцию — процесс осуществляемого ею конструктивного формирования пространства; сумела передать универсальный, онтологический масштаб, миро-претворяющий и человечески-творческий пафос этого формирования как непосредственного претворения, созидания, носящего в эпоху Возрождения общеэпохальный характер. И, во-вторых, в итоге воплотить, своими средствами художественно целостный "образ" архитектуры как образ красоты, гармонии, иначе — образ воплощенного идеала (нередко даже ранее, чем он возник в реальной архитектурной практике или проектах того времени).

Образная насыщенность "живописной архитектуры" связана с ее основополагающей pолью в формировании концепции ренессансной картины, в радикальном переустройстве символического иконного целого на основах нового, конкретно-человеческого антропоцентризма и рационализма. Инструментом происходившего в этой связи всеобъемлющего созидания новой изобразительной реальности стало искусство композиции ²¹, принципы которого были теоретически разработаны в трактате Л.Б.Альберти, а главным стержнем сделалась ренессансная "наука перспективы" ²². На стадии своего становления, в первой половине XV века, центральная математическая, или "правильная" перспектива (costruzione légitima), внедряя в живопись объемную оптику реального человеческого зрения, была скорее планиметрична, чем стереометрична, увлекалась геометрией линий, поверхностей и углов, мистикой чисел, но уже тогда не была, вопреки Б.Р.Випперу, "чистой мыслью", но единым актом духовно-практического претворения, артистического конструирования, прямого "делания". Наиболее впечатляющим воплощением результатов такого преобразования символической двухмерной иконной плоскости в трехмерное глубинное пространство, не только рационально постигаемое, но и чувственно убедительное, вплоть до материальной ощутимости, и выступает архитектура. Она превращает перспективную схему в предметную конструкцию, а образ мира, созданный на основе этой конструкции, — в модель, составной ( собранный из отдельных деталей-элементов) характер которой пробуждает сконцентрированный в ней пафос созидания, миростроения и обнаруживает сходство со структурой, касающейся "существа вещей", имеющей отношение к объективному, субстанциональному, а не к одному лишь "явлению". Именно благодаря архитектуре перспектива в творчестве итальянских живописцев XV века приобретает функцию "объективации субъективного" (объективирования индивидуальной точки зрения на мир от лица отдельного субъекта), в отличие от практики их северных коллег, для которых перспектива с "точкой бесконечности" (точкой схода линий) на горизонте с самого начала трактовалась как способ включения окружающего мира в пределы духовного мира личности, как средство "субъективации объективного"²³. В "Троице" Мазаччо ( между 1423 и 1428; 1427?) архитектура (подобие триумфальной арки на высоком цоколе) одновременно расчленяет традиционную онтологическую вертикаль "земля — небо", "человек — Бог" на несколько четко отграниченных сфер бытия, воссоздавая как бы идеальный образ храма с криптой, где покоятся погребенные кости предков (праотца Адама), нефом с фигурами поклоняющихся мирян (донаторы) и алтарем (с жертвенником — "Распятие с предстоящими" и образом Пантократора — Бог Отец), и воссоединяет их в одно универсальное целое. При этом энергия, излучаемая архитектонической структурой, переживается тем острее, что она разнонаправлена: действует в плоскости изображения (снизу вверх, сверху вниз) и перпендикулярно ей, в глубину (от одной арки к другой, вслед за кессонами цилиндрического свода и изменением масштабов фигур, а затем обратно, отталкиваясь от фигуры Бога-Отца и уступая движению цветовых перекличек, снова к переднему плану)²⁴. При этом конструктивная воля архитектуры внушающей силой присущей ей закономерности и наглядности переносит донаторов, современников художника, к подножию Креста, делая соучастниками великого события; само событие — мученическую смерть Сына Божия внедряет в пространство церковной капеллы, изгибом арки, тяжелым кессонированным сводом и еще выше — мощным антаблементом, венчающим все сооружение, отсекая его от небес; в довершение всего, главный, наиболее мистический догмат христианской веры, идея триединой сущности Бога (Бог Отец, Бог Сын, Бог Дух Святой) прямо сливается с трагическим событием смерти Спасителя на Кресте, извлекая из него сокровенную мысль о спасении греховного человечества.

Образное заострение — "выразительность" — возникает из превращения мистического символа и религиозного предания в объект прямого созерцания, но с последующим решительным претворением его в величественную бытийную конструкцию, "модель мира". Свод арки над ипостасями Троицы и предстоящими у Креста может расцениваться как конкретная "среда" их пребывания с ничуть не большим успехом, чем как изображение "помещения", где они находятся. И если "романтическая" тенденция к превращению художественного видения в созерцание явления здесь уже заявлена, эта "заявка", однако, снимается онтологизирующим воздействием архитектуры, ее ориентацией на "существо вещей".

Впрочем, если внутри образного целого архитектура сообщает ему качество субстанциональности, то за его пределами, при взгляде извне, где оно предстает живописной иллюзией на плоскости, рождается выразительность иного рода. "Троица" написана на боковой стене готической церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Изображение находится в обрамлении двух колонн и арки, но с этими членениями никак не соотнесено. По масштабам оно слишком мало по отношению к шагу столбов и полю стены; воспринимается оно вместе со всем пролетом стены и его архитектурным обрамлением только с большого расстояния, из центрального нефа, на которое оно не было рассчитано. Этой несоотнесенностью следует объяснять и странную, кажущуюся непонятой особенность — то, что композиция Мазаччо сдвинута с центральной оси стенного пролета, расположена асимметрично по отношению к находящемуся над ним окну, то есть она не вписана в поле стены, просто находится на стене. Строгая вертикальная центрическая композиция по отношению к структуре здания выглядит эксцентричной. И.Е.Данилова видит в этом проявление такта со стороны художника, который не захотел внедрять в реальную архитектуру иллюзию арочной ниши и ограничился изображением декоративного характера, подобием рисунка-чертежа ^2S. Однако речь скорее идет как раз не о такте и стремлении избежать конфликта с объективной данностью, а напротив, о претензии вовсе подменить ее и потому игнорировать вообще: отсутствие взаимодействия с реальной архитектурой превращает иллюзорную архитектуру в единственно реальную для зрителя в момент созерцания, объективирует и абсолютизирует ее прежде всего как "воплощение некоего целого, зримый образ мироздания, которое мыслилось именно как стройное архитектурное целое²⁶. Подчеркивая, что в итальянской живописи раннего XV века "вообще архитектурным мотивам принадлежит огромная, в каком-то смысле даже определяющая роль"²⁷, а "Троица" Мазаччо — это "своеооб-разный эталон" монументальной живописной композиции того времени и даже более — тип архитектурной композиции, первичная ячейка ее, которая потом разовьется в зодчестве Кватроченто ²⁸, И.Е.Данилова очень верно определяет основу подобной абсолютизации.

Произведение Мазаччо в этом плане "особенно знаменательно", так как "архитектура составляет в нем главный организующий мотив; именно она, — пишет исследовательница, — вносит строгую, даже несколько подчеркнутую геометрическую упорядоченность, придавая произведению характер некоего канона, почти формулы. Но особенно важно, что Мазаччо находит здесь новый, до сих пор не встречавшийся принцип соотношения человеческих фигур и архитектуры"²⁹. В чем суть этого принципа? "В средневековой живописи, — полагает И.Е.Данилова, — фигуры людей не были соотнесены с изображенной архитектурой, ибо она не являлась воплощением целого; скорее она играла роль смысловой и ритмической эманации персонажей. Воплощением целого, мироздания является в средневековом искусстве реальная архитектура собора, и именно с ней соотнесены все элементы живописной композиции..."³⁰ Напротив, как уже отмечалось, архитектура во фреске Мазаччо никак не соотнесена с огромным нефом церкви и даже ему противопоставлена: "Воспроизводя в миниатюре идеальный интерьер Возрождения, она выполняет ту роль, которая в средневековом ансамбле принадлежала самому собору. При этом фигуры во фреске соотнесены именно с изображенной художником архитектурой"³¹.

Единство масштабных соотношений между архитектурой и фигурами, которое специально разрабатывается в системах двух ренессансных художественно-математических дисциплин — "науке перспективы" и "науке о пропорции" ("dolce prospettiva", сладостная перспектива и "divina proporzione", божественная пропорция — две сестры, союз которых служит для ренессансных мастеров залогом успеха в их поисках красоты и гармонии), обогащает живописную архитектуру, наряду с пафосом миростроения как прямого конструктивного моделирования, также и буквально гуманистической функцией носительницы антропометрического начала. Ориентированность на реальную человеческую индивидуальность, пронизывающая художественно-теоретическую мысль и творческую практику Возрождения, побуждает Альберти называть нижнюю, горизонтальную ("лежащую") плоскость архитектонической конструкции ренессансной картины "полом", верхнюю уподоблять потолку или крыше, боковые — стенам. Подобная "интерьерность" берет свое начало еще в конструкции "ящичного пространства" Джотто и с тех самых пор непрерывно движется в сторону превращения архитектурной конструкции в образ "среды" — "окружающей действительности" — "жизни во всех ее мелочах, во всей ее случайности" . Однако столь бросающееся в глаза частое, почти непременное присутствие "пола" в архитектурном решении композиции раннеренессансной картины должно восприниматься и оцениваться не только — а подчас и не столько — как ступень в завоевании правдоподобия и жизненной достоверности, но прежде всего как акция по внесению индивидуально-человеческой меры в ориентированную на божество средневековую концепцию бытия или в безличную протяженность природного мира. Ясная геометрия светлых и коричнево-красных квадратов пола в "Бичевании Христа" (ок. 1455-1460; Урбино, Галерея) Пьеро делла Франческа, вместе с тонко профилированными стройными колоннами и балками беломраморного портика, претворяет линии перспективной призмы в подобие граненого кристалла, в прозрачной глубине которого, в самом фокусе разнообразных преломлений, пересечений и созвучий пребывает трагическое событие христианского предания. Помещенное словно в центре бытия, на острие видения, устремленного к нему всей силой созерцания и обретающего его где-то там, в дальней дали, в самой бездне вечности, оно предстает глазу в поразительной, казалось бы, чуждой жестокому сюжету сублимированной, почти метафизической чистоте. Оно сияет в атмосфере возвышенной тишины, не нарушаемой движениями палачей и лишь оттеняемой молчаливым присутствием света и музыкой линий, как единственный в своем роде, почти эллинский в своей естественной классичности, образ прямого превращения высокого этоса в красоту. Виртуозно переданная в сильном ракурсе многолучевая "звезда" в центре вымостки — своего рода подпись художника, открытая демонстрация геометрического экстаза, моделирующего архитектонического артистизма, личное приношение автора на алтарь красоты. Творчество Пьеро делла Франческа — апогей самодовлеющего "архитектурного структурализма" в итальянской живописи XV века.

Во второй половине Кватроченто становится заметнее сдвиг в сторону картинного описания и возрастания жизненной конкретности в характеристике пространства как "среды", к преобладанию стороннего созерцания над пафосом конструирования. Но и тогда эта эпохальная примета живописи XV века не исчезает вовсе, и не только у архитектонически мыслящих флорентийцев или художников Центральной Италии, но и у представителей "чистой живописи". Антонелло да Мессина — художник, которому, по мнению В.Н.Лазарева,"суждено было дать самый убедительный и органичный синтез из элементов нидерландской и итальянской художественной культуры, синтез, который можно смело отнести к числу высочайших достижений Кватроченто"³². Замечательные плоды этого синтеза — овладение техникой масляной живописи, сияющий колорит, тщательность письма, соединение цвета со светом, интерес к миру "бесконечно малых величин" и пейзажу, поэтичность — уже вполне ощущаются в ранней работе мастера, картине "Св. Иероним" (середина 1450-х гг., Лондон, Национальная галерея). Каменная арка, обрамляющая всю картину, отгораживающая зрителя от иллюзорного пространства и вместе с тем зовущая его туда проникнуть, указывает на нидерландские источники (Рогир ван дер Вейден, Петрус Кристус, Дирк Боутс). Но и весь замысел в целом словно бы сознательно подчинен художником решению специфической задачи: дать в едином живописном образе прямое сопряжение двух обликов бытия, двух миров — ренессансного итальянского и еще во многом средневекового северного, заальпийского. При этом архитектоническая пространственная итальянская модель, по законам которой сконструирован в виде своеобразной сценической выгородки интерьер кабинета св.Иеронима, буквально встроена в центральный неф готического собора. В полном соответствии с приведенным выше положением И.Е.Даниловой, пространство собора не находится ни в каком пропорциональном соответствии не только с фигурой сидящего за столом Иеронима, но и со всем его кабинетом в целом, который также зрительно не совмещен с осью находящегося над ним окна и шагом обрамляющих его столбов. Среда собора характеризуется фрагментарно, целое его не дано и выходит за пределы поля зрения, о нем можно лишь гадать; окна, боковые пространственные прорывы, проходы в соседние помещения и в широкие дали за окнами вплоть до горизонта — вся эта совокупность отдельных сфер и сред внутренне разъята, закономерная связь их между собой как частей целого ничем не обозначена, их объединяет только общая отнесенность к кабинету Иеронима, служащему для них центром. Напротив, "малое пространство" вокруг фигуры погруженного в штудии отца церкви охарактеризовано как ясно читаемая геометрическая конструкция, точно соотнесенная с героем в масштабах и пропорциях: если Иероним встанет, он сможет достать предметы с верхней полки. Арочки подиума, лесенка в три ступени, открытые полки шкафов, скамья — все простой геометрией своих очертаний внятно и отчетливо излагает науку перспективных сокращений и провозглашает радость конструирования, созидания мира по мере человека. Вымостка пола дает необходимый модуль для измерения и обуздания пространства. Книги, фолианты, травы и цветы в вазонах, горная куропатка-кеклик с белой шейкой и черным "галстуком", павлин, прогуливающийся на "авансцене" перед рамой, под носом у зрителя, призваны продемонстрировать широту интереса философа к природе и миру. Они свидетельствуют, что формирующаяся "романтическая" привязанность к непосредственному облику реальной жизни, к конкретному, особенному, проникновенность согретого светом чувства духовной близости ко всему, что окружает человека, столь рано обозначившаяся у североевропейцев, захватывает и итальянцев.

Но если Антонелло да Мессина и некоторые мастера северной Италии и Венеции не без посторонних влияний усваивают свойственное нидерландцам молитвенно-созерцательное восхищение многообразием мира, то живописцы- "строители" вносят в эту тему кроме того еще и активное, созидательное начало. В изображении фигур и вещей обобщающую функцию в живописном синтезе Кватроченто принимает на себя уже не архитектура, а скульптура — вернее, акцентированная, сгущенная пластичность, знаменитый "большой рельеф" — gran relievo. Иллюзорное изображение видимой реальности в живописи предполагает обособление субъекта видения — художника и зрителя, которые присутствуют в живописном единстве произведения опосредованно, проявляясь в пристальности созерцания, в отраженном на холсте или доске внимании к деталям и пр. Эта опосредованность возникает вместе с живописью, но у нее есть своя динамика. Архитектурная природа итальянской живописи Кватроченто превращает "обособленного" субъекта не только в созерцателя, но и в "строителя", выражающего себя прямо, в непосредственности самого творческого акта как конструирования, моделирования образа мира. Эта непосредственность созидания как прямого предметного делания, где явленность "формирующего жеста" обнаруживает присутствие творческого субъекта (А.Г.Габричевский)³³, в скульптурно-пластической трактовке живописного образа проявляется еще более захватывающе, нежели в энергии архитектурного конструирования. Волевое усилие прямого формирования реализует себя через преодолеваемое сопротивление материала. Именно непосредственность миропреобразующего инстинкта, свойственная мастерам Возрождения как сынам своей эпохи, поднявшей задачу перестройки мира по мере человека ("здесь и сейчас") на уровень актуальной исторической цели и сделавшей творчество типологическим признаком всей ее культуры в целом,побуждала живописцев придавать картинному изображению подчеркнутую пластичность, предметность, вещность.

Но не только это. Способность мыслить в искусстве субстанционально, структурно, ориентироваться на сущность, на целостность предмета предполагала, как мы помним, стремление "видеть скорее вещь за человеком, чем свободу в нем". Вещность, материальность, предметность в живописи итальянцев, начиная с Джотто, но особенно у Мантеньи, Кастаньо, Синьорелли, Косса, Кривелли, Вероккьо и др., была таким же средством "объективации субъективного", как и перспектива, и архитектура. Активное опредмечивание, овеществление явлений вновь открываемого мира, его неистощимого разнообразия (varietà)³⁴ ,было также их "овнешнением", превращением их в противостоящие глазу, человеку, художнику, зрителю, объекты восприятия. Это восприятие было одновременно и уже созерцанием в "романтическом" духе, обретающим богатство духа в любовании красотой, в интеллектуальном анализе, в интимнейшем чувстве сопричастности внутреннего внешнему, и такой непосредственно активной формой овладения внешним миром, как буквальное воссоздание заново созерцаемого предмета.

Это экстатическое "овнешнение" мира, отрывание его от себя, от круга созданных воображением предрассудков, химер, умозрений, убиение его —доведение до состояния сугубого объекта, абсолютно чуждого и мертвого, кульминирует в "каменных", "деревянных", "металлических" живописных "изваяниях" лиц, фигур, драпировок, плодов. Но освобождение их от одежд фантазии, оголенность, открытость непосредственному чувственному опыту — прямому зрению, даже осязанию, провоцируют жажду преодоления отчуждения как преодоления сопротивления материала. Насыщенные разом энергией "овнешнения" и пафосом созидания, персонажи героизируются и укрупняются до состояния монументальных "памятников себе" (персонажи фресок Кастаньо для виллы в Леньяйя, Флоренция, Сант Аполлония; алтаря Сан Дзено в Вероне Мантеньи и пр.), а предметы подчас разрастаются до состояния пластических гипербол (плодовые гирлянды у Мантеньи, Коссы, Кривелли и пр.) с оттенками патетического, близкого раблезианскому, ренессансного "гротеска роста", набухающего изобилия творческих потенций бытия.

 

Примечания

¹ Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI веков. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитекту-ры.М.,1977,с.13.

²  Лазарев В.Н. Пьеро делла Франческа. М.,1965, с.13.

³  Раппопорт А.Г. Пространство театра и пространство города в Европе XVI-XVII вв.— В кн.: Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М.,1979, с.204.

⁴  Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т.. Т.З. М.,1971, с.192.

⁵  Там же, с. 107.

⁶  Там же, с. 191.

⁷  Там же.

⁸  Там же.

⁹  Там же, с. 194.

¹⁰ Там же.

¹¹ Там же, С.197.

¹²Тамже, С.205.

"Там же, С.199.

¹⁴ Там же, С.244.

¹⁶ Там же, с.249.

¹⁶Тамже, С.253.

¹⁷Тамже,с.230.

¹⁸Тамже, с.239.

¹⁹ Там же, С.241.

²⁰Овчинников Н. Структура. Философская энциклопедия.Т.5 М.,1970, с.140-141; Сегал Ю., Сенокосов Ю. Структурализм.—Там же, с.144,146.

²¹Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто. М.,1975,с.25-34.

²²Там же.

²³Panofsky E. Die Perspektive als symolische Form.—Vortrage der Bibliothek Warburg. Hrs. von F.Saxl. Vortage 1925-1927. Leipzig— Berlin,1927,8.287; Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.Д978.С.272.

²⁴ Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. М.,1970,с.106-109.

²⁵ Там же, С.111.

²⁶ Там же, с. 112.

²⁷ Там же.

²⁸ Там же, С.104.

²⁹Там же, с.112.

³⁰Там же.

³¹ Там же.

³²Лазарев В.Н. Антонелло да Мессина. —В кн.: Старые итальянские мастера. М.,1972,с.133.

³³ Габричевский А.Г. Живопись.— В кн.: Габричевский А.Г. К 100-летию со дня рождения. Сб. материалов. М.,1992,с.128.

³⁴Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. Часть 2. Внутренняя логика ренессансной культуры (Категория варьета). М.,1990.

 

 

Статья в сб.: «Эпохальные рубежи в истории искусства Запада». М., 1996. с.62-83.