М. И. Свидерская

ЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ XVII СТОЛЕТИЯ. ИСХОДНЫЕ ПОНЯТИЯ

 

 

Эта статья является попыткой поразмышлять о классицизме в целом на материале французского искусства XVII века. В ту пору впервые оказались сформулированы важнейшие положения стиля, сохранившие свое значение и для художников последующих поколений, в том числе и для русских художников. Поскольку такие формулировки опирались во Франции главным образом на открытия литературы и живописи, имеет смысл говорить об общих основах классицизма, имея в виду французскую живопись XVII века, и прежде всего творчество крупнейшего живописца-классициста Никола Пуссена.

В основе поэтики классицизма лежит взгляд, заключающий в себе, с одной стороны, веру в справедливость тех требований, которые предъявляет вновь складывающееся гражданское общество к личности, ограничивая ее свободу в том сугубо индивидуалистическом ее понимании, какое она приобрела на исходе Возрождения, и предлагая ей новую форму бытия — в опоре на общество, в сознательном служении ему. С другой стороны, этот взгляд исходит из признания необходимости сохранить за личностью такую степень автономии, которая позволяла бы ей ощущать свой союз с обществом как равноправный и добровольный.

Узы, налагаемые обществом, оцениваются одновременно и как стеснительные, и как благотворные. Они враждебны ренессансному пафосу абсолютной свободы самоопределения, и потому их давление тягостно, но они спасают индивида от затерянности в бесконечном мире, в хаосе беспорядочной борьбы «всех против всех» — роковых последствий разрушения основ патриархального бытия при переходе к новому времени. Тем самым эти узы закрепляют за индивидуумом прочное «законное» место в жизни, обеспечивая ему причастность к постоянно расширяющемуся духовному опыту огромного коллектива и сообщая полноту гуманистического содержания его деятельности и всему его существованию.

Исчерпание ренессансного принципа свободного развития и взгляда на человека как меру вещей породило на рубеже XVI — XVII веков широкую реакцию, в которой наряду с интонациями скепсиса и разочарования можно различить и другие, например звучащие в призыве Монтеня «ввести человека в пределы природы»^[1], в доводах Бруно в пользу необходимости отдать всего себя борьбе с пороками времени, пренебрегая личными влечениями и склонностями^[2], в появившемся из-под пера Кампанеллы — автора наиболее знаменитой социальной утопии XVII столетия— сонете «Против себялюбия»^[3] и прочие. Ренессансный антропоцентризм, превратившийся сначала в трагическую, затем в трагикомическую иллюзию (от Гамлета, Отелло, Лира — к Дон Кихоту) или выродившийся в жестокий, разрушительный эгоцентризм (пример тому — образы шекспировских «макиавелей», героев-злодеев Макбета, Яго, Эдмунда), находит свое историческое отрицание в идее общества. Общество было призвано стать таким же эпохальным завоеванием нового времени, каким в период Возрождения явилась свободная, самодеятельная личность. Пафос общественности — гражданственности, общезначимости и общепринятости, общеобязательности, общеполезности и общепонятности — выступает как положительная антитеза субъективистского произвола и создаваемого им хаоса и анархии, как синоним блага, истины, красоты. Общее в форме морального долга или дисциплинирующей, упорядочивающей нормы приобретает одновременно широкогуманистический и эстетический смысл.

Вместе с тем для идейных предпосылок классицизма весьма существенно и то, что стремление личности к свободе полагается здесь столь же правомерным, как и потребность общества связать эту свободу законами. Это говорит о том, что личностное начало продолжает сохранять то непосредственно общественное значение, ту самостоятельную ценность, какими его впервые наделило Возрождение. Однако теперь это начало принадлежит личности наряду с той ролью, которую отныне получает общество как социальная организация, и потому всякая попытка индивида отстаивать свою свободу вопреки обществу грозит ему утратой полноты жизненных связей и превращением свободы в лишенную всякой опоры опустошенную субъективность.

При таком взгляде, когда личность и общество представляются сторонами противостоящими и даже на крайних полюсах противоречия враждебными друг другу и в то же время наделенными каждая объективной исторической правотой, а значит, в конечном счете совпадающими в своих интересах, поиски разрешения жизненных конфликтов строятся в классицизме как поиски такой взаимосвязи двух сторон, при которой момент совпадения интересов был бы определяющим, а сохраняющееся противоречие не носило бы разрушительного характера. Идеал классицизма мыслится, таким образом как некий контрапункт, в котором противоположные начала, сохраняя свою нетождественность друг другу — совпадая и не совпадая, подобно двум пересекающимся окружностям,— тем не менее частично совмещаются в рамках определенной целостности. Веря в справедливость взаимных требований личности и общества, классицизм верит и в существование удовлетворяющего их требованиям единого закона, который и есть высший закон бытия, подчиняющий себе человека и мир, природу и историю, действительность и искусство.

Согласно Декарту, то наслаждение, которое дают человеку страсти, жизнь чувства, и то удовлетворение, которое дает ему исполнение общественного долга, обладают бесспорной ценностью. Но выше их обоих он ставит интеллектуальную радость, вытекающую из сознания добровольного союза индивидуального человеческого духа со всеобъемлющим бестелесным началом, которое в плане религиозном отождествляется им с Богом, а в плане философско-эстетическом и научном — с высшим порядком. Для Декарта совершенный образ этого порядка прежде всего ассоциируется с математикой, хотя его взгляд на математику, со своей стороны, несет в себе следы музыкально-гармонического образного подхода. В собственно художественном отношении классицистическое понимание «высшего порядка» еще определеннее обнаруживает преемственность с ренессансной идеей гармонии. Классицизм — и это отражено в самом термине— есть попытка сознательного продолжения и нового претворения идеалов античной и ренессансной классики. То, что связывает его с классикой, включает не только общность ряда формальных черт и тематического репертуара, но также известное родство ведущих принципов. Однако, как справедливо отметил Э. Панофски, эта попытка предпринимается уже в совсем иных исторических условиях^[4]. Отсюда печать известной иллюзорности на «классическом» в классицизме и его заметное отличие от классики по существу.

Ренессанс, рассматривая отношение между человеком и миром, личным и общественным в человеке, волей индивида и интересами коллектива как подвижное тождество в рамках всеобъемлющей концепции свободного развития, связывал представление о гармонии с образом идеального предела как кульминации такого развития, совершенной полноты его осуществления.

Классицизм ищет единства вопреки противоречию. Пользуясь терминологией Возрождения, можно сказать, что в исторической ситуации, получившей отражение в системе классицизма, и личность и общество явно претендуют быть «мерой всех вещей», и каждая из сторон в действительности таковым значением обладает, но не исключительно, а в союзе с противоположной и потому лишь в известной мере.

Категория меры — основополагающая категория в поэтике классицизма. Она необычайно многогранна по содержанию, имеет одновременно духовную и пластическую природу, соприкасается, но не совпадает с другим типическим понятием классицизма — понятием нормы — и тесно связана со всеми сторонами утверждаемого здесь идеала.

Нарушение меры — основной вид конфликта, какой знает искусство классицизма как в трагическом, так и в комическом его преломлении. В классицистической трагедии это нарушение создается ситуацией, где герой оказывается перед необходимостью выбора между двумя противоположностями — страстью и долгом. Последние предстают как два объективные начала, как бы заранее предпосланные человеку на правах категорического императива и потому носящие безличный отпечаток: для корнелевского Сида веление страсти в этом отношении не менее обязательно, чем зов долга. Вместе с тем и то и другое выступает как «внутренний позыв крупной личности, еще способной к самоопределению и выбору»^[5], для которой общественный долг еще остается столь же необходимой естественной потребностью, что и страсть: оба начала составляют противоположные побуждения субъективного «я» и характеризуются как внутренние противоречия в душе человека. Двоякая субъективно-объективная природа противоречий сообщает особую напряженность их столкновению и борьбе, которые образуют основной драматургический интерес трагедии классицизма. В ходе этой борьбы со всей очевидностью демонстрируется равенство сторон по существу и невозможность разрешения конфликта в пользу одной из них — и с точки зрения общего закона жизни, и согласно законам общества, и в плане сугубо личном, где разрыв «враждующих половин» души ставит ее на грань гибели. В неразрешимости конфликта черпает свою мощь и трагический пафос драмы, получает яркое отражение глубина основного противоречия эпохи и не менее страстно утверждается нравственный и эстетический идеал. Он заявляет о себе как бы от противного, с необычайной силой возникая в сознании зрителя при созерцании тех катастрофических последствий, какие влечет за собой необходимость выбора и перевес одной из сторон над другой: ослепление страсти или жестокий примат долга. Идеал подчас открыто декларируется в финале, в сентенциях персонажа-резонера. Он прокламируется в самой структуре и стилистических особенностях классицистической драмы, в ее тяготении к симметрии, к «правильному» чередованию контрастов, к мерному колебанию маятника действия от одного полюса к другому, к равному взлету и падению чаш незримых весов. Во всех случаях синонимом блага, моральной и эстетической истины выступает принцип равновесия и согласованности на основе идеальной меры, не позволяющей какой-либо из сторон перерасти в разрушительную крайность.

Инструментом меры выступает разум — объективная равнодействующая реальных противоречий бытия, обеспечивающая господство в нем «высшего порядка», и субъективная способность человека приобщиться к этому порядку, осознав как закономерность борьбу противоположностей в природе и жизни, овладев ею и возвысившись над ней. Классицистический разум внутренне богат и многообъемен, он никак не совпадает с сухим позитивистским рассудком или плоско-обывательским здравым смыслом позднейшей, зрелой буржуазной стадии в развитии европейской культуры. Как источник и гарант равновесия в природе и жизни людей он несет на себе печать поэтической веры в изначальную гармонию всего сущего, доверия к естественному ходу вещей, уверенности в наличии всеохватывающего соответствия между движением мира и становлением общества, в гуманистическом, на человека ориентированном характере этой связи. В этой вере находит свое разрешение, свой очистительный катарсис трагедия классицизма. Отрицая возможность выхода из противоречий жизни за счет одной из сторон, в частности разрешение коллизии в пользу долга, как того требовала официальная идеология, она утверждает победу героя в его способности принять на себя оба полюса трагического конфликта в их максимальной напряженности, уравнять их в себе самом, возвыситься над односторонностью до духовного равенства жизни во всей ее полноте. Разнообразные, от героико-патетических до лирико-драматических оттенки стоицизма не исчерпывают содержания классицистического «разума». Не превращаясь в чисто логическую посылку даже в искусстве слова, представляя собой и отражение объективной закономерности, и субъективный акт познания, он есть вместе с тем особого рода эмоция — интеллектуальная радость, как ее назвал Декарт, возникающая из усилия чувства и ума как счастье человеческого миро- и самообладания, родившегося не из аскетической отрешенности, а от волевого упорядочения неисчерпаемой стихии жизненных страстей и противоречий.

В отношении к Ренессансу — это приходится признать — эстетические критерии классицизма обнаруживают, тем не менее, известную обедненность и утрату прежней органичности. Ренессансная классика искала равновесия на вершине героического предела всесторонней полноты развития. Классицизм видит гармонию как результат отказа от всяческого максимализма, от любых крайностей, высказываясь в пользу согласия на основе взаимной и всеобщей умеренности. Возрождение поэтизировало бесконечность возможностей во всем и абсолютную свободу их самораскрытия — классицизм поэтизирует разумное ограничение как путь к свободе в условиях действия объективной необходимости. Ренессанс был занят поисками совершенного, основанного на максимуме, классицизм — основанного на золотой середине. Ни Рабле, ни Шекспир, ни Микеланджело не были образцами для классицизма. Его более удовлетворяла гармония античной скульптуры, которой близок идеал «нормально развитого» человека, и Рафаэль, чей максимум свободного равенства человека и мира, находящий выражение в абсолютном спокойствии духа его героев и абсолютной адекватности человеческой фигуры сопряженному с нею предельно широкому пространству, воспринимался как пример разумной уравновешенности.

Классицистическая интерпретация классики проявляется и в новом взгляде на античность. В эпоху Ренессанса античное наследие было воплощением навыка правильно видеть природу, наукой исчерпывающе познавать ее. Когда со временем Высокое Возрождение выдвигает требование превзойти природу, то эта уверенность в собственном превосходстве распространяется и на уроки мастеров Греции и Рима. «Мне кажется, мы более велики, чем древние»,— это мнение Пико делла Мирандола, высказанное им в письме Бембо от 19 сентября 1512 года, не было единичным. На исходе Возрождения, в атмосфере общего кризиса его идеалов и распадения былого тождества человека и мира впервые рождается культ гения, полностью автономной художественной воли, не подчиняющейся никаким заранее установленным требованиям.

Противопоставляя крайностям индивидуализма, приводящего человека к трагическому ослеплению и потере чувства реальности, объективную опору на коллективный опыт, рабству страстей—свободу осознанной необходимости, классицизм, как и многие концепции в философской и социальной мысли XVII века (Гоббс, Кампанелла), высказывается против излишеств гения, за возврат к природе и древним.

При этом во взгляде классицизма на природу обнаруживается характерное для эпохи в целом противоречие общего и отдельного, чуждое Ренессансу. Природа как космическое единство, бесконечное и неисчерпаемое в своем разнообразии, мыслится изначально прекрасной, одухотворенной действием внутренне присущего ей разумного закона, организующего ее на основах равновесия, порядка и меры. В этом своем качестве она составляет естественный предмет искусства, которое есть «подражание всему, что находится под солнцем»^[6] и вместе с тем в большей мере предназначено «для того, чтобы выразить понятие красоты, нежели какое-либо другое»^[7] (Пуссен). Здесь классицизм очень близок к отождествлению искусства и познания мира, красоты и правды. Однако — и тут происходит его разрыв с Ренессансом — он не просто отличает реально созерцаемое явление природы от ее бесконечной потенции, но противопоставляет их друг другу как отягощенную множеством недостатков конкретную «натуру» и всеобщий закон гармонии, как косную, чуждую совершенства «материю» и возвышенную «идею» красоты. Поэтому в рассуждениях о живописи величайшего из классицистов Пуссена соседствуют положение о том, что «искусство не может выйти за пределы природы», и указания на то, что «понятие прекрасного нельзя смешивать с предметом изображения, если последний, по мере возможности, к этому не подготовлен», что «прекрасное не имеет ничего общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухотворена соответствующей подготовкой»^[8]. Обязательность «соответствующей подготовки» — свидетельство образовавшейся качественной дистанции между искусством и непосредственной реальностью и необходимостью преодоления такой дистанции. В этом преодолении особо важное место отводилось античности.

В отношении к античному наследию различаются те же две грани, что и во взгляде классицизма на природу. С одной стороны, мир классической древности— это совершенное подобие природы во всей ее красоте, упорядоченности и богатстве, это сама природа в сфере искусства, составляющая его естественную почву наряду с реальной природой. Опыт классицизма во всех видах творчества, особенно в драме, поэзии и живописи, с неуклонной последовательностью утверждает идеальное (то есть в идеале) тождество основных общегуманистических и эстетических критериев с эталонами, завещанными эпохой классики: жизни человеческой в ее непроходящей сути — с жизненными нормами эпохи богов и героев, истории как таковой, в ее главном пафосе — с историей Греции и Рима, гражданственности нового времени — с гражданскими доблестями современников Перикла и Катона, красоты вообще — с красотой в творениях Фидия и Зевксиса. Наиболее плодотворные решения на основе такого мировоззренческого, «органического» взгляда на античность наряду с трагедией дает классицистический синтез архитектуры и скульптуры с живой природой, осуществленный в садово-парковом искусстве, например в версальских садах Ленотра, а также явившийся его предвосхищением живописный синтез в творчестве Пуссена, особенно в его пасторальных и лирических сценах и в пейзажах.

На земле Италии, где великолепие «полуденной» природы продолжало оставаться естественной средой и рамой для мира «второй природы», созданной гением Рафаэля и Вергилия, где, кажется, необходимо лишь незначительное усилие, чтобы в лохмотьях пастухов, пасущих овец на просторах римской Кампаньи, увидеть легкие очертания античных драпировок, чтобы оживить блеск мрамора уснувших руин, услышать голоса нимф в прибрежном тростнике или свирель Пана в сумраке зеленой рощи, первый художник Франции XVII века нашел зримый образ взыскуемого классицизмом единства благородного величия и естественности, стройного порядка и свободной непринужденности, ясности и поэтической «овеянности», красоты и правды. Жизнь природы, увиденная с той степенью индивидуализирующей тонкости, какая доступна уже мастеру послеренессансной поры, и мир искусства, воспринятый с той степенью художественно-исторической цельности и вместе лирической углубленности, какая появляется лишь с возникновением отчетливой грани между настоящим и навсегда отошедшим прошлым, становятся компонентами нового, классицистического мифа, в котором роль остраняющей призмы, преображающей действительность, играют не религиозно-магические верования, а культура отдаленной, но непреходящей по своей эстетической ценности эпохи. Элемент «вторичности»^[9] в культурном мифе классицизма создает постоянную опасность вырождения его во внешнюю стилизацию или сухое, рассудочное умозрение. Даже Пуссен с его изяществом, естественностью в сочетании с благородным чувством формы — со всем тем, что составляет лучшие стороны французского гения, с его серьезным, глубоко осознанным отношением к задачам искусства и миссии художника не во всех случаях одинаково успешно противостоял этой опасности.

Сдвиг в сторону возможной подмены живого наблюдения культурными реминисценциями или стилевыми заимствованиями, которым чревата эстетическая система классицизма, делается еще более вероятным тогда, когда античное наследие выступает как антитеза ущербной натуре, как полюс в противоречии косной материи и прекрасной идеи, реальности и эстетического абсолюта. Здесь классика получает значение заранее заданного образца, обязательного канона и превращается из «школы природы», какой она была в эпоху Возрождения, в «школу красоты», «школу идеала»: «Что же касается фигур, изображенных с натуры... то ученику, после того, как он их нарисовал, необходимо сделать новый рисунок, придав ему характер избранной им античной статуи, например Геркулеса, Коммода или другой, какой ему угодно, пользуясь, таким образом, меркой, чтобы исправлять натуру. Это лучший способ достигнуть больших успехов в искусстве».^[10] В роли подобной мерки, а вернее нормы, подчиняющей твердым правилам стихийное многообразие действительности, классическая гармония предстает со стороны заложенного в ней ограничения, со стороны полагаемого ею предела, внешней завершенности всякого совершенства, подлежащего в силу этого действию пластически определенных количественных и качественных критериев,— не случайно пластические искусства входят в число тех видов творчества, где художественная система классицизма проявила себя наиболее ярко. Нормативное начало — забота о соблюдении единых регулирующих соотношений («Наилучшие средства художника заключаются в правильности и верности пропорций...»)^[11], о симметрии, ясности, отсутствии диссонансов — выступает здесь всего нагляднее.

Однако норма — это лишь грань в системе, но не ее сущность. Живопись классицизма—сестра трагедии^[12] не потому только, что тяготеет по преимуществу к сфере образно-значительного, что в ней большую роль играет этическое начало, гражданственный пафос, но и потому, что заранее заданное, «должное» (дисциплинирующий нормативный критерий) представляет собой здесь, так же как и там, одну из сторон противоречия, на другом конце которого находится все живое многообразие и неповторимость реального. Идеал классицизма в области изобразительного искусства отнюдь не совпадает с нормой, как он не совпадает с долгом в трагедии: и в этой области творчества он возникает как образ идеального равновесия, рождающийся из поединка между своеобразием и нормой, между неисчерпаемой «материей» природы и «идеей» красоты, навеянной миром классики. Напряжение этого поединка, борьба противоположностей и связанный с ней драматический накал составляют эстетический интерес не только трагедии, но и живописи, а принцип контраста, противоречия есть универсальный художественный принцип классицизма: «...все предметы на свете никогда не бывают более видными, как когда они противопоставлены им противоположным. Добродетель, не сравниваемая с пороком, кажется менее прелестной и любезной...»^[13]. Правда, в силу своей специфики живопись более, чем трагедия, склонна к прямой демонстрации идеала в непосредственно наглядной форме. Поэтому ожесточение борьбы, драматический взрыв страстей, зрелище боли или страдания, взволнованный порыв, волна вакхического экстаза и веселья, движение стихий здесь более очевидным образом подчинены закону всеобщего равновесия, основанному на вере в то, что «во всех вещах есть середина и известная мера, вне которых хорошее не существует»^[14].

Теория и практика классицизма XVII века периода его расцвета, слитые в лице Пуссена, при безусловной значительности нормативного начала не сосредоточиваются целиком на выработке таблиц тех или иных общеобязательных канонов. Знаменитые «модусы» Пуссена представляют собой не род постоянной схемы, а попытку охарактеризовать типы, к которым тяготеет подвижное, каждый раз заново обретаемое отношение между красивым в «природных вещах» и представлением о прекрасном, каким оно «может быть», при условии, что обе стороны противоречия соотносятся друг с другом под знаком равновесия, соразмерности и порядка: «Это слово „модус" означает... ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность. Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность»^[15].

«Порядок внутри процесса», мера и строй в многообразии и динамике, предел как средоточие, где встречаются естественное движение жизни и обнимающий его общий закон,— таковы понятия и требования классицизма как метода. Результат, возникающий на подобной основе, то особое качество, которое становится наиболее ценным в искусстве, следующем таким принципам, Пуссен применительно к целям своего собственного творчества определил как «мягкую последовательность», «мягкую согласованность», разрешающую в себе противостояние контрастирующих начал. Этому качеству могут отвечать и расположение украшений на поверхности свода^[16], и переходы света и тени^[17], и эмоции персонажей картины, где легко распознать тех, «которые томятся, тех, которые восхищаются, тех, кто полон жалости, кто совершает дело милосердия... кто жаждет насытиться утешением и других»^[18], и соотношения красок и линий: «Живопись становится прекрасной, когда ее наиболее сложные средства выражения соединяются с самыми примитивными при помощи переходных, так, чтобы линии и краски были сопоставлены не слишком мягко и не слишком резко. В этом смысле можно говорить о согласованности и враждебности красок и ограничивающих их линий»^[19].

Согласованность, обретаемая через враждебность, покой, несущий в себе движение, законченность, в четких гранях которой заключена бесконечность, единство, возникающее из борьбы и равновесия контрастов,— все это находит свое многогранное преломление в работах представителей классицизма XVII века, и прежде всего Пуссена: в величавой тишине, растворяющей и примиряющей в себе низвержение великана Какуса и беседу нимф у журчащего ручья; в симфонии света, наполняющего тончайшими квантами каждый уголок пейзажа,— и тогда, когда он весь пронизан золотым теплом, спорящим и сливающимся с влажной свежестью сочной зелени, и тогда, когда не тронут ни одним прямым лучом прячущегося за облаками солнца; в фигуре мадонны или Венеры, пастушки или музы, слишком живой, слишком полной индивидуального обаяния и прелести, чтобы казаться расцвеченной калькой с античной стелы или рельефа, и слишком близкой к ожившей статуе, чтобы стать просто реальной натурой; в стоически-благородной сдержанности или суровом пафосе, побеждающих и успокаивающих все крики боли, ярости и отчаяния на поле битвы или в момент гибели и оплакивания героя; в истинно золотом равновесии сияющей, легкой радости и нежной печали, наполняющих царство Флоры, или бурного порыва и мягко льющегося любовного томления во встречах-дуэтах лирических пар классических поэм... Каждый из этих примеров может служить иллюстрацией к мысли Лейбница, видевшего силу искусства в рациональной основе его законов и в его способности к интуитивному познанию гармоничности Вселенной, гармония которой есть соединение величайшего разнообразия с величайшим порядком.

Равновесие противоположностей, балансирование на грани взаимоисключающих начал придают классицистическому художественному единству внутреннюю напряженность и неустойчивость. Его высокая цель — гармония на основе умеренности, интеллектуальная радость от победы над крайностями — требовала особых, сознательных и кропотливых усилий со стороны художника и особого рода восприятия со стороны зрителя. Последнее должно было строиться как предельно внимательное и длительное освоение всех элементов картины и постепенное постижение всей тонко выверенной, тонко дозированной системы акцентов и связей: без этого неисчерпаемость и глубина ее внутреннего богатства, степень достигнутой в ней уравновешенности и преодоленного сопротивления враждебных начал не могли быть оценены по достоинству, а значит, и возвышающее душу гармоническое разрешение не могло сделаться полным. В этой связи Пуссен призывает «читать картину»^[20], подчеркивает, что многие ценные вещи в ней могут открыться лишь тем, «кто сумеет хорошо их прочесть»^[21], что «почувствовать некоторое удовлетворение» можно только после «неоднократного созерцания»^[22] и что есть разница между «смотреть просто» и рассматривать созерцая, «хорошо постигнуть» предмет. И это последнее «есть дело разума»^[23].