Читая Б.Р.Виппера: опыт художественного анализа

 

Наука об искусстве, которую исповедовал и творил Борис Робертович Виппер (1888—1967),— это в полном смысле слова университетская наука. Она такова по своим истокам, ибо родилась в университетской среде. По целям — в первую очередь образовательным и педагогическим, направленным на формирование духовного мира человека, на совершенствование его умственных и душевных способностей через культуру. В силу этого даже непосредственно исследовательский элемент, связанный с изучением нового материала, с открытием, существует здесь не сам по себе, а ориентирован в конечном счете на преподнесение его другим как нового переживания и нового понимания в итоговой и пригодной для наилучшего усвоения форме. И, разумеется, она такова по своему методу, происходящему из убеждения в универсальности и целостности гуманитарного знания. Это убеждение питает стремление к возможно большей широте кругозора и предполагает изначальное восприятие искусства во всей полноте его творческого спектра, где пластические формы художества существуют в едином контексте с развитием литературы и театра, танца и музыки, а искусствознание пребывает не только в кругу родственных дисциплин -археологии, истории, философии, эстетики, но и в обязательной соотносительной связи с общими представлениями о природе и физической картине мира, с развитием естественных и точных знаний.

Студенческие годы и начало научно-педагогической деятельности Б.Р.Виппера совпали со знаменательным моментом в становлении российского искусствознания, отметившим по существу его подлинное рождение — с преобразованием кафедры истории искусств при историко-филологическом факультете Московского университета в первое и единственное в России отделение истории и теории искусств (1907) и с открытием Музея изящных искусств в Москве (1912), ставшего, основой исследовательской и просветительской работы университетских специалистов. Тесная связь учительства, историко-теоретической мысли и музейного дела — характерная особенность не только той стадии в жизни молодой науки, но и постоянная черта духовного облика Виппера, который с первых лет и до конца своих дней неизменно сочетал в себе педагога, выступавшего с лекциями и проводившего занятия со студентами в разных учебных заведениях, ученого, поглощенного решением конкретных научных проблем или созданием обобщающих капитальных трудов, и музейного сотрудника, проникавшего во все тонкости функционирования музейного организма и знакомого со всеми специфическими формами музейной практики — от атрибуции и экспертизы до создания выставочной экспозиции или методических разработок для тематических и обзорных экскурсий.

Его учителями были представители поколения основателей - И.В.Цветаев, А.Н.Савин, М.Н.Сперанский, М.Н.Розанов, Н.И.Романов, В.К.Мальмберг. Именно им он во многом обязан свойственной ему широтой общекультурного подхода к проблемам искусства. Верность этому подходу Виппер наиболее прямо продемонстрировал в осуществленной под его руководством и при его участии многотомной «Истории европейского искусствознания» (М., Наука, 1963—1969) и в задуманной и начатой им, а ныне продолжаемой его учениками и сотрудниками комплексной «Истории искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма. Театр» (первый том, посвященный искусству раннего Возрождения. М., Искусство, 1980). Однако комплексность восприятия искусства отразилась не только в этих, но практически во всех трудах Виппера, даже не обладающих специально комплексной структурой и посвященных отдельным проблемам или памятникам: характерный пример — его ранняя и блестящая книга «Проблема и развитие натюрморта. Жизнь вещей», изданная в 1922 году в Казани.

Конец XIX и первая треть XX века были отмечены деятельностью таких искусствоведов-реформаторов мирового масштаба, как Г.Вельфлин, А.Ригль, П.Франкль, М.Дворжак, М.Фридлендер. В России, вступавшей тогда в сферу развития европейского искусствознания, интерес этих ученых к проблемам методологии оказался созвучным ее собственным задачам. Предстояло выработать представление о существе новой науки, о том, какой из обозначившихся в ней путей, отмеченных деятельностью культурно-исторической, формальной, духовно-исторической школ, плодотворнее и полнее раскрывает жизнь искусства и его специфику. Интересы преподавания сделали скорейшее разрешение назревших вопросов особенно актуальным. Дискуссии захватили многих, Виппер также активно включился в этот процесс. Одно из свидетельств тому — его перевод книги Вельфлина «Истолкование искусства» (М., Дельфин, 1922), которую он снабдил своим предисловием. В специальных разделах теоретического лекционного курса «Введение в историческое изучение искусства», над усовершенствованием которого он последовательно трудился на протяжении многих лет, Борис Робертович стремился раскрыть своеобразную диалектику, скрывавшуюся в противопоставлении друг другу основных направлений в искусствознании, прийти к теоретическому и практическому синтезу их сильных аспектов, преодолеть их односторонность. В конечном счете преобладающий акцент сосредоточился для него на понимании искусства как познания мира, выражения духа времени и особенностей миросозерцания эпохи, на связи истории искусства с историей «общества, хозяйства и государства», с положением и самосознанием человека, с «почвой исторических событий», с «жизнью во всех ее проявлениях». В то же время мысль о наличии объективных закономерностей в развитии искусства, определяемых особенностями его природы, его специфики, каждый раз так или иначе обусловливающих конкретные формы преломления им материальных и духовных «данностей», глубоко вошла в сознание ученого, освободившись, однако, от всякого абстрактного схематизма.

Он был убежден, что истинное понимание художественной формы приходит к нам лишь тогда, когда нам удается почувствовать, что краска, свет и рисунок в произведении существуют не изолированно друг от друга, а в пределах нерасторжимого единства всех, взаимно обусловливающих друг друга элементов. Полагал необходимым «развить в себе особый орган, чуткий к формальным воздействиям», научиться смотреть картину, ощущая ее «всем телом, всем организмом, всеми нервами и мускулами: не только глазами, по и мышцами, не только в совершенном результате, но и в процессе оформления, участвуя вместе с художником в преодолении материала, следуя за каждым ударом мазка, за каждым настроением», зрительно измеряя пространство произведения, испытывая его предметные свойства, «его плоскости и закругления». Такой подход, такой образ мыслей были рождены не только стремлением не «остановиться на полдороге», удовлетворившись объяснением искусства «только как выражения времени», а, напротив, отдать должное его «собственному течению». За этим стоит также живой опыт впечатлений, полученных во многих музеях Европы и в период практического изучения живописи в мастерских Киша и Юона и архитектурного проектирования под руководством Рерберга. Не пассивно отражающая, воспроизводящая, имитативная, а претворяющая, созидательная активность художественной формы предполагает, по мнению Виппера, необходимость ее рассмотрения в процессе возникновения, с учетом ее отношения к предшествующим и последующим ступеням развития, требует проведения широких аналогий с современностью, выяснения ее места в пределах школы и целого поколения с последующим продвижением к общеэпохальным национальным и общекультурным определениям. Средоточием, где встречаются и сложно соотносятся способности искусства быть выражением окружающей жизни и его верность самому себе, своим собственным законам и возможностям, становится творчество отдельного мастера, анализ которого также требует знания целостной перспективы его развития, учета неповторимых особенностей личности, отношения к современникам и к общему типу художника данной эпохи.

Эти принципиальные методологические установки были реализованы Виппером на разнообразном художественном материале. Ограничимся одним, но ярким примером. Корпус итальянских штудий ученого представляет собой огромный массив, хронологически охватывающий период с XIII до XVIII века, от Джотто до Тьеполо. Впечатляющая сила отдельных характеристик, проблемная насыщенность, концепционная смелость здесь поразительны, соответственно, выбор определенного имени труден, но, рискуя ошибиться, все же выскажем предположение, что одним из бесспорных героев исследователя был Тинторетто. Борис Робертович посвятил ему редкое в его наследии самостоятельное монографическое сочинение (М., изд. ГМИИ им. А.С.Пушкина, 1948) и вновь вернулся к его творчеству в одной из глав своего фундаментального труда «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (М., изд. Академии наук, 1956). При этом более поздние и более зрелые выводы не отменили той увлеченности, эмоциональной яркости, проницательности, какие присущи более ранней работе. Она была написана •— как это вообще характерно для Виппера — на основе умозаключений, выведенных им в процессе подготовки его лекционных курсов, и одновременно как непосредственный отклик на впечатления, полученные от огромной выставки произведений художника, состоявшейся в Венеции в 1937 году. Экспозиция отличалась редкой полнотой, многие работы мастера были извлечены на свет из обычно темных церквей, где они практически недоступны для восприятия, его знаменитые живописные циклы в Скуо-ла ди Сан Рокко были специально подсвечены. Такого рода счастливая возможность могла быть использована ученым для исследований в области атрибуции, отдельных проблем творческой эволюции, хронологии, стилистики. Но Борис Робертович проявил верность кругу своих предпочтений: в центре его внимания оказалась интерпретация искусства Тинторетто, взятого в целом, особенностей его творческого метода, социальных предпосылок, этапов развития и исторического места его искусства.

Автор начинает изложение сразу с определения общего масштаба художника и выделения его главных черт, которые впоследствии будут постепенно раскрываться и обосновываться. Он прибегает к языку емких формул на уровне итога — вывод предшествует исследованию. Цель такого приема понятна опытному педагогу и лектору: дать необходимый настрой, определить общую тональность и тем как бы включить в работу главные способности воспринимающего читателя-зрителя (слушателя!) - интуицию, воображение, эмоциональную чуткость. Вот этот зачин: «Тинторетто не знает себе равных по силе и страстности темперамента; мощь его воображения неисчерпаема,— его картины похожи на битвы, где мастер борется с сонмом теснящих его фантазию образов». Здесь же следует любимый Борисом Робертовичем прием характеристики через сопоставления. Выставка показала Тинторетто «во весь рост». Каков же он? Вровень с величайшими мастерами мирового искусства: рядом с Микеланджело, Тицианом, Рембрандтом, Рубенсом, Веласкесом. В основе выбора каждый раз — важный, существенный признак, даже несколько: Микеланджело — титанический масштаб, трагическая страстность, пластический размах; Тициан — воплощение самой сути венецианской живописности с ее единством цвета и света, энергией мазка, активностью красочной материи; Рубенс — великий декоратор; Рембрандт — ярко выраженная рель этического и народного начала, повышенная одухотворенность образов, присущее им и самой живописи внутреннее горение; Веласкес — исторический живописец, портретист, мастер характера. Таковы «родственники», в среду которых с самого начала внедрен герой повествования, еще во многом неизвестный, но уже получивший по праву родства, как от добрых фей, прекрасные дары, заранее создающие предощущение сходных черт и достоинств в его облике, еще туманном, но уже близком, волнующем, вдохновляющем.

В этой атмосфере предлагаются два важнейших заключения, выведенных уже из особенностей искусства самого Тинторетто, впрямую. Одно из них констатирует, что в основе его искусства лежит мир больших идей, затрагивающих самые глубокие, онтологические основы бытия, и подлинный гуманизм — любовь к человеку. С этим связаны широта диапазона, разнообразие тем, стилистическая многосторонность. Другое свидетельствует, что при всей захватывающей дух универсальности — «ведь никто так свободно не оперирует огромными пространствами и необозримыми народными массами» — творчество Тинторетто, с его сочетанием светлых порывов и трагического разлада, более односторонне и противоречиво, субъективно ограничено, чем творчество других великих мастеров европейской живописи. Это впечатление связано с тем, что, воспринимая натуру — то есть нечто реальное, объективное,— богато и разнообразно, Тинторетто никогда не отдается ей с той полнотой, как это присуще упомянутым выше родственным ему живописцам. Он подчиняет натуру в большей мере и более откровенно своеобразию своей образной речи, внушению своего живописного почерка. Широкий охват жизни сливается у Тинторетто с чутьем декоративного узора, орнаментальной поверхности картины. Виппер отмечает, что в творчестве Тинторетто декоративная «арабеска» органически связана с самой сущностью его мировосприятия, его образной фантазии.

Интересно отметить, что точка зрения Виппера на связь декоративно-ритмических особенностей почерка и существа образного видения Тинторетто эволюционирует на протяжении книги, но А.А.Губер, будучи редактором рукописи, к счастью, не счел нужным жестко «сводить концы с концами», сохранив для нас самый процесс живого движения исследовательской мысли. Поначалу Борис Робертович воспринимает акцентированную роль живописного письма Тинторетто как проявление субъективизма, власти манеры и прямо зачисляет художника по ведомству маньеризма, подчеркивая его близость с искусством Скьявоне и Пармиджанино. Затем, однако, открывается генетическое родство свободно экспрессивной и декоративно выразительной природы письма Тинторетто с народными истоками, с полуремесленными традициями росписи фасадов зданий и деревянных ларей-кассоне, становятся очевидными присущие его искусству черты народной сказочности, сочетание элементов жанровой повествовательности и поэтической фантазии. Все более явственной делается устойчивость в нем реалистических основ ренессансной пластической культуры, что автор книги склонен подчас трактовать как проявление академизма. Однако на страницах, посвященных анализу работ позднего Тинторетто — его живописных циклов в Скуола ди Сан Рокко,— обнаруживается во всей полноте решительно отделяющая его от маньеризма глубокая человечность, сердечная теплота, этическая значительность образов. Автор монографии отмечает нарастание их повышенной одухотворенности. Особую выразительность приобретают фигуры дальнего плана, очерченные серебристо-белыми контурами, которые сначала кажутся нанесенными поверх основного красочного слоя, а на самом деле их создает оставшийся незаписанным по краям формы светлый подмалевок, превращающийся в подобие фосфоресцирующего ореола. Замечателен анализ движения у Тинторетто, также подчиненного целям наивысшей одухотворенности: «он схватывает движения и жесты на лету, на полпути, то внезапно обрывающиеся, то переплетающиеся или продолжающиеся в другой фигуре, жесты и позы — недосказанные, движения - находящиеся в становлении. Отсюда — огромная сила экспрессии в движениях Тинторетто, их страстный порыв, невольно увлекающий и зрителя в поток переживаний».

Наибольшей смелостью и оригинальностью отличается новое понимание цвета у позднего Тинторетто, позволяющее Випперу совершить бросок через века и соединить старое искусство с близкой современностью, что он считал существенным моментом в художественном анализе. В поздних произведениях Тинторетто — вспомним хорошо знакомую нам дрезденскую «Битву архангела Михаила с Сатаной» — полное развитие получает прием сухой кладки красок, почти без связующих веществ, по грубому холсту. Краски не «втираются» одна в другую, не моделируют форму в постепенных переходах, а накладываются рядом штрихами различных оттенков. В результате, в отличие от классической венецианской живописи, где основным было все же сохранение имитативной функции краски, необходимость для нее подчиняться форме и служить предметному изображению видимого мира, у Тинторетто со временем краски превращаются в равноценное творческое начало и как бы существуют параллельно с пластической формой. Его колорит становится подобен покрывалу, цветному узору, брошенному на очертания предметов. Издали он подобен ковру или мозаике. Отсюда — его замечательная экспрессивная сила, в которой он примыкает к доренессансному мировосприятию, к традициям средневековья, к мозаикам Сан Марко в Венеции и — предвосхищает перелом конца XIX века. Интересно, что Репин и Суриков в своих предпочтениях ориентировались на тенденции зрелого творчества Тинторетто и классическую венецианскую традицию, так как «основное значение придавали пластической, изобразительной силе краски, созданию реального образа путем красочных отношений». Напротив, преимущественно выразительная концепция колорита и техники позднего Тинторетто обнаруживает родство с французской живописью, начиная с Мане, где рождается новое ощущение выразительности цветового пятна, более свободного от выполнения буквально предметных функций.

Однако наиболее важная в историческом отношении связь Тинторетто с последующим развитием европейской живописи все же в другом: в том, что в его искусстве впервые решающим фактором художественного воздействия становится свет. В живописи Тинторетто, особенно поздней, почти отсутствует светотень как лепка формы, ее пластическое истолкование. Мастер оперирует не столько светотенью, сколько светом п тенью, приобретающими у него значение двух самостоятельных стихий. Господствующая роль света в его картинах проявляется двояко: «свет — как способ видения мира, как формообразующий элемент, и свет — как носитель настроения, главный проводник эмоционального содержания». Формообразующая роль света состоит в том, что, не объясняя отдельной формы, не способствуя ясности отдельных деталей, свет создаст единство целого путем «того динамического объединения человека и пространства, которого не знало предшествующее искусство и которое делает Тинторетто предшественником великих живописцев XVII века». Эмоциональная и выразительная сила света в живописи Тинторетто раскрывается Виппером, в частности, на материале анализа композиции «Христос перед Пилатом», где ученый отмечает интересный случай образного претворения художником особенностей окружающего реального освещения. Луч солнца, который обычно заглядывает в окна погруженного в полумрак зала (так называемого Альберго в Скуола ди Сан Рокко) после полудня, «преображается в картине в свет поэтический». Проникая между колоннами портика, он выхватывает из сумерек одетую в белые одежды фигуру Христа: «Никогда еще свет не был столь реальным и фантастическим в одно и то же время, таким случайным и целеустремленным. Именно этот луч света, скользнувший мимо Пилата, иронически задев его лысину, и сосредоточившийся на сияющем силуэте Христа, придает его образу величавость и одухотворенность. В сиянии преображенного света кроткий страдалец становится победителем, торжествующим над смятенным судьей, который не смеет поднять глаза на свою жертву».

Живописные новации Тинторетто концентрируются в конце концов в главном завоевании эпохального масштаба — открытии человека как субъекта, в овладении сферой его души, живущей чуткой и тонкой эмоциональной жизнью, и превращении ее в тему искусства. Исторически это явилось результатом жестокого подавления личности гнетом враждебных ей внешних сил, утраты ею героического начала, уходом в свой внутренний мир и поисками сопереживания и отклика у других людей. Вплетенная в этот контекст, экспрессивная тинтореттовская «арабеска», особый — то трепетный и вибрирующий, то динамически устремленный и трагически страстный — ритм его письма предстает уже не как средство индивидуалистического артистического самоутверждения, а как отражение сложных противоречий эпохи, связанных с кризисом ренессансного гуманизма и наступлением феодально-католической реакции. И более того: в полноте насыщающих эпоху тенденций и явлений, объемлющих и те, что связаны с успехами передовой науки (Кардано, Телезио, Бруно), на первый план все более выступает мысль о том, что искусство Тинторетто выражает не только переломные, трагические, кризисные стороны исторической специфики своего времени. Он вбирает проблематику XVI столетия в невиданно широком объеме, в том числе и в ее созидательных аспектах, например, в появлении идеи народа, человеческого коллектива как нового героя искусства, носителя действия и переживания, и в формировании многих других сторон образного мышления и живописного языка не только следующей эпохи — XVII столетия, но и нового времени в целом. Как раз эта проблема составляет стержень характеристики Тинторетто в упоминавшемся выше обобщающем труде Виппера 1956 года.

Виппер был представителем той универсальной синтетической стадии в развитии искусствознания, когда все ныне обособившиеся его отрасли (социология, иконография, иконология и пр.) пребывали в нераздельном органическом единстве и были достоянием каждого ученого, концентрировавшего в себе весь творческий и исследовательский потенциал молодой науки. Это сообщало ему широкий кругозор и большой личный «удельный вес»: это было время крупных личностей в искусствознании. Но всего важнее, что универсальность подхода к искусству отвечала целостной и универсальной природе самого искусства, находилась со своим предметом в отношениях органического соответствия. Именно с этих позиций Виппер мог сказать: «Об искусстве надо писать легко,—не легкомысленно, а легко». Легкомыслия сейчас хоть отбавляй, но может ли похвалиться легкостью — то есть органичностью, свободой, естественностью и вместе с тем глубиной, всесторонностью - нынешнее «серьезное» искусствознание, претендующее на фундаментальность?

Наследие, оставленное нашими классиками, может помочь нам в поисках необходимой гармонии. А потому - читайте Виппера.

 

 

Опубликовано в: Творчество. 1988, №6. с. 18-21.