Е.И.РОТЕНБЕРГ — ИСТОРИК ИСКУССТВА

 

Автор работ, собранных в этой книге,— Евсей Иосифович Ротенберг, один из наиболее авторитетных советских специалистов, посвятивших себя изучению пространственных искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) преимущественно на образцах западноевропейской классики. Он принадлежит к среднему поколению отечественных историков искусства: перед войной был студентом МИФЛИ — Московского института истории, философии и литературы, где на искусствоведческом отделении слушал лекции Н.И.Романова, одного из основоположников русского искусствознания по вопросам западной классики, а также М.В.Алпатова, В.НЛазарева, Б.Р.Виппера в пору их расцвета и совсем молодых тогда Г.А.Недошивина и Ю.Д.Колпинского. Создание в 30-х годах обоих ИФЛИ, сначала московского, затем ленинградского, на базе соответствующих факультетов и кафедр Московского и Ленинградского университетов было актом самоутверждения гуманитарного знания, выделения его из совокупности университетских дисциплин с целью укоренения на возможно более фундаментальной основе как знания комплексного по своей природе, развивающегося в тесном взаимодействии родственных наук и, соответственно — в рамках специальных вузов. Искусствознание, имевшее до тех пор значительную традицию в стенах обоих столичных университетов и крупнейших музеев, получило во вновь организованных учебных заведениях энергичный импульс для своего дальнейшего развития, прежде всего в методологическом отношении, в силу осознанной и организационно закрепленной широты своего общекультурного контекста, выступая как составная часть целого спектра соприкасающихся областей исследования. Этот импульс поддерживался за счет привлечения способной молодежи из всех уголков страны, жаждущей нового знания: предельно всеохватывающего, принципиального, основополагающего. Всем ифлийцам памятна особая атмосфера их aima mater — атмосфера молодого товарищества, отличавшаяся повышенным интеллектуальным напряжением, остротой и азартностью дискуссий, энергией творчества.

Дипломную работу об искусстве Вермера, а затем и кандидатскую диссертацию о голландской живописи эпохи расцвета (Рембрандт и мастера жанровой живописи) Е. И. Ротенберг готовил у Б. Р. Виппера, уже будучи в течение ряда лет сотрудником Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Музей стал вторым важным этапом в профессиональном и творческом формировании ученого. Е.И.Ротенбергу выпало участвовать в процессе возрождения музея к нормальной жизни, в восстановлении разнообразных сфер его деятельности, свернутой в годы военной опасности. Именно здесь он впервые вступил в тесный практический контакт с художественными произведениями, постиг многие особенности их музейного существования, в частности науку экспозиции, и навсегда проникся убеждением, что основу искусствознания составляет непосредственное соприкосновение с произведением искусства: памятник — это главный предмет изучения. Не раскрытие и иллюстрирование сколь угодно существенных общих идей с помощью памятника, посредством его, а постижение самого памятника как особой, а именно образной, многосторонней — в том числе и идейной — ценности, способной стать источником самостоятельной научной истины.

Это убеждение было подкреплено в связи с культурным событием особого значения: в первые послевоенные годы Музей им. А. С. Пушкина принял на хранение коллекции германских музеев и прежде всего — Дрезденской галереи. Е.И.Ротенберг присутствовал при извлечении прибывших из Германии коллекций, видел знаменитые картины и скульптуры не в парадном музейном ряду, специально подготовленными к встрече со зрителем, а запросто стоящими прямо на полу у стен, в случайных незаданных сочетаниях, без рам и постаментов, сам участвовал в их экспозиции. Память о потрясении, пережитом при столь свободном и прямом соприкосновении с давно известными по книгам и репродукциям произведениями и художниками, сохранилась у Е.И.Ротенберга на всю жизнь.

Следующая значительная страница в деятельности Е.И.Ротенберга связана с его работой в составе научного коллектива (основу которого образовали сотрудники Института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР) над многотомной «Всеобщей историей искусств». Труд такого объема и такой основательности предпринимался в советском искусствознании впервые. Он призван был создать необходимый общий базис отечественной науки об искусстве, дать специалистам и широкому кругу читателей представление о мировом художественном процессе в его целом и в итоге способствовать подъему общего уровня искусствоведческой мысли, достижению ею большей широты и фундаментальности историко-художественного подхода. Участие Е.И.Ротенберга в подготовке этого труда было многообразным: он выступал как автор целого ряда отдельных глав, как редактор нескольких томов, как составитель иллюстративных разделов. Среди профессиональных «максим», сформировавшихся у него в эти годы, одна связана с убеждением в том, что историк искусства, вопреки повсеместной тенденции ко все более узкой специализации,— но в соответствии с универсальной и целостной природой художественного творчества,— должен воспринимать как свое непосредственное достояние все искусство в его всеохватывающем пространственном и временном единстве, на всех этапах его эволюции.

Характерную индивидуальную особенность Е.И.Ротенберга, сыгравшую определенную роль также и в деле привлечения его к работе над «Всеобщей историей искусств», составляет стремление к максимально широкой эрудиции, как общей, так и специальной, связанной с кругом профессиональных занятий. В последнем случае, однако, речь идет об эрудиции, распространяющейся прежде всего не на область рассуждений об искусстве, не на сферу катастрофически разрастающейся в своем объеме литературы по вопросам искусствознания (хотя и здесь его осведомленность достойна удивления), но главным образом на само искусство — древнее и современное, отечественное и зарубежное, западное и восточное. Работая над томами «Всеобщей истории искусств», он писал об искусстве эллинизма, об искусстве средневековья — в Англии и на Севере Европы, в Индонезии и на Цейлоне, об эпохе Возрождения в Италии и Нидерландах, об искусстве Голландии 17 столетия. Широта идейного и образного диапазона, присущая охваченному здесь материалу, предъявляла к историко-художественному чутью, методологическим и концептуальным навыкам исследователя особые требования. В итоге эти относительно небольшого объема очерки по фундаментальности изложения и глубине общего подхода, по весомости выводов приближались, как правило, к уровню, принятому в трудах монографического характера. Не случайно, после определенного расширения, некоторые из них (характеристика творчества Рембрандта, очерки искусства ренессансной Италии и Голландии 17 столетия) вышли отдельными книгами.

К середине шестидесятых годов Е.И.Ротенберг вступил в период творческой зрелости. Определились ведущие темы его исследований: искусство Возрождения в Италии и западноевропейское искусство 17 века. Первой важной вехой на этом этапе его работы стала монография о Микеланджело, вышедшая в 1964 году. Автор поставил себе целью сосредоточить внимание на некоторых основных чертах творческого метода Микеланджело и, исходя из этого, обрисовать особенности его вклада в искусство итальянского Возрождения.

Читатель найдет текст монографии в составе настоящего сборника. В этой связи хотелось бы обратить внимание на ряд содержащихся в ней особо ценных положений. Одно из них касается характеристики итальянского Ренессанса. Е.И.Ротенберг подчеркивает определяющую особенность этой великой эпохи в истории культуры — отличающую ее от других периодов духовного расцвета исключительную роль искусства. Оно не просто занимало в этот период свое, особое, пусть очень важное место в общей системе творческой деятельности человека, но составляло ее основу, было «первообразующим и универсальным качеством» всей культуры в целом, воплощая присущее ей «некое общее всеохватывающее начало». С этим связана высокая содержательность ренессансных образов. Раскрепощение деятельных сил и мощный порыв созидательной энергии, характерные для Возрождения, получили свое наиболее яркое и полное выражение именно в художественном творчестве. Отсюда — всепроникающая роль эстетического начала во всех сферах жизни общества и превращение художника в ключевую фигуру времени.

Автор справедливо указывает, что при этом речь идет главным образом о пространственных искусствах, переживающих в период Ренессанса и прежде всего в Италии поворотный момент в своем развитии: свою эмансипацию, свое самоутверждение и редкий по качественному уровню и всесторонности общий подъем. В таком контексте рассматривается Е. И. Ротенбергом стержневая созидательная роль Микеланджело, деятельность которого приобретает поистине эпохальный и — в конечном счете — общеисторический масштаб.

Исключительность положения, которое Микеланджело в этом плане занимает даже в кругу своих собратьев-художников, связана всецело с его индивидуальными особенностями, среди которых главная заключается в своеобразии его творческого метода. Из совокупности характерных черт этого метода, какую затрагивает в своем исследовании Е.И.Ротенберг, определяющее значение он придает целостной природе пластического мышления великого мастера, проявляющейся во всех видах искусства, включая архитектуру и графику, но наиболее ярко выраженной и полнее всего проанализированной в области скульптуры. Внутреннее зерно этой целостности состоит в изначальной нерасторжимости «трех главных факторов» художественного произведения: образной идеи, композиционно-пластического решения и материала, их прямой слитности в едином процессе образного претворения как именно творения, «делания». Это зерно на протяжении длительного творческого пути Микеланджело проявило способность к универсальному разрастанию и широчайшему развертыванию сосредоточенных в нем созидательных возможностей.

Исследователь констатирует историческое первенство Микеланджело в открытии громадного значения материала для формирования художественного образа. Это открытие привело к существенному обогащению возможностей скульптуры в воплощении ряда прежде недоступных для нее художественных концепций и сделало Микеланджело основоположником важных принципов образного мышления, свойственных мастерам нового времени в целом — вплоть до 20 века включительно.

Прослеживая различные вехи на пути осуществления этого открытия Е.И.Ротенберг выносит на первый план и по-новому анализирует такие произведения Микеланджело,— интерпретируя их как узловые,— которые ранее не привлекали к себе сугубого внимания ученых: юношеский рельеф «Битва кентавров», незаконченные статуи апостола Матфея и так называемых «Paбoв Боболи». В этих и других работах материал, взятый в искусстве Микеланджело во всех своих разнообразных преломлениях (и как предметно формирующая пластически-вещественная реальность на разных стадиях «дообразного» бытия — как «стихия камня» или как первично оформленное тело, «каменный блок», и как важный компонент в создании прилежащей образу эмоциональной среды, сферы «высокого напряжения», составляющей неотъемлемое свойство всех созданий Микеланджело), во всей своей многомерности, выступает неотрывной частью образного целого как особая и чрезвычайно активная, подчас определяющая сторона в его сложной конфликтной структуре.

Эта внутренне богатая динамическая структура обусловливает постоянстве отмеченной Е. И. Ротенбергом главной темы творчества Микеланджело — темы борьбы, а также обеспечивает художнику редкую для большинства мастеров его поколения возможность плодотворного отклика на запросы времени не только на первой, классической стадии Высокого Возрождения, но и на второй, отмеченной уже глубокими противоречиями между идеалом и действительностью, а также в сложнейший, кризисный для Ренессанса и для судеб пластических искусств период Позднего Возрождения. Она же оказывается способной полноценно раскрываться в пределах всех пространственных искусств.

Многостороннее толкование получает у Е.И.Ротенберга проблема «незаконченности» (non finito), важный и спорный вопрос микеланджеловского творчества. Автор справедливо рассматривает ее не как вопрос техники, а как вопрос художественного метода в широком смысле.

Показательно, что высокая концептуальная насыщенность, присущая монографии Е.И.Ротенберга, возникает как результат прямого созерцания-обобщения (так сказать, «на глазах» у читателя-зрителя и вместе с ним) конкретного материала искусства, взятого не с его идеологической, сюжетно-символической или знаково-семантической стороны, как этим теперь увлекаются,— при этом художественный объект предстает в некотором одностороннем уплощении,— а в полноте его целостного образного анализа. Интенсивность осмысления творчества Микеланджело имеет здесь своей основой энергию эстетического переживания, в котором ощутимы свежесть и непосредственность, сохраненные от встречи с подлинниками.

Яркое эстетическое переживание как исходный момент, ведущий стимул и путеводная нить исследования и образный анализ как его главный инструмент обусловливают в совокупности такую характерную особенность общего научного подхода Е.И.Ротенберга, как его преимущественная ориентация на «принцип эстетического максимума»: он сосредоточивает особое внимание на эпохах, где искусство переживает момент расцвета, уникального по широте развернутых возможностей и степени духовной насыщенности (Ренессанс, 17 век); на странах, где этот расцвет дал наиболее впечатляющие результаты (Италия, Голландия); на мастерах, с творчеством которых связаны вершинные достижения каждой эпохи (Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Вермер); на магистральных тенденциях художественного процесса; на стержневых проблемах и комплексах проблем; на центральных произведениях.

И Ренессанс, и 17 век прямо диктуют и безусловно выдерживают подобный максимализм. Он отвечает характеру художественного мышления того времени и потому наиболее плодотворен. Но он требует особых качеств и от самого исследователя: классическое искусство — то, которое заслуживает такого названия не потому только, что оно старое, связано с прошлым и превратилось в наследие, а потому, что ему присуща характерная для образной природы классики ориентация на абсолютный, всеобъемлющий результат,— это искусство трудно для анализа и по степени идейной концентрации, и по всесторонности, универсальности, объективности образов, по их сосредоточенности в себе и закрытости внешнему. От исследователя требуются сдержанность, такт, ответственность и «выношенность» суждений. С другой стороны, сама постановка проблемы, умение увидеть какое-либо объективное, даже ранее отмечавшееся явление как проблему, а тем более выделить и назвать новое явление или, еще дальше,— предложить свое решение поставленной проблемы здесь равносильно существенному научному результату. Фундаментом его закономерно оказывается превращение исторического подхода к материалу искусства в историко-теоретический.

Такой подход, в частности, лежит в основе выдвинутой Е.И.Ротенбергом идеи,— осуществлявшейся поначалу при его прямом участии и реализуемой до сих пор, уже помимо него,— идеи создания истории мирового искусства как истории памятников искусства. То есть истории искусства, представленной не со стороны замыслов, побуждений и намерений, а со стороны конечных результатов, предметно воплощающих лицо создавшей их эпохи и выводящих ее на единый для всех эпох общий мировой уровень. Сила искусства становится наглядным и объективным мерилом творческого потенциала эпохи в эстетической сфере. Нет нужды говорить о том, как много дает это сопребывание искусства разных стран и эпох на единой линии отсчета и в свете общего, «абсолютного» критерия для понимания его исторических, национальных и собственно художественных особенностей. Но не менее оно обогащает и наше знание о своеобразии породивших его эпох, об их способности осуществиться в сфере пластических искусств вообще и средствами того или иного из них по преимуществу.

Первым в серии «Памятников мирового искусства» вышел том, посвященный искусству Италии 16 века, автором которого был Е.И.Ротенберг (1967). Такое начало многотомного издания, призванного ознакомить читателя с основными ценностями мирового художественного наследия, не было случайным: исследователь подчеркивает особое положение 16 века не только в эволюции итальянского искусства со времен античности, но и его значение в общеисторическом масштабе, характеризуя его как момент, «быть может, наивысшего во всей истории человечества подъема пластических искусств».

Особенность и сложность этого времени в том, что оно включает в себя не один, а два этапа эволюции — периоды Высокого и Позднего Возрождения. Утверждение постоянной действенности и определяющего значения ренессансной подосновы, сказывающейся в разной степени, но на всем протяжении эпохи и обусловливающей — при всей неоднородности характеризующих ее , художественных явлений — ее историко-художественное единство, представляет собой важную теоретико-методологическую установку автора. Прямым отражением этого сложного единства выступает предложенная исследователем особая структура организации материала, запечатлевшая ход и строй художественного процесса в это время: дифференцированная периодизация по двум главным этапам и их отдельным фазам сочетается здесь с двухчастным региональным делением, также имеющим глубокий общекультурный смысл, обособляющим друг от друга Среднюю Италию и Венецию с прилегающими к ней областями, и сверх того — с распределением по основным видам пространственных искусств. В результате создается многосторонняя «система координат» большой частоты, в сеть которой улавливаются не только все достаточно заметные имена, но, по существу, и все значительные произведения, что в подобном издании имеет сугубое значение.

Предложенный Е.И.Ротенбергом структурный принцип оказался плодотворным отнюдь не только в границах общего, поскольку весьма запутанная обычно картина 16 столетия в Италии обнаружила свою внутреннюю логику и сделалась достаточно обозримой. Интересной и новой оказалась и оценка отдельных художников в соответствии с ходом развития тех видов искусства, с которыми они соприкасались: так, ярким и неожиданным предстал, например, Леонардо-архитектор в русле общей проблематики этого вида искусства на данном этапе и в связи с поисками и открытиями Браманте того же времени; по-новому весомым выступил также и вклад Леонардо-скульптора. Широко простирающаяся за пределы рассматриваемой исторической эпохи многовековая жизнь определенного вида искусства сообщает конкретным ответам на поставленные эпохой вопросы, которые дает тот или иной художник, также широкую — не только эпохальную и национальную, но и общеисторическую, мировую — перспективу, что в такой узловой точке существования пространственных искусств, как итальянский Ренессанс, и в такого типа издании не только безусловно уместно, но и в высшей степени плодотворно.

Десятилетие с начала семидесятых до начала восьмидесятых годов было для Е.И.Ротенберга временем напряженного труда, отмеченного особой масштабностью задач. Он пишет одну за другой работы принципиального значения, в которых историко-художественный анализ неизменно переходит в теоретические обобщения фундаментального характера. Ряд работ этого десятилетия развивает ранее наметившиеся темы: вопрос о роли искусства в культуре Возрождения и методологические аспекты этой проблемы в связи с задачами анализа и интерпретации ренессансного искусства — этому в значительной степени посвящено «Послесловие» к лекциям классика европейского искусствознания Макса Дворжака «Искусство Италии в эпоху Возрождения» (1978),— а также различные стороны творческого метода Микеланджело (статьи «Микеланджело. Вопросы творческого метода» и «Место и роль живописи в творчестве Микеланджело», 1978, опубликованные впервые в сборнике «Микеланджело и его время» и вошедшие в настоящее издание). В последних работах степень продвижения к научной истине определяется тем, насколько новая цепь связей, предложенная исследователем, способна представить многие, уже отмеченные порознь и продуманные в своей отдельности, черты эпохи или художника как единую систему. Е.И.Ротенбергу это удалось в высокой степени.

Единство художественного объекта — страстный антропоцентризм и антропоморфизм Микеланджело; единство художественной идеи — идеи драматического конфликта, борьбы-противостояния, не имеющей разрешения и проявляющейся во всем — в теме, сюжете, языке, самом методе работы; единство образно-пластической концепции, позволяющее ей адекватно претворяться в различных видах искусства; тяготение разных искусств в его творчестве к единству вплоть до синтеза; особая форма этого синтеза, характеризующаяся не просто архитектоническим согласованием, но глубинной сущностной связью; наконец, особое качество личного творческого универсализма, вообще свойственного художникам итальянского Возрождения, но только у Микеланджело достигающего такой степени всесторонности и единства, когда во всех видах искусства ему принадлежат свершения решающего, итогового характера и масштаба,— для всех этих проявлений целостности, всесторонности и органичности художественного дарования и метода Микеланджело Е.И.Ротенберг теперь, на новом качественном уровне исследования, сравнительно с монографией 1964 года, испытывает потребность найти и находит обусловливающий их первоэлемент. Таким элементом «является заряженная творящей энергией единая пластическая субстанция вместе с обширным комплексом сопряженных с ней образных факторов — принцип, который не может быть отнесен к сфере одной лишь скульптуры, поскольку он обнаруживает в творениях Микеланджело свою поистине универсальную сущность».

«Заряженная творящей энергией единая пластическая субстанция» Микеланджело телесна и вместе с тем одухотворенна, но не дуалистична, а целостна. Она творит статуи, здания и фрески как предметная и духовная реальность одновременно, формирует разом и объем, и страсть, движение физическое и движение духовное. Она — пластика и энергия: грозная атлетическая сила Давида и самый его «гнев»; она — «низвергающаяся лава» лестницы Лауренцианы, объединяющая массу камня, его динамику и его патетику в единую образную стихию; она — титаническое усилие напряженных «мышц» апсид собора св. Петра и вместе — мощный и прекрасный взлет его купола; она же — почти истаявшая в поглотившей ее атмосфере трагической безысходности пластика «Пьета Ронданини» — и ее бедная, измученная плоть, и излучаемая ею боль...

Эта субстанция всесторонне раскрывает свои возможности также и в живописи Микеланджело, глубоко затрагивая и изменяя ее природу. Живопись — магистральный вид искусства в эпоху Возрождения, как отмечает Е.И.Ротен-берг. И все ее особенности, обусловившие это первенство, преобразуются вторжением в ее пределы творящей пластической субстанции Микеланджело. Энергия пластических масс становится определяющим моментом образного мышления в живописи мастера в противовес структурному началу, преобладавшему у живописцев тосканско-римского круга; пространство вытесняется пластической массой и становится вторичным по отношению к ней; монументальное начало невиданно активизируется — фресковые изображения как бы вырастают из самой толщи здания, включая в сферу эстетического действия весь его мыслимый объем; вместе с тем резко повышается энергия собственно изобразительного начала, разрушается «стеклянная стена» между изображением и зрителем, который вовлекается в близкий индивидуальный контакт с произведением, непосредственно втягивается в его образную среду... В целом происходит такое обогащение и целенаправленное заострение возможностей ренессансной живописи, которое позволяет ей создать произведения (сикстинский плафон, «Страшный Суд», росписи капеллы Паолина), выполняющие роль «крупномасштабных кульминаций для отдельных этапов ренессансного искусства» (для Высокого и Позднего Возрождения), выступающих как своего рода «всеобъемлющие универсальные решения».

Параллель между Микеланджело и Тицианом, с точки зрения их места в искусстве Возрождения, возникает на страницах работ Е.И.Ротенберга не раз. То, что Микеланджело осуществляет средствами субстанции пластической, Тициан реализует — в очень отличном в целом, но подчас удивительно близком образном ключе — средствами субстанции колористической, светоцветовой. Характеризуя необычайную широту художественного дарования Тициана, богатство его образной концепции, множественность способов ее воплощения и, соответственно, многосторонность его вклада в европейскую живопись (статья «Тициан и его место в искусстве Возрождения», 1978), Е.И.Ротенберг специально отделяет от основного текста раздел, посвященный позднему творчеству мастера и прежде всего его «поэзиям» на темы античных мифов. Он отмечает в нем процесс восхождения к осознанию реальности, жизни в их «счастливых первоистоках» как сферы «изначальных чувств и связанных с ними поступков и действий». Происходит очищение и одновременно концентрация художественного видения и мировосприятия до уровня первосущностей и тем достигается близкий природе античного мифа «синтез крайностей» — «природного инстинкта во всей его первичной стихийности, с одной стороны, и высшей мудрости бытия — с другой».

Наряду с ренессансной проблематикой Е.И.Ротенберг в эти же годы разрабатывает свою вторую ведущую научную тему, связанную с изучением западноевропейского искусства 17 столетия. В 1971 году выходит в свет посвященный этой теме том «Памятников мирового искусства» (немецкий перевод— 1978). Помимо глубоких характеристик больших художников или крупных явлений многостороннего художественного и социально-исторического значения (например искусства барокко), помимо скрупулезного выделения и точного обозначения всего сложного состава разнообразных особенностей культуры и тенденций духовной жизни эпохи, этот труд Е.И.Ротенберга отличает принципиальная новизна основной историко-художественной концепции. Автор утверждает ключевое значение для искусства 17 века проблемы стиля, этой основополагающей характеристики самого способа существования пространственных искусств, и в свою очередь особое — «ключевое» — положение этой эпохи в мировой эволюции стиля. Два момента служат основанием для такого вывода: первый связан с тем, что «в определенном смысле одно это столетие раскрывает образный потенциал стилевой формы в большей мере, чем вся предшествовавшая художественная эволюция»; второй — с тем, что этот исключительный расцвет стиля происходит в 17 столетии в пограничной ситуации начала его исторического изживания и возникновения противостоящей ему «внестилевой» формы художественного мышления.

В те годы для советского, да и зарубежного искусствознания постановка проблемы в таком плане была смелой и неожиданной — такой она в значительной степени продолжает оставаться и сейчас. Это побудило автора уделить много внимания общим вопросам — понятию стиля, его определению и выяснению его основных признаков. Стиль характеризуется преобладанием общего типологического начала, которое, однако, не схема, а органическое единство идеального, то есть синтезированного согласно определенной эстетической идее, идее прекрасного,— и реального, эмпирически наблюденного. Природа стиля заключается в том, что характерная именно для данной эпохи идейно-содержательная программа воплощается в четко фиксированных, устойчивых принципах художественного языка. «Зерно стиля» — в его синтетичности, он охватывает все виды пространственных искусств при условии органической взаимосвязи между ними, и, соответственно, для наиболее полной реализации своих образно-творческих возможностей он требует крупных комплексных решений, где основополагающую функцию выполняет архитектура. Стилевой способ художественного мышления — «стилевая форма» — это не только собственно форма, предметный язык, но практическая реализация художественного метода во всем его объеме, она означает нерасторжимость, особо тесную и прямую связь содержательных и пластических качеств. В этом своем значении, как отмечает Е.И.Ротенберг, она — необходимый атрибут развития многих художественных культур от древности до нового времени.

Из понятия «стилевой формы» автор выводит другое — понятие «стиля эпохи», определяя его как «стилевую форму» особо крупного масштаба, являющуюся достоянием многих национальных культур в пределах значительного художественного этапа: «стиль эпохи» — это «историко-эстетический комплекс межрегионального охвата». Таких комплексов в искусстве послеантичной эпохи исследователь называет четыре: это романский стиль, готика, барокко, классицизм.

Стили традиционного типа, складывавшиеся в европейском искусстве до 17 столетия, отличала высокая мера стабильности, они обычно охватывали период жизни нескольких поколений художников. Другой их важный признак — то, что они были достоянием основной массы художников, являясь для них неизбежной, органичной и наиболее продуктивной формой образного претворения. «Стилевая форма» на уровне «стиля эпохи» отличается особой концентрированностью способов универсального воплощения всего объема содержания, характерного для данного исторического этапа,— воплощения на уровне художественной «формулы», обладающей максимумом выразительности, экономности, емкости. Подобная эпохально-стилевая художественная «формула» есть предметно реализованное всестороннее представление о мире. Этот «образ мира», как отмечает Е.И.Ротенберг, в разные периоды по-разному соотносится с реальностью, но всегда имеет характер всеобщности, предельно возможный для данной эпохи мировоззренческий охват: «понятие «стиль» есть категория мировоззренческая». При этом в силу своей органической слитности с предметным началом стиль как мировоззрение находит свое выражение не только в тематике, фабуле, практическом назначении, но и в пластическом языке — «в каждом куске формы».

Стиль и создаваемые им типизированные пластические «формулы» представляют собой, по убеждению Е.И.Ротенберга, «мощный животворный фактор». Искусство мастеров, работающих в рамках «эпохального стиля», как бы само собой выводится на уровень актуальных задач своего времени. Ему обеспечены устойчивая опора и магистральный путь во всех его поисках, так как произведения создавших его художников несут на себе отпечаток не одной лишь творческой личности их авторов, но также и печать основных принципов «всей системы в целом», выступая в этом смысле как плод «коллективного художественного сознания».

Суммирующий вывод, заключающий у Е.И.Ротенберга его анализ разнообразных аспектов проблемы стиля в общем плане, отличается большой теоретической и историко-культурной значительностью. Индивидуальное начало в периоды господства стилевых форм, отмечает исследователь, еще не достигло того уровня эмансипации, который появится в будущем, но зато каждый мастер испытывал мощную поддержку стилевой системы, к которой принадлежал: «Как итог отсюда следует, что стиль есть принципиально всеобщая форма художественного творчества в противовес более индивидуализированному подходу к художественной задаче в позднейшие времена».

Этот подход уже со всей решительностью заявляет о себе в 17 столетии, представляющем в этом плане переломную эпоху. Исследователь констатирует сочетание в культуре этого времени центробежных и центростремительных тенденций, тяготение к единству и возрастающую внутреннюю дифференциацию. Происходит резкое расширение фронта искусств, возникают новые объекты, новые темы и новые средства художественного обобщения. Становится очевидной невозможность всеобщего синтеза в пределах целостной формально-содержательной системы для всех национальных культур Западной Европы в этот период. Наиболее яркий феномен, свидетельствующий о кризисе «стилевой формы» как всеобъемлющего «стиля эпохи»,— это расцвет станковой картины, подрывающей стилевое начало в его зерне, в его ориентации на синтез искусств. Обособление станковой картины оценивается Е.И.Ротенбергом в связи с большей, сравнительно с прошлым временем, активизацией индивидуально-творческого начала, отсутствием строгой предопределенности для художника в следовании общим стилевым нормам,— иначе говоря, с выходом за рамки стиля и возникновением «внестилевой формы» художественного мышления.

«Внестилевая линия» в искусстве 17 столетия приняла на себя основной груз проблем, связанных с завоеванием для искусства новых рядов содержания и новых пластов реальности, столь обширных, что о 17 веке принято говорить как о втором, после Возрождения, «открытии мира и человека». Именно в русле «внестилевой линии» происходит по преимуществу сложение новой, отмеченной высокой жанровой дифференциацией, системы пространственных искусств. При этом уделом «внестилевой формы» оказываются отнюдь не одни лишь «низкие» жанры, малоподходящие по теме и жизненному материалу к универсал обобщенным способам воплощения, допускаемым в пределах формы «стилей». Е.И.Ротенберг выделяет как один из важнейших феноменов эпохи неуклонные обращения великих художников «внестилевой линии» в поисках особо значительных образных концепций к мифологической тематике, традиционно связанной со «стилевой формой» художественного претворения.

Да и сама «стилевая форма» в этот период еще отнюдь не исчерпала cвоих возможностей до конца. Правда, параллельное развитие в 17 столетии двух, а не одной, как прежде, стилевых систем — барокко и классицизма — безусловно такой же симптом «пограничной» ситуации в истории эпохального стиля, как и возникновение «внестилевой линии». И вместе с тем эта критическая ситуация,— вернее, лежащий в ее основе момент исторического «раздорожья» в судьбах Западной Европы — способствовала необычайно щедрому самораскрытию творческого потенциала стилевой формы, уникальному по широте развернутых возможностей, незнакомой другим временам — ни до, ни после 17 столетия. В целом культура этого времени характеризуется своеобразным равновесием «стилевой» и «внестилевой» форм художественного творчества.

Круг вопросов, касающихся разнообразных зависимостей между отражаемым материалом, характером образного замысла и способом художественного воплощения, как они складывались в европейском искусстве 17 столетия, стала для Е.И.Ротенберга отправной точкой следующего крупного исследования «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы». В разные годы были опубликованы в форме статей отдельные разделы будущей книги: общее «Введение», посвященное вопросам тематики в живописи 17 века в целом и главы, характеризующие тематические принципы в творчестве Рубенса, Пуссена, Веласкеса и Вермера.

Во «Введении», содержащем постановку проблемы, автор отмечает разделение в 17 веке прежде единого тематического арсенала западноевропейской живописи на два параллельных потока: «круг мифологических образов (включая сюжетные мотивы священной истории) и круг произведений, свободных от тематического преображения на почве мифа и связанных с непосредственным воплощением мотивов реальной действительности». Мифологический круг, как и ранее, составляет основное тематическое направление в живописи эпохи и связан с образами обобщающего характера. Но внемифологический комплекс уже достойно противостоит ему, и в целом соотношение между ними характеризуется «состоянием равновесия». В этом равновесии Е.И.Ротенберг видит принципиальную аналогию к наблюдаемой в том же 17 столетии «равнозначности» стилевой и внестилевой форм художественного воплощения и отмечает наличие глубокой внутренней связи между этими явлениями.

В характеристике обоих размежевавшихся тематических комплексов значительная теоретическая новизна сочетается с высокой степенью разработанности основных понятий. Обращает на себя внимание в этой связи предложенная исследователем трактовка проблемы мифа, столь разнообразно актуальная на разных стадиях развития духовной культуры европейских народов, в том числе и в 20 столетии. Примечательно, что как раз аспект, выбранный Е.И.Ротенбергом,— проблема мифа в ее отношении к изобразительному искусству - до сего времени оставался в науке малоисследованным.

Автор задается вопросом: в чем корни широчайшего и долговременного распространения мифа в художественной тематике и его плодотворности для искусства? С этой точки зрения он выделяет такую черту мифа, как свойственное ему «первичное и потому наиболее типизированное воплощение главных проблем и коллизий бытия».

Миф утверждает  нерасторжимость единичного  и  общего,   человеческого и мирового; все свершающееся в реальной и даже обыденной жизни «в освещении мифа оказывается на уровне вечного и универсального»; коллизии мифа, его ситуации неизбывны, повторяются или преломляются многократно, и таким образом «миф устанавливает связь прошлого с настоящим», создает «единство исторического времени, человеческое единство». Так возникают постоянство и преемственность образной идеи, образного языка мифа, которые превращают его в нечто более глубинное и всеобъемлющее, чем только сюжетный каркас и арсенал мотивов: он становится плодоносящей почвой, особой образно-поэтической средой, жизненно-практическим, историческим и этическим, общедуховным целым. Отсюда проистекает его стимулирующая роль в сфере художественного творчества. Особенно интересна эта роль в те времена, подчеркивает Е.И.Ротенберг, когда в искусстве нарастает объективное восприятие действительности, когда миф и реальность — и тот, и другая в особом активизированном состоянии — приходят в диалектически контрастную форму взаимодействия, что и происходит в 17 веке.

Анализируя место 17 столетия в общем развитии мифа в послеантичную эпоху, Е.И.Ротенберг обозначает его как третий этап эволюции, вслед за средневековьем и Возрождением. По мере появления все более непосредственного воспроизведения реальности, сокращения сферы идеального обобщения, сложения дифференцированной системы жанров мифологический жанр живописи перестает быть всеохватывающим и становится одним в числе других, связанных преимущественно с внемифологическим способом образного претворения — таких как пейзаж, портрет, натюрморт, бытовой жанр.

«Итак,— делает вывод исследователь,— 17 век — это, по существу, начало конца всеобъемлющей роли мифа в художественной тематике после нескольких тысячелетий его безраздельной власти». И именно в этот момент открывается новая жизнь мифа, происходит ярчайший его взлет, выразившийся в небывалом расширении сюжетного репертуара и редком богатстве его интерпретации: происходит «мифологический взрыв», проявлениями которого становятся неведомая самой античности глубинно-почвенная, органическая стихия в трактовке античного мифа у Рубенса, вершины аналитической тонкости в понимании мифа у Пуссена в его античных мифологических сценах и мифологизированных исторических сюжетах, создания Рембрандта на темы Ветхого и Нового завета. Все три мастера — образец высшей продуктивности мифологической тематики в эту эпоху.

В росте активности, в динамике развития «мифологического фактора» Е.И.Ротенберг вновь отмечает аналогию к проблеме развития стиля в искусстве того же времени: «Подобно тому как появление внестилевой формы творческого мышления сопровождалось энергичной активизацией стилевых систем <...> так появление художественной тематики принципиально нового типа [внемифо-логической] находится в столь же многозначительном параллельном соотношении с плодотворнейшим развитием тематических комплексов в рамках мифа».

Миф и синтезирующее пластическое обобщение («стилевая форма») ранее были неотрывны. Напротив, в 17 столетии, как показывает Е.И.Ротенберг, ценнейшая способность мифа к образной концентрации не подразумевает былой непреложности и обязательности этой взаимосвязи. Жизнеспособность мифа, его активность на иной, «внестилевой территории» демонстрирует в эту эпоху Голландия в лице Рембрандта. Мотивы христианской мифологии здесь в значительной степени секуляризировались и стали объектом индивидуального творческого импульса. Преобладание и ведущую роль индивидуальных мифологических концепций Е.И.Ротенберг считает вообще главной особенностью претворения мифологической тематики в искусстве 17 века. Каждый великий мастер — Караваджо, Рубенс, Веласкес, Пуссен, Рембрандт — выступает здесь носителем своего собственного подхода к мифологической теме. Эти индивидуальные мифологические концепции не представляют собой вариантов общего, но каждая из них есть «типологически самостоятельный синтез творческих представлений». Все они по отдельности выдерживают сопоставление с «великими общими, «коллективными» системами прошлых времен».

Е.И.Ротенберг намечает стадии эволюции способов мифологизации у мастеров 17 века: от более общих, нерасчлененных образных концепций — к более дифференцированным, внутренне конфликтным системам, от идеальных форм обобщения — к нарастающей конкретизации явлений реального бытия. Творчество   Караваджо   (посвященная   ему  глава  включена   в  состав   настоящего сборника) связано с полемическим отказом от идеального способа обобщения и переходом на почву реальности, с отдельными смелыми решениями на этой основе, но при отсутствии единой целостной системы трактовки мифа. Рубенс создает первую всеобъемлющую мифологическую концепцию, где происходит слияние идеала и реальности,  синтез  которых  осуществляется  на  органической,  природной  основе   («природный  миф»).  У Пуссена также преобладает идеально-синтезирующая стилевая основа, но более противоречивая по своей структуре, где роль упорядочивающей, преодолевающей противоречия силы доверена этическому началу. Мифологическая концепция Рембрандта создается основе  реальности,   но   реальности  сублимированной,   художественно  претворенной путем высочайшей одухотворенности образов и окружающей их среды. В средоточии его концепции мифа — реальная человеческая жизнь, человеческие чувства, этические проблемы. Веласкес также исходит из реальности, воспринятой объективно, раскрывающейся  в сложно опосредованной системы разнообразных жизненных связей.  Миф включается в них лишь эпизодически,   как   одно   из   выразительных   опосредовании.   Наконец,   творчество   Вермера в финальной стадии эпохи знаменует собой полную победу внемифологической тематики.

Обрисовав во «Введении» мифологические и внемифологические концепций великих мастеров 17 столетия в общем плане, Е.И.Ротенберг посвятил затем каждому из  них  отдельную  главу,— по  существу,  самостоятельное  монографическое   исследование   в   рамках   определенного   проблемного   «среза».  Он разработал особую структуру и  методику такого исследования,  обладающую типологической определенностью,  но широко варьируемую в зависимости от специфики объекта. Как правило, исходным моментом становится выяснение идейно-образного ядра искусства художника, определяющего общее единство «образной базы» его творчества, которая в свою очередь служит основой для единства тематического подхода и развертывания его в систему, анализ которой предполагает раскрытие функциональной взаимосвязи таких компонентов, как основной принцип типизации, характер и масштаб образа, совокупности основных сюжетных мотивов, жанровый состав. Необходимо отметить высокий уровень теоретической разработанности каждой такой системы, ее внутренней логики и отдельных дефиниций, в большинстве своем  созданных  и впервые выдвинутых  исследователем.  Опираясь  на  прочный  понятийный  фундамент, изложение тем не менее носит конкретно-исторический характер и представляет собой  непосредственный анализ  материала  искусства,  где  главный пафос — в стремлении проследить взаимную закономерную обусловленность всего образного строя творчества мастера, выбранной им конкретной темы и ее трактовки — как с точки зрения идейно-концепционной, так и с точки зрения пластического   языка.   Трудно   охватить   весь   объем   совершенных   на этом пути новых прочтений и интерпретаций, затронувших практически всю массу произведений, все наследие больших живописцев 17 столетия.

Значение всякой научной концепции измеряется не только результатами достигнутыми непосредственно в момент ее разработки на определенном конкретном материале, но и масштабом открываемых ею перспектив. Потенциал такого рода у концепций Е.И.Ротенберга достаточно высок. То, что сделано им в сфере изучения искусства итальянского Возрождения и европейского искусства 17 столетия, может служить исходным, моментом и методологической основой для целого комплекса разнообразных исследований прежде всего в пределах тех же эпох; но, сверх того, заключенная в его работах совокупность некоторых общих принципов существенна также и для интерпретации художественного процесса на других стадиях развития европейского искусства.

 

Опубликовано в: Е.И.Ротенберг. Искусство Италии XVI - XVII веков: Микеланджело. Тициан. Караваджо. Избранные работы. М., 1989, с.7-19.