Программа спецкурса “Изобразительное искусство

и  архитектура  Западной  Европы  в культуре  XVII столетия”

Пояснительная записка

Спецкурс  представляет собой часть учебной программы  по истории  западноевропейского искусства, призванной дополнить и существенно обогатить своей проблематикой общий курс по истории и теории мировой культуры. Наряду с другими спецкурсами, касающимися специфических  вопросов природы и эволюции художественного творчества, его роли в  развитии  человечества и весомости его достижений в суммарном объеме духовного наследия, этот спецкурс может рассматриваться как продолжение вводного курса, охватывающего период от первобытности до конца Средневековья. Актуальность его  определяется, во-первых, абсолютным уровнем  творческих достижений: ХVII век в Европе  - это вторая, вслед за Возрождением, эпоха  «великих мастеров»,  время Караваджо и Бернини, Веласкеса  и Рембрандта, Пуссена и Клода Лоррена,  создания комплексов  Во-ле-Виконта и Версаля, градостроительных решений, определивших облик мировых столиц – Рима, Парижа, Лондона, период классики в сфере пространственных искусств, знакомство с которым совершенно необходимо для формирования не только искусствоведа-профессионала, но и грамотного культурфилософа. С другой стороны, это столетие связано с начальным этапом становления  буржуазной эры,  и выступая по отношению ко всему предшествующему развитию как  Новое время, в области художественной культуры оно   уже отмечено рядом фундаментальных закономерностей, сохраняющих свое основополагающее значение  вплоть до современности. Соответственно материал  курса  сосредоточивает в себе богатейшие возможности для  образно-эстетического, историко-культурного и художественно-теоретического анализа.

Хронологические рамки курса охватывают период с 1590-х по 1710-е гг. Западноевропейское искусство ХVII века изучается с учетом вклада ведущих национальных школ – творчества мастеров Италии, Испании, Фландрии, Франции, Голландии, Англии.

 Курс закладывает основы общей профессиональной  подготовки студентов по специальности «история, теория, философия культуры» и создает 

 для них возможности дальнейшей специализации.

Задачи курса:

дать общее представление об основных этапах развития искусства ведущих стран Западной Европы в связи с особенностями  их исторического и духовного развития;

охарактеризовать   индивидуальности крупнейших мастеров в процессе их творческой эволюции;

познакомить с общепризнанными шедеврами  в разных видах пространственных искусств, предложив варианты их углубленного анализа;

раскрыть закономерности  существования в культуре  ХVII столетия нескольких эпохальных стилевых систем (исходя из общих понятий о природе стиля)  и  специально заострить внимание на возникновении качественно нового феномена -  внестилевого художественного мышления, доминирующего в наши дни;

дать представление о соответствующей этим явлениям  радикальной перестройке в  области тематики, сюжета и жанра изобразительных искусств;

проследить приходящее на смену локальным и местным различиям формирование национальных  особенностей в рамках  ведущих художественных школ  в связи с процессом образования наций и национальных государств;

выделить признаки  наднациональной культурной близости, обрисовать многообразие связей и взаимовлияний, свидетельствующих о сложении общеевропейского художественного процесса;

проанализировать изменение понятия «школа» в культуре  на переходе от Средневековья к Возрождению и Новому времени  и  особенности формирования принципов академического ( современного) профессионального художественного образования;

познакомить с процессом зарождения профессиональной  науки об искусстве  и  первыми системными опытами по теории искусства.

В соответствии с логикой исторического развития курс открывает искусство Италии, на переходе от ХVI к ХVII веку и в первой трети ХVII столетия опережающей другие страны по степени радикальности и многосторонности  совершающихся преобразований. В дальнейшем так же именно  на материале итальянского искусства представляется наиболее плодотворным знакомить студентов с природой и закономерностями формирования таких узловых явлений  в культуре Нового времени, как реализм («искусство натуры»), академизм, барокко, классицизм, с тем, чтобы позднее оперировать этими понятиями как уже известными. Однако общее построение курса  по странам и внутри каждой из них в хронологическом порядке представляется слишком пассивным.  Более эффективным в свете поставленных задач кажется соединение анализа  образных систем, или типов художественного видения,  в качестве  отправного момента, с национально-культурными и временными характеристиками. Так, вслед за рассмотрением  феномена распадения завещанного Ренессансом нерасторжимого единства  идеального  и  реального в художественном образе и возникновением двух типов искусства – ориентированного на правду («искусство натуры») и  ориентированного на красоту («искусство идеала»), имевшего место в атмосфере исторического раздорожья на рубеже ХVI – ХVII веков и выразившегося  в культурной антитезе Караваджо - Карраччи, плодотворнее проследить судьбы открытий Караваджо там, где они принесли наиболее зрелые и богатые плоды – за пределами Италии, в искусстве Испании и Голландии,  национальные школы которых  отмечены преобладанием внестилевого художественного мышления. Соответственно странами барокко по преимуществу следует считать Италию и Фландрию, классицизма – Францию и т.п. Только две национальные школы сыграли существенную роль в процессе исторического размежевания  ХVII века со следующим культурным этапом, ХVIII-м столетием: закономерности этого процесса следует рассматривать исключительно на итальянском и французском материале.

Занятия проходят в лекционной форме, с демонстрацией слайдов, видеокассет и иллюстративного материала.

 

Общая концепция

 

   Центральная методологическая установка  курса вытекает  из  специфики рассматриваемого исторического периода: из своеобразия  XVII  века как “первого современного столетия”,  отделенного от предшествовавшего ему Возрождения  не только  границей  двух сопредельных эпох, но и линией грандиозного стадиального  сдвига, по одну сторону которого  оказываются тысячелетия патриархального  жития в союзе с вечностью и природой, с преобладанием ручного труда и отвечающих ему традиционных форм культуры (от начала  начал до середины XVI века) - к трехвековому  периоду становления буржуазной эры (до конца XIX века). XVII век как ранний  этап  этого движения еще  во многом связан с патриархальными основами мировосприятия: этим объясняется, в частности, сохранение также и на протяжении первого столетия Нового времени выдающегося значения пространственных видов творчества.  Однако коренные изменения в системе культуры в целом (вступление из мира вещей в мир процессов, рождение новой науки - самого нового, что принесло с собой Новое время, столкновение ее с  возрожденными универсалистскими претензиями обновленной веры,  вызванный  этим “философский взрыв”,  углубляющееся размежевание между  сферами  абстрактно-логического и образного мышления, формирование нового типа художественного образа, несущего в себе внутреннее противоречие) способствуют  постепенному перемещению общекультурной  моделирующей функции из круга претворяющих возможностей  живописи, искусства пространственного, статического, апеллирующего к созерцанию, - к театру, искусству пространственно-временному, сочетающему картинность с действенностью, с  ценностями становления и более активными и непосредственными  реакциями  соучастия. Магистральная роль  театра в культуре XVII столетия  вызывает к жизни не только высшие достижения искусства сцены , но накладывает отпечаток  также на все другие виды художественного творчества: тесная связь с театром становится необходимым условием и способом формирования образного языка музыки Нового времени, переживающей кардинальный поворот в своей судьбе – переход от полифонии к монодии с сопровождением, ярко проявившийся в рождении оперы; театральное начало ( сценическая организация пространственной среды с помощью эффектов света и тени, динамика действия, психологизм,  повышенная эмоциональная активность, общий  драматизм интонации и т.д.)  глубоко проникает в образную природу  пространственных искусств, существенно меняя границы их специфики.

В результате складывается новая система западноевропейской культуры, сохраняющаяся  в своих  фундаментальных особенностях до  наших дней. В сфере пространственных искусств она отражает феномен  раздробления прежде  ( в традиционную эпоху)  единого  -  при всей  локальной  пестроте - художественного процесса. Наряду  с крупной творческой личностью, поставленной в средоточии культуры отныне и навсегда эпохой Возрождения, новое значение приобретают идейно-творческие объединения художников (течения, направления). Они развиваются в условиях кризиса всеобъемлющего эпохального стиля, основанного на принципе синтеза искусств и общеобязательной стилевой «формуле», выражающей весь объем наиболее существенного содержания («Стиль – категория мировоззренческая». Е.И.Ротенберг, 1971). Теперь, в отличие от предшествующих этапов господства эпохальных стилей – романики, готики -  параллельно друг другу  по закону  противоположности и  взаимодополнения действуют  две стилевые системы  - барокко и классицизм. Отражая фактом своей биполярности  резкое разрастание объема  и качественного многообразия  жизненной и концептуальной наполненности эпохи, требующей для себя не одной, а  двух «стилевых формул», они, в свою очередь, оказываются перед  лицом возникновения  впервые  в истории радикально нового внестилевого типа художественного мышления (реализм Нового времени), а также оппозиционной ему, принципиально консервативной академической концепции (академизм в художественной теории и практике официального искусства и профессионального  художественного образования), первых явлений “массовой культуры” (“священное искусство” контрреформационного католичества), ранних образцов своеобразного «прото-салона».

Комплексному рассмотрению совокупности этих явлений подчинено тематическое построение курса.

 

Тематическое содержание.

1.     Общая периодизация развития пространственных искусств.

 

Ранний этап  развития  западноевропейского  искусства ХVII века охватывает последнее десятилетие предшествующего, ХVI столетия и первую треть следующего – с 1590 по 1630 гг., имея внутри себя определенную цезуру  - 1610 год, существенную для ряда национальных школ – для Италии ( завершение творческого пути главных фигур периода « революции около 1600-го года» - Аннибале Карраччи и Микеланджело да Караваджо), Голландии (сложение предпосылок для деятельности первого крупного мастера – Франса Хальса),Франции, Англии, Фландрии (возвращение из Италии французских и английских – Иниго Джонса – архитекторов и  главы фламандской национальной школы живописи – Петера Пауля Рубенса и его первые работы  в Антверпене, раннее творчество выдающегося французского графика Жака Калло).

Следующий  этап -  1630 – 1660 гг. -   совпадает с периодом творческой зрелости большинства крупных мастеров эпохи: Бернини, Борромини, Веласкеса, Хальса, Рембрандта, Вермера, Рубенса, ван Дейка, Иорданса, Браувера, Луи Лево, Андре Ленотра, Пуссена, Клода Лоррена,   характеризуется максимальным раскрытием творческих возможностей нового, внестилевого мышления и расцветом обеих эпохальных стилевых систем – барокко и классицизма. Он должен рассматриваться как центральный, а для Фландрии как завершающий. Внутри этого хронологического отрезка также очень важен рубеж  1640-х годов – время существенного перелома в творчестве Рембрандта, завершения деятельности Рубенса,  ван Дейка и общего заката искусства Фландрии.

Период 1660 – 1690-х гг. связан с творчеством испанских живописцев следующего поколения (Мурильо, Карреньо де Миранда, Вальдес Леаля), у которых явственно ощутим отпечаток определенного истощения образного потенциала. Гениальные открытия позднего Рембрандта совершаются на фоне деятельности его учеников и  художников Делфтской школы в Голландии, где также  со временем обнаруживается состояние исчерпанности творческих ресурсов. Лидирующая роль на этом этапе переходит к Франции, переживающей стадию максимального подъема  и блеска «Великого царствования»     (создание комплексов Во-ле-Виконта и Версаля, творчество Жюля Ардуэн-Мансара, скульпторов Ф.Жирардона и А.Куазевокса, портретистов Г.Риго и Н.Ларжильера), постепенно сменяющуюся застоем и упадком, продолжающимся вплоть до смерти Людовика ХIV в 1715г., но скрывающим под своим покровом формирующиеся признаки новой эпохи, ХVIII-го столетия. В Англии этот период связан с замечательными достижениями в области архитектуры – с деятельностью Кристофера Рена. В Италии, при очевидном отпечатке финальности на произведениях позднего римского барокко ( Гаулли, Поццо), нет четкой границы между  искусством ХVII  века и следующей эпохой, о чем свидетельствует наличие крупных творческих фигур, принадлежащих обеим порубежным  культурам (Джузеппе Мария  Креспи, Алессандро Маньяско, Витторе Гисланди, Джакомо Черути).

 

2.ХVII век  в искусстве Западной Европы. Общая проблематика.

Новое в Новом времени:

Период стабилизации и национально-государственного строительства на территориях, близких современным (за исключением Италии и Германии);

Первая  (мануфактурная) фаза становления собственно буржуазного уклада и важнейший момент в переходе от ручного труда к машинному: разделение труда затрагивает не отдельные области деятельности, как ранее, а самый процесс труда, который в связи с этим приобретает «частичный» (связанный с определенной операцией)  характер – начало отчуждения и «убийства народа», утрачивается столь важное для  художественного творчества вообще и для пластических искусств в особенности органическое единство замысла, выбора материала и исполнения, обеспечивающее,  в свою очередь, целостность образного мышления;

Углубляется в связи с этим  наметившееся еще в конце ХVI в. противоречие между официально-государственными сторонами жизни и  частным бытом, между общественным и субъективно-личным в человеке, между жизнью  «цивилизованного  общества» и народом ;

Особая роль народа в  духовном сознании эпохи и народного начала в искусстве и культуре, в связи с кардинальным характером происходящих преобразований (огораживания и  пр., разрушение вековых устоев и традиционных форм труда и быта, возрастание числа бездомных, нищенство как общеевропейская проблема, «королевство бродяг» в Париже, «Законы против бродяг» в Англии, постоянное состояние бунта сельской округи и городского плебса в Риме), идея защиты народа, народное начало как база нового гуманизма – демократического и трагического, что особенно важно для Италии и Испании, где  официально-государственная сфера отмечена чертами застоя и упадка и не  в состоянии быть источником положительных импульсов;

Появление на карте Европы первой в истории буржуазной республики – Голландии, наиболее передовой по хозяйственному укладу, государственному устройству, по организации художественной жизни, свободной от придворного и церковного заказа и существующей по законам рынка;

Рождение новой науки, опирающейся на метод, эксперимент и закон, знаменующей собой исторический момент самосознания -  «звездный час» -  научного знания как такового, создание  новой наукой ( Бруно, Галилей, Кеплер, Левенгук, Гюйгенс, Ньютон и др.)  радикально обновленного образа мира – динамически устремленной, находящейся в состоянии вечного становления бесконечной Вселенной – образа, способствовавшего переходу художественного сознания «из мира вещей в мир процессов», приобретения им  подвижности и разомкнутости  во вне;

В полноте своих конкретных достижений наука претендует на истину о мире и входит в конфликт с универсалистскими претензиями религии в обеих ее ветвях – «новой», протестантской (сожжение на костре Сервета) и «старой», католической ( преследование Кампанеллы, казнь Бруно, процесс над Галилеем), переживающей период обновления, т.н. Контрреформации, отмеченной бурной экспансией римского католицизма на огромных территориях от Японии до Центральной Африки и государств Южной Америки;  как фактор истории культуры Контрреформация наиболее существенна для Италии, Испании и Фландрии, где церковь как институт власти  и  вера как важный компонент духовного мира человека оказывают значительное воздействие на  судьбы искусства и природу художественного образа,

 «Философский взрыв», стимулированный невиданным ранее по степени напряжения  противостоянием науки и религии, трагически расколовшим сознание многих ученых и мыслителей (Кампанелла, Паскаль и др.), потребностью заново рассмотреть коренные вопросы бытия  - о Боге, о мире и месте в нем человека - принес ХVII столетию в Европе имена Фрэнсиса  Бэкона, Декарта, Спинозы, Гоббса, на рубеже следующего столетия -  Лейбница и Д.Б.Вико. Расцвет науки и философии  показывает,  что теперь, в отличие от Возрождения, пластические искусства и художник  представляют свою эпоху не  исключительно, а наряду с точным и спекулятивным знанием, с мыслителем и естествоиспытателем. Соответственно роль интеллектуальной рефлексии и объективного подхода к явлениям окружающего мира заметно возрастает, что не могло не сказаться на судьбах искусства, на развитии в нем  аналитических черт и ориентации на воспроизведение  реальности «как она есть», на преобладании отражающих, познавательных сторон над непосредственно моделирующими, ценностными, преображающими;

Сопряжение в жизненном строе XVII  века  примет – в том числе и типических противоречий – становящейся буржуазной эпохи, обращенной в будущее (именно сосредоточенный в ней импульс бесконечного развития  питает теперь общий  тонус существования, выводя на еще более высокий уровень то ускорение, которое захватило Ренессанс, где, по замечанию А.Шастеля, «экзистенция ощущалась как напряжение», а теперь она продуцирует переживание необычайной быстроты хода времени: проблема времени и движения  - узловая в менталитете ХVII столетия) и феодальных реалий обусловливает преломление подобного симбиоза в различных формах сознания  через систему  оппозиций – явления и смысла  (наиболее яркий пример подобного  рода, потрясший воображение современников – гелиоцентрическая теория Коперника, только теперь ставшая общим достоянием и  в 1616 году запрещенная церковью), отдельного и общего, реальности и идеала, правды и красоты, земного и небесного, чувства и  долга;

Это приносит кардинальные перемены в сферу художественного сознания и структуру образа:  отныне и вплоть до современности она приобретает конфликтную природу, несет в себе противоречие, противоборство противоположных начал, а значит, элемент динамики, движения во времени;

В этой связи в ХVII столетии плодотворные изменения происходят в сфере  временных искусств: намечается переход от полифонии к монодии с сопровождением,  из музыки солирующего голоса, построенной на ведущей роли мелодического начала, и противоречия между нею и  многоголосьем «фона», обозначающим совокупный образ окружающего мира, рождается музыкальная драма, или опера; в литературе продолжается развитие романа;

Однако роль общеэпохальной «модели» принадлежит в западноевропейском искусстве ХVII века театру, пространственно-временному виду творчества, воплощающему в себе адекватный действительности  внутренне конфликтный  - драматический! - разворачивающийся во времени  синтез  человека и мира, обыденного и возвышенного, видимого и мыслимого, переживания и действия;

ХVII век – «золотой век» западноевропейского театра (Аларкон,Тирсо  де Молина, Кальдерон, Корнель, Расин, Мольер, поздний Шекспир, Бомонт и Флетчер, Конгрив и др.), моделирующее воздействие театрального начала испытывают на себе не только литература и музыка, но и пространственные искусства; возникают не только новые его отрасли, напрямую связанные с искусством сцены (театральная архитектура, декорация, костюм), но происходит и более глубокое внедрение «театрального кода» (Ю.М.Лотман, 1979)  в образную структуру пространственных искусств: архитектуры (как облика отдельного здания, так и ансамбля), скульптуры, живописи, что приносит с собой   чуждый  их специфике момент динамики, развития во времени, драматического напряжения, борьбы контрастов;

Центральная проблема истории  пространственных искусств Западной Европы ХVII столетия -  кризис эпохального стиля, естественной формы существования этих искусств в течение многих столетий, предшествовавших Возрождению. Эпохальный стиль (по Е.И.Ротенбергу, 1971) представляет собой стилевую форму особо крупного масштаба (охватывающую целые страны и регионы,  наднациональную в своих основных принципах), существование которой исчисляется сотнями лет. «Зерно стиля – в его синтетичности», он предполагает  системное единство различных видов искусств, итогом которого выступает «стилевая формула» - максимально лаконичное  и устойчивое, по принципу «необходимого и достаточного»,  на уровне знака, предметно-пластическое выражение всего объема основного содержания эпохи, ее суммарного  «концепта». Такая ситуация возможна лишь в периоды господства  медленно эволюционирующих клише коллективного сознания. Соответственно стиль характеризуется преобладанием типологического начала над индивидуальным, и  в периоды расцвета исторических стилей – романики, готики – стилевая формула предшествовала отдельному  творческому акту как заранее заданная, «готовая», как словарь   общеупотребительного языка и отлившегося в нем содержания. Это помогало каждому мастеру быть на уровне кардинальных задач времени, внося отдельные элементы нового, своего в общий базис, тем самым постепенно создавая предпосылки для его изменения. Ренессанс,  впервые поставивший в центр мира свободную самодеятельную личность, создает качественно новую ситуацию, когда  надличностный, «хоровой» синтез Средневековья уступает место  индивидуальным «образным мирам» великих мастеров, творческое мышление которых, однако, носит стилевой – универсальный, синтезирующий -  характер. Парадокс Возрождения заключается в том, что  единый  эпохальный стиль, на правах заранее заданной, веками выработанной готовой формулы, предшествующей творческому акту отдельного  художника,  теперь отсутствует,  но созидательное усилие ренессансного мастера по-прежнему ориентировано на всеобъемлющий образ  мира, на синтез  коллективного и индивидуального, но с акцентом на индивидуальное. Стиль искусства Возрождения поэтому – это стиль Леонардо,  Микеланджело, Рафаэля и пр., в каждом случае  авторский, неповторимо яркий, но порознь и в совокупности   по масштабу  и характеру решаемых задач (поиск гармонии земного и небесного, божественного и человеческого) они соизмеримы с  эпохальными стилевыми концепциями Средневековья. (В этом проявляется, как и в характерной для Возрождения концепции личности-микрокосма, и в сохраняющемся преобладании ручного труда и т.д. глубинное, субстанциональное родство между  двумя эпохами). ХVII  век, с одной стороны, отмечен  определенной  реакцией на  радикализм  Возрождения :  проявлениями своего рода «откатной волны» были явления рефеодализации в  ХVI столетии и  развернувшиеся на следующем  этапе процессы стабилизации вновь складывающейся ситуации длительного исторического компромисса между  регенерируемыми структурами  старого, феодального, и нового, буржуазного уклада. Разумеется, абсолютная монархия ХVII века существенно отличается от сословной  монархии  Высокого Средневековья, как  и обновленное католичество иезуитов -  от церкви времен Бернарда Клервосского. Однако оба этих института способствовали  «восстановлению в правах» преобладающей значимости  коллективного, общего начала, теперь осмысливаемого как  общественное, государственное или как догма, но – в противоречивом соединении с индивидуальным, которое  однажды эмансипировавшись, уже не может быть отменено;  в новом,  конфликтном сопряжении с противостоящим ему общим, не надличностным, а  обезличенным, внешним и враждебным, оно также меняет свою природу, становясь более односторонним, частным, субъективным. Нерасторжимость этих двух начал в жизни и духовном сознании эпохи получает отражение в двуединой природе стилевой формы в искусстве: в существовании не одного, а двух, контрастных и взаимодополняющих друг друга эпохальных стилей, барокко и классицизма, каждый из которых несет в своей «формуле» конфликт индивидуального и общего, и кроме того оба они соседствуют с тем новым типом образного мышления, который связан не с характерным для ХVII века компромиссом старого и нового, а с принципиально иной и магистральной, направляющей линией развития, устремленной в будущее  и отмеченной дальнейшим усилением роли индивидуального момента в художественном творчестве. Поскольку  стилевые системы разрешают коллизию индивидуального и общего в пользу общего,  то жизненно конкретное закономерно отступает в них  в конечном счете  перед  типизированным, нормативным или абстрагированным, реальное перед  идеальным. Внестилевое мышление, напротив, ориентируется на конкретное единичное явление, концентрируя в нем черты индивидуальной неповторимости и тем обобщая его как особенное. В силу этого  здесь невозможна прямая демонстрация идеала, а лишь  косвенное указание на него через апелляцию к подтексту и  попытку вызвать стремление к нему в душевном мире зрителя. Внестилевое художественное мышление освобождает художника от власти  готовых, заранее заданных решений, завещанных коллективным опытом ( при этом главный «интерес», концептуальное содержание его творчества сосредоточивается не на «своем», а на «общем», жизненно насущном, всечеловеческом) , и ставит его один на один и лицом к лицу с реальностью, с миром. За свободу он платит  одиночеством, постоянным риском потерпеть поражение и изнуряющим напряжением вечного поиска, эксперимента. На  этой основе возникает новый тип художника-одиночки, противостоящий придворному мастеру, живописцу, связанному с академией, или работающему для церкви, и новый тип художественного сознания, основанный не на стиле, а на творческом методе (реализм Нового времени, предромантизм);

Кризис стиля и возникновение  внестилевого мышления  совпадают с коренным переломом в сфере художественной  тематики: миф как почва и арсенал искусства переживает ситуацию «начала конца» - неведомое до сих пор напряжение и раскрытие своих новых, обогащенных связями с иной исторической действительностью образных потенций, с одной стороны, и очевидное сокращение сферы применения мифологической тематики (а также религиозных сюжетов и аллегории,  преобладание которых на протяжении предшествующих столетий было подавляющим) под напором приходящих ей на смену «жанров реальной действительности»  (Е.И.Ротенберг, 1989), с другой. Наибольший вклад в сложение системы жанров в живописи ХVII века внесли представители внестилевого художественного мышления с характерной для него ориентацией на прямое воссоздание  явлений окружающего мира: именно в связи с достижениями мастеров «искусства натуры» в большей степени, чем «искусства идеала», принято говорить  о ХVII  веке в Европе как втором, после Возрождения, открытии мира и человека. Практика голландской школы живописи, с замечательной наглядностью демонстрирующая, как почти каждый новый круг явлений жизни оформляется в определенную модификацию того или иного жанра, подтверждает, что система жанров выступает историческим отрицанием  всевластия эпохального стиля.

 

2.     “Европа столиц” (Д. К. Арган). Основные художественные центры. Рим  -  космополитическая столица мира.

 

В ряде национальных школ сохраняют свое значение старые, известные со времен Возрождения, местные очаги творческой деятельности (в Италии – Венеция, Флоренция, Милан), но их активность снижается. Напротив, выдвигаются новые: Генуя, Болонья, резко возрастает роль Неаполя и, в особенности Рима, который в культуре Европы ХVII столетия представляет собой единственный в своем роде  наднациональный  и надрегиональный центр – космополитическую «столицу с мира». Истоки этого явления. Политические и идеологические претензии контрреформационного католичества. Градостроительная деятельность римских пап – Сикста V, Климента VII,  Павла V, Григория ХIII, Урбана VIII. Рим как средоточие типических противоречий эпохи, место формирования основных художественных тенденций времени: реформы Карраччи, «революции» Караваджо, академий и академической теории искусств, стиля барокко.

Магистральная линия в развитии культуры ХVII  века вообще связана со средоточением основных художественных сил в едином центре. Им становится столица национального государства, например,  Мадрид, Антверпен, Амстердам, Лондон, Париж.

 

 

3.     Своеобразие исторических судеб ведущих национальных школ.

 

Опережающая роль Италии в художественном процессе. Раздробленность политической и художественной карты страны. Основные центры. Ведущее значение Рима, переход в нем лидерства от выходцев из Флоренции к ломбардцам. Многообразие художественных концепций, сложившихся в Риме к 1620 гг.( по Д.Манчини). Католический Милан под влиянием Карло и Федерико Борромео. Торговые республики Венеция и Генуя, местные традиции и открытость внешним влияниям, в том числе зарубежным.

«Республика соединенных провинций», Голландия – самая передовая страна Европы. Успехи в торговле, создание колониальной державы. Особенности функционирования искусства: отсутствие придворного и церковного заказа;  сложение впервые в истории художественного рынка; специализация художников, покупатели, цены. Большие мастера и «малые голландцы». Система жанров, место и роль религиозно-мифологической  тематики.

Роль королевского двора и церкви в Испании. Особое значение народного начала в испанском сознании, культуре – театре, живописи. Своеобразие основных центров: Мадрид, Севилья, Валенсия. Специфическое место скульптуры в семье изобразительных искусств. Связи с Италией.

Фландрия – Южные Нидерланды, оставшиеся после  восстания и войны за независимость под властью Габсбургов и в лоне Римской церкви. Подъем творческих сил и повышенное чувство жизни после эпохи жесточайших бедствий и разорения. Наряду с Италией – создательница первых образцов, а затем и наиболее зрелых проявлений стиля барокко в присущем ему тематическом, образном и жанровом богатстве в работах Рубенса и его учеников. Наряду с этим – один из неожиданных и  самых оригинальных примеров объективного характера проявлений внестилевого мышления в эту эпоху: творчество Адриана Браувера.

Англия в ХVII веке не создала национальной школы в живописи: главными творческими фигурами здесь были иностранцы ( А. Ван Дейк, П.Лели). Запрет на художественную деятельность в период протектората Кромвеля после революции 1647 года  способствовал тому, что  в области пространственных искусств основным вкладом страны стала архитектура. Но и здесь творческая активность развивается  в основном к концу столетия (К.Рен).

Во Франции бедствия религиозных войн, Мятежа королевы и Фронды способствовали тому, что новая художественная эпоха дала первые положительные результаты лишь к концу первой трети ХVII века. Идеологическое противостояние протестантов и католиков, поставившее нацию на грань уничтожения, было преодолено партией «политиков», поставивших государственные интересы  превыше всего. Избрание короля-гугенота, Генриха IV, принявшего католичество и издавшего Нантский эдикт, уравнивавший гугенотов в правах в католической стране, создало предпосылки  для единственной в тогдашней Европе политической и экономической  системы, построенной на принципе равновесия двух религий, двух сословий – дворянства и  буржуазии - и первенстве регулирующей эти противоречия руководящей силы, роль которой взяла на себя королевская власть. Французский абсолютизм, обеспечивший стране почти столетие успешного развития, стал  почвой для преломления реалий времени  сквозь призму идеала, поэтизирующего господство Разума в человеческой жизни и природе, не отменяющего противоречий, но примиряющего их на основах равновесия, меры, регулирующей нормы. В художественном творчестве воплощением этого идеала стал  второй эпохальный стиль ХVII  века – классицизм, получивший  яркое претворение во французской драматургии и театре. В архитектуре и садово-парковом искусстве Франции выработка форм этого стиля затянулась до 40 –х – 60-х годов столетия ( Ф.Мансар, Ж.Лемерсье, Л.Лево, А.Ленотр), а уже в 70-х – 90-х, в комплексе Версаля произошло слияние этих форм с  образным  языком барокко. В изобразительном искусстве вступление Франции в период ХVII столетия открывает графика Жака Калло, уроженца Лотарингии, маньериста, подобно многим мастерам этого склада натуры беспокойной, мятущейся, много  перемещавшейся. Однако в дальнейшем большинство французских живописцев, будучи выходцами из провинции, оказывалось в Париже, ставшем подлинным средоточием духовной и культурной жизни нации. Спектр этой жизни во Франции очень богат. Наряду с великими мастерами Пуссеном и Лорреном, представителями  французского классицизма, большую часть жизни работавшими, однако, в Италии, здесь представлена традиция академического искусства ( Вуэ, Лебрен) и внестилевая линия (Валантен, Ж. де Латур, Л.Ленен).  Выразительных интерпретаций барочного стиля Франция  в изобразительном искусстве не дала, но в ансамблевых решениях большого масштаба, в архитектуре (Ж.Ардуэн-Мансар), скульптуре ( Ф.Жирардон, А.Куазевокс) барочные интонации и приемы дают о себе знать. 

 

 

4.     Система видов и жанров пространственных искусств (в рамках стилевого синтеза и вне его).

 

Стилевые системы, ориентированные на синтез искусств, отмечены преобладанием «большой формы» -  алтарной картины  и монументальной росписи;  с точки зрения тематики здесь преобладают  т.н. «истории» - композиции на религиозно-мифологический сюжет и аллегории. Даже жанровая живопись – портрет, пейзаж, натюрморт -  приобретает в рамках стиля особый отпечаток  репрезентативности, масштабности. Портрет, как правило,  парадный, нередко с оттенком риторики и театральной  зрелищности  (Рубенс, ван Дейк, Риго); пейзаж – панорамный, «идеальный», «героический» или «натурфилософский», с включением мифологического, религиозного, нравственного или символического момента. Натюрморт, преимущественно барочный, также насыщен иносказанием, назидательностью морального или религиозного характера и отличается монументальностью, создает  захватывающий своей грандиозностью, эмоциональной насыщенностью и пластической щедростью,    избыточностью своего разнообразия образ мира (  Порпора, Руопполо, Снейдерс ).

Внестилевое мышление также не свободно от подтекста, несущего в себе скрытые смыслы морализирующего характера, но главный акцент ставится его мастерами на воспроизведение реальности, каждый вновь открытый аспект которой сразу же  закрепляется и институируется в особом подразделении жанра. Так, пейзаж, в основе своей натурный, впервые  трактуемый как воспроизведение конкретного мотива, имеет среди своих достижений создание образа национальной природы  ( Я. Гойен) и никогда более не повторявшееся изобилие модификаций:  пейзаж  лесной,  речной, с тропинкой или дорогой в лесу, болотом, водопадом ( Рейсдаль, Хоббема), ночной при лунном свете (А. ван дер Нер), марина  - с бурным морем ( Л.Бакхойзен)  или штилем ( Я. ван де Капелле), с рыбаками, с военными кораблями ( В. ван де Вельде) и пр. В портрете парадная концепция применяется редко и, как правило, с оттенком пародии ( Хальс). Напротив, интимный, психологический (Рембрандт), жанровый портрет (Хальс),  в целом не адекватный природе  эпохального стиля,  в сфере  индивидуального творческого мышления дает поразительные по богатству и разнообразию результаты. Традиционной аллегории «искусство натуры» полностью чуждо (показательная неудача – «Аллегория веры» Вермера), но религиозно-мифологическая картина в творчестве великих мастеров (Караваджо, Веласкеса, Риберы, Сурбарана, Рембрандта) переживает глубокое переосмысление, получает целиком индивидуальную авторскую интерпретацию, позволяющую говорить о преобразовании самого ее существа. Выход за рамки стиля приводит к тому, что организующую  функцию в художественном процессе берет на себя индивидуальный творческий метод крупного мастера, создающего свой собственный, целостный образный мир, и жанр: система жанров выступает историческим отрицанием системы эпохального стиля ( или стилей).

 

5.     “Революция около 1600”. Академия братьев Карраччи. Болонский академизм: теория  (Агукки, Беллори) и практика.

 

Антиманьеристические тенденции в итальянской живописи на рубеже ХVI – ХVII веков  во Флоренции (Л.Чиголи), Милане (Черано, Д.Ч.Прокаччини и др.). Реформа «сверху»: arte sacra -  искусство итальянской Контрреформации, теория (Команини, Ф.Борромео и др.) и практика (Д.Валериани, Ш.Пульцоне).

 Д.Манчини об основных направлениях в живописи Рима и Италии ок. 1620 г.«Академия вступивших на правильный путь» братьев Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи (1583 – 1585) в Болонье и ее отличие от других академий ХVI века. Э.Делакруа об особенностях академии Карраччи. Болонский период деятельности братьев. Переезд в Рим (1595). Творческий метод А.Караччи (два рода рисунков; отношение к натуре; ранние жанры – «Бобовая похлебка», Рим, галерея Колонна, и «Мясная лавка», Оксфорд, Крайст-Черч; противоречие идеала и натуры, гротеск; карикатуры, жанровые портреты; переход на позиции идеала). Росписи галереи Фарнезе в Риме (1597 – 1609). Истоки решения плафонной композиции и ее место в общей эволюции западноевропейской монументальной живописи. Природа эстетического эффекта. Станковые и алтарные произведения Аннибале зрелого и позднего периода. Рождение «идеального (героического) пейзажа». Стилевая природа творчества Карраччи: римский классицизм или академизм?  Первое поколение учеников – начало «болонской школы»: Доменикино и кардинал Агукки. Попытка теоретического обобщения опыта болонцев. Европейский академизм как тип художественного сознания и  культурный феномен Нового и Новейшего времени. Преемственная  линия эволюции болонского академизма в ХVII столетии: Г.Рени, Гверчино, Альбани, А.Сакки, К.Маратта. Создание международного  эталона академического искусства.

 

 

6.     Караваджо и концепция реализма Нового времени.

 

Историческая антитеза Карраччи -  Караваджо. Распадение ренессансного гармонического единства идеального и реального, правды и красоты. Рождение двух оппозиционных друг другу концепций и  «направлений», тенденций  в западноевропейском изобразительном искусстве: «искусства идеала» и «искусства натуры». Реформа Карраччи и революция Караваджо. Творческий путь Микеланджело да Караваджо (1571 – 1610). Ранний период: жанр-монолог («Юноша с корзиной фруктов» Рим, галерея Боргезе, ок. 1593), от этюда к картине; рождение натюрморта («Корзина фруктов», Милан, Амброзиана, ок. 1596); обыденная натура и  миф – игровой способ их сопряжения, народное начало («Вакх», Флоренция, Уффици, ок. 1594); новая концепция религиозной картины («Отдых на пути в Египет», Рим, галерея Дория Памфили,ок. 1595 – 1596, «Кающаяся Мария Магдалина», там же, ок. 1596; рождение бытового жанра («Гадалка», Париж, Лувр, ок. 1594; «Шулеры», Форт Уорт, музей Кэмбела, ок.1595 - 1596). Сложение системы «тенеброзо» - «погребного света» и ее эстетические особенности («Лютнист», С-Петербург, Эрмитаж, ок. 1597).  Художественное обобщение на основе фрагмента  - «часть вместо целого» -  через противоречие, контраст, на основании особенного. В итоге – преобразование всей системы европейской живописи. Зрелое творчество: работы общественного назначения (циклы Контарелли, 1599 – 1602, Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, и  Черази, 1601 – 1602, Рим, церковь Санта Мария дель Пополо; шедевры 1600-х гг.). «Народные драмы» 1602 – 1605 гг. Катастрофа 1606 года. Бегство в Неаполь и произведения «взволнованного стиля». Поздний период творчества – изменение природы образа («предрембрандтовские» черты). Современники о Караваджо. Историческое значение его вклада. Понятие «реализма Нового времени». Театральное начало в живописи Караваджо  - «эффект присутствия», синтез созерцания и зрелища,  первичная модель экранной цивилизации наших дней.

 

7.     Первые последователи. Европейский караваджизм.

 

Творчество О.Джентилески, О.Борджанни, Д.Б.Караччоло, К. Сарачени -  современников Караваджо,  давших первые варианты преломления его воздействий сквозь призму  индивидуального художественного метода.

Б.Манфреди и сложение ок. 1620 г. стандарта международного караваджизма в интернациональной среде Рима (типические черты: крупная форма, повышенная активность объема и цвета, неидеальная натура, монументально-жанровая трактовка образа, театрализация, эмоциональная приподнятость, заразительность интонации, прямой контакт со зрителем, романтизация, гротеск или юмор), его революционизирующее воздействие на судьбы всех  ведущих национальных школ, неизбежно преодолевающих его ограниченные стороны, но приобщающихся к системе нового, внестилевого художественного видения.

Караваджиевская традиция и внестилевая линия в итальянской живописи 1610-х -   1640-х гг.  Приезд в  Италию немца Адама  Эльсгеймера (1578 – 1610)  ок.  1600 и его влияние на итальянских мастеров в деле соединения  эффектов караваджистского освещения с пейзажем и интерьером в рамках  интимно-лирической образной концепции и малоформатной кабинетной картины. Творчество Доменико Фетти (ок.1588 –1623),  Иоганна Лисса (ок. 1597 – 1629), Бернардо Строцци (1581 – 1644),  Джованни Серодине (1594 – 1630). Караваджизм входит оплодотворяющим ферментом в живописную структуру зрелого итальянского барокко.

 

8.     Барокко - система художественного видения и стиль.

 

Католическая религия и вера как база онтологической природы барочного мышления. Барочные антиномии: природа и социальная жизнь как враждебная стихия, хаос, господство иррационального  - и мир как традиционный миропорядок, построенный на основе жесткой иерархии; конфликт разума и чувства, тела и духа, земного и небесного. Напряженно акцентированная материальность, щедрая чувственность и повышенная одухотворенность, визионерство, экстатический порыв к трансцендентному. Героизм страдания, идеал аскезы, мученичества за веру – и привязанность к жизни, мирским и телесным  радостям. Борьба противоположностей, драматизм, динамика становления,  «дурная бесконечность» неостановимо пульсирующего барочного ритма  - непрестанного сопряжения и распадения индивидуального и общего, идеального и реального, энергия преодоления границ земного и бесконечного стремления к абсолюту. Открытость образа вовне. Импровизационность письма. Конфликт массы и пространства, линии и объема ( рваный контур), повышенная интенсивность цвета, динамика фактуры – «живопись мазка и пятна». Особая форма синтеза искусств – основанного на прямом взаимопроникновении и переходе одних видов искусства в другие. Зрелищность, театральность, универсальность, всеядность, способность в невиданных ранее масштабах вбирать  в границы эстетического единства различные стороны реальной жизни. Выдающиеся достижения в области градостроительства и вообще ансамблевого мышления  (городские дворцовые и загородные  резиденции и виллы правителей и знати), в архитектуре  церковных и светских зданий, монументальных формах скульптуры и живописи, алтарной картине, театрально-декорационном искусстве и т. д.

 

9.     Общая характеристика итальянского барокко. Лоренцо Бернини.

 

Связь итальянского барокко  с имперскими претензиями папства эпохи Контрреформации. Грандиозность масштабов, царская роскошь драгоценных материалов, декоративная яркость, разнообразие  решаемых задач и  жанровое богатство. Религия – основа образа более непосредственно, чем где-либо. Типические образно-содержательные коллизии и противоречия: антиномия земного и небесного, тела и духа, и в русле  характерного именно для Италии абстрагированного  эстетизма драматический конфликт  косной материи и одухотворенной магии мастерства, преодолевающего стихию «сырого», непретворенного материала  энергией формирования, о-форм-ления. Идущий из глубины, подспудный  напор, разнонаправленная тяга пребывающего в до- образном бытии вещества оказывают на  несущую меру и строй форму угрожающее давление, вызывают типичное для барокко характерное «искажение» (волнообразные изгибы, вибрацию) и количественное

 умножение архитектурных и пластических элементов (колонн, пилястр, карнизов, фронтонов и пр.), словно пытающихся вобрать в себя  избыточность бесконечной материи, исчерпать ее собой. Отсюда перегруженность, полиморфизм, живописность, причудливость барочной  стилевой формулы, в которой  вступают в противоборство классические (ордерные) и неклассические, стихийные  элементы.

Итальянское барокко началось в Риме, как и положено эпохальному стилю -  в архитектуре, сразу в полностью завершенном, образцовом решении (фасад  церкви Иль Джезу, архитектор Д. делла Порта, 1575). Родоначальником барочной живописи стал находившийся в Риме (1600 – 1608) фламандский живописец  П.П.Рубенс, затем итальянец Д.Ланфранко, представитель болонской школы, обобщивший ее достижения в области монументальной росписи («Вознесение Богоматери.», 1625 - 1627, роспись купола церкви  Сант Андреа делла Валле в Риме ),  алтарной и станковой религиозной картины («Экстаз св. Маргариты Кортонской», ок. 1620, Флоренция, галерея Питти ). Но еще ранее, на самом рубеже эпох, ок. 1600 г., в сферу барочной образности вступает скульптура (С.Мадерно, «Св. Цецилия», мрамор, церковь Санта Чечилия ин Трастевере в Риме), наиболее яркие достижения которой связаны с деятельностью  Д.Л.Бернини (1598 – 1680).

Рождение градостроительства как искусства в лоне барочной поэтики. План перестройки Рима, выполненный Д.Фонтана. Новый принцип, характерный для Нового времени и современности: основу застройки определяют не здания, а коммуникации. Наиболее яркие градостроительные решения архитекторов Рима («Римский трезубец» на площади дель Пополо, площадь Навона, Испанская лестница, площадь св. Петра и колоннада Бернини, обелиски, зарождение региональной планировки, высотные акценты и перспективы,  садово-парковые комплексы). Бернини-архитектор: церковные здания ( активная связь со средой, динамическая и драматическая трактовка фасада, перенесение акцента с объективной характеристики здания как тела в реальном пространстве на интерьер -  на ударное эмоциональное и зрелищное впечатление, созданное средствами синтеза искусств; шедевр мастера – церковь

 Сант Андреа  аль Квиринале в Риме, 1658 - 1671 ; овальный план). Светские  постройки (палаццо Барберини -  вместе с К. Мадерна и Ф.Борромини -  в Риме, 1625 – 1633; Королевская лестница в Ватикане, 1663 - 1666 ; использование эффектов оптической иллюзии -  сознательная субъективация видения). Декоративные сооружения (фонтаны – «Тритона», «Четырех рек», 1648 - 1655 - стихия камня и стихия воды в динамике; Балдахин – киворий в соборе  св.Петра в Риме, 1624 - 1633; «Слон с обелиском» на площади Минервы в Риме, 1666 - 1667; скульптуры ангелов с символами Страстей на мосту св. Ангела в Риме; скульптурная декорация плафона церкви Сант Иньяцио в Риме).

Творчество Ф.Борромини (1599 – 1667). Причудливость, фантазийность, вариативность, драматизм (церкви Сан Карло алле Куаттро фонтане, 1638 - 1667, и Сант Иво алла Сапиенца,  1642 – 1660 в Риме , Ораторий филиппинцев  там же). Своеобразие барочной архитектуры Венеции ( Б.Лонгена, церковь Санта Мария делла  Салюте в Венеции, 1631 - 1681), Генуи, Турина, Неаполя.

Скульптура итальянского барокко. Бернини-скульптор. Ранние произведения – 1620-е гг. («Аполлон и Дафна», 1622 - 1624, «Похищение Прозерпины Плутоном», 1621 - 1622, «Давид», 1623, все – мрамор,   галерея Боргезе в Риме). Сквозное движение – открытость образа во вне, связь с окружающей средой, переходность ситуации избранного сюжетного мотива, мифологизм и натурализм, эмоциональный экстаз. Концепция портрета: социальная значимость модели, «сделать мрамор податливым, как глина», чувство материала, разнообразие фактур, живописность – цветовые ассоциации, воспринимать и передавать модель в движении, стремиться к передаче сходства, но уметь изобразить то, чего у модели нет, но «должно быть», «портрет-переживание» ( портреты кардинала Шипионе Боргезе, после 1632, Рим, галерея Боргезе; короля Людовика ХIV, 1665, Версаль; герцога моденского  Франческо д Эсте, 1650 – 1651, Модена, музей д Эсте; возлюбленной скульптора Костанцы Буонарелли, ок. 1635, Флоренция, Национальный музей скульптуры; все - мрамор). Синтез искусств на базе скульптуры – эффект «пластических картин» или скульптурного «театра» («Экстаз св. Терезы» в капелле Корнаро церкви Санта Мария делла Виттория , 1645 – 1652; «Видение креста св. Константину Великому»,1670, «Кафедра св.Петра», 1656 – 1666, и надгробия пап Урбана VIII,  1628 – 1647,  и Александра VI , 1671 – 1678 в соборе св. Петра; все – в Риме,  цветной и белый мрамор, камень, стукко, бронза, позолота ).

Творчество А.Альгарди и Ф.Дюкенуа, их связь с класссицизмом.

Живопись зрелого (Пьетро да Кортона, 1596 – 1669; «Триумф Вакха», до 1625, Рим, Капитолийские музеи; «Триумф Божественного Провидения» - роспись плафона Большого салона палаццо Барберини в Риме, 1633 – 1639; росписи Зала Марса  палаццо Питти во Флоренции, 1641 - 1647 ) и позднего итальянского барокко (Джованни Баттиста Гаулли, «Триумф имени Иисуса», роспись плафона церкви Иль Джезу в Риме, 1674 – 1679; Ф.Герарди, А.Поццо). Отдельная фигура утрачивает свое значение. Живопись колористических  и светотеневых  контрастов, бурная динамика, эмоциональная кульминация (экстаз, триумф), не линия, а пятно, импровизационность письма, стремление создать «единый сияющий общий эффект» (П. да Кортона). Потолок полностью раскрыт.  Власть оптической иллюзии, продолжающей реальный интерьер в область видения (видимости). Лука Джордано, по прозвищу «fa presto» (роспись галереи палаццо Риккарди-Медичи во Флоренции, 1683),  тип странствующего виртуоза, носителя интернационального стандарта декоративного барокко, пригодного для оформления больших поверхностей  любой конфигурации.

 

10. Фламандское барокко Рубенса и его школы.

 

Особенности  исторического развития Фландрии в ХVI – ХVII веках. Поражение  революции и борьбы за независимость в Южных Нидерландах, разорение, зверства испанцев, накал народной борьбы, смягчение гнета,  новая стабилизация, успехи торговли и промышленности,  возрождение любви к жизни, повышенная чувственность, природное и телесное поднимаются до  онтологических масштабов, приближаясь к мифу. В ХVII веке Фландрия переживает эволюционную фазу – в  русле стиля барокко – восполняющую в определенном смысле не реализовавшийся в ХVI веке этап Высокого Возрождения.

Творчество Петера Пауля Рубенса (1577 –1640) – квинтэссенция фламандского барокко. Личность художника, мыслителя, дипломата. Роль Италии и национального наследия ( Питер Брейгель) в его формировании. Поразительная творческая мощь, многосторонность дарования. Тематическое, жанровое и образное богатство. Алтарные триптихи 1610-х гг.(«Воздвижение креста», «Снятие с креста», Антверпен, собор). Героическая трактовка религиозной темы, близкая итальянскому Возрождению. «Блудный сын»(1617 – 1618) – уникальный для этой эпохи пример  притчевой интерпретации сцены сельского крестьянского быта в рамках крупной стилевой формы. Мифологическая тема раскрывает органическую внутреннюю   близость дарования Рубенса природе языческого античного мифа ( «Битва с амазонками», между 1615 – 1619, «Похищение дочерей Левкиппа», ок.1618 – 1620, обе -  Мюнхен, Старая Пинакотека; «Персей и Андромеда», ок. 1620 -  1621, С-Петербург, Эрмитаж, и др.). «Охоты» - новый жанр станковой декоративной живописи крупной формы, объединяющей  человека с природой( «Охота на крокодилов и гиппопотамов», ок. 1615 – 1617, Мюнхен, Старая Пинакотека); пейзажи – мирообъемлющие панорамы бытия, создающие натурфилософски осмысленный и вместе с тем мифо-поэтический образ природы в неотрывном единстве с «трудами и днями» и с праздниками человека-труженика(«Возвращение с полей»,ок. 1635 – 1638, Флоренция, галерея Питти; «Кермесса», ок. 1635 – 1638, Париж, Лувр).  Историческая картина в творчестве Рубенса: цикл «Жизнь Марии Медичи» («Бракосочетание во Флоренции», ок. 1622 – 1623, «Прибытие в Марсель», 1622 – 1624 и др. – Париж, Лувр)  - образец для всего последующего придворного искусства по изобретательности  и органичности сочетания биографического и прославительского, жизненно-конкретного и мифологического (аллегорического) начал. «Бедствия войны»( 1637 – 1638, Флоренция, галерея Питти) -  пример позднего, аллегорико-драматического решения исторической темы у Рубенса. Разнообразие портретных форм в его  искусстве  (парадный,  семейный, групповой, интимный портрет, автопортрет). Образ красоты и женской прелести, проблема идеала в живописи мастера: портреты Елены Фоурмент («Шубка», 1638, Вена, Художественно-исторический музей) и связанные с ней персонажи мифов и легенд («Вирсавия», 1635, Дрезден, Галерея;  «Сады любви», 1632 – 1639, Париж, Лувр). Рубенс-рисовальщик: уникальность его живописных эскизов маслом; графическая техника  рисования «в три карандаша» («Портрет сына Николаса в коралловом ожерелье», ок. 1619, Вена, Альбертина). Мастерская Рубенса и проблема атрибуции.

Духовный аристократизм и утонченный артистизм Антониса ван Дейка (1599 – 1641) - художника-джентльмена, прославившегося как  элегантный виртуоз-портретист  в среде итальянской знати ( так называемые «генуэзские портреты» 1621 – 1627 гг. : «Портрет кардинала Гвидо Бентивольо», 1622 – 1625, Флоренция, галерея Питти; «Портрет маркизы Бальби», Нью-Йорк, Метрополитен-музей, «Портрет  Паолы Адорно, маркизы Бриньоле-Сале», Нью-Йорк, собрание Фрик; обе – между 1622 – 1627)   и при английском дворе  ( с 1632 г. : «Портрет воина в латах с красной повязкой на руке», Дрезден, Галерея; «Портрет короля Карла I в охотничьем костюме», Париж. Лувр, и др.) – такова одна из обособившихся сторон творческого видения Рубенса, унаследованных его учениками.  Другая представлена  народным колоритом и мощной грубоватой чувственностью  произведений Якоба Иорданса (1593 –1678), мастера  разгульных застолий -   «празднеств бобового короля» (варианты в  Брюсселе, Берлине, Вене –до 1656) –  и крестьянско-мифологической темы:  «Сатир в гостях у крестьянина» (варианты в Брюсселе, ок. 1620, в  ГМИИ им. А.С.Пушкина в Москве,  ок. 1622, переписана  ок. 1630 – 1635). Их дополняет  мастер барочного натюрморта Франс Снейдерс (1579 -  1657), создавший свой вариант типологии жанра: изображение  рынка или лавки с покупателями и хозяевами («Фруктовая лавка», 1620-е  - 1630-е гг., «Рыбная лавка», обе – С-Петербург, Эрмитаж),  с  животными,  птицами и горами снеди – даров  земли (овощей, фруктов, цветов, битой дичи) и воды (рыбы, морских животных, моллюсков и т.д.), преподнесенных как яркое зрелище щедрого изобилия форм, красок, запахов, как триумф жизненных сил природы.

Особое место принадлежит во фламандской живописи Адриану Брауверу (1605 – 1638), связанному с традицией Босха – Брейгеля, десять лет своей недолгой жизни проведшему в Голландии, возможно, связанному с Хальсом и представляющему в мире фламандского барокко внестилевую линию – искусство натуры, камерное, с особой темой, посвященной  безбытному бытию нищих, бродяг, с интонациями горечи и насмешки, а подчас и сатиры, выдержанное в неярких  красках, тяготеющих к тональной гармонии ( «Пьющие за столом», 1633 – 1636, Брюссель, Королевский музей изящных искусств; «Сцена в кабачке», 1635 – 1638, С-Петербург, Эрмитаж; «Операция на спине», середина 1630-х гг., Франкфурт-на-Майне, Штеделевский  художественный институт; «Восход луны на берегу моря», 1630 – 1635, Берлин, Государственные музеи). Популярный в ХVIII – ХiХ веках Давид Тенирс Младший вводит в свои композиции черты салонной красивости и незамысловатой развлекательности, свидетельствуя, тем самым, об оскудении творческого импульса  и закате фламандской национальной  школы.  

 

11. Внестилевая тенденция в искусстве Испании.

 

Специфическая черта испанского изобразительного искусства ХVII века: скульптура в Испании ценилась выше живописи. Наряду с ретабло (алтарной преградой), получившей развитие в эпоху Возрождения, все большее значение приобретает отдельно стоящая статуя. «Пасос» - статуи и скульптурные группы для процессий (paso – шаг).  Как объекту поклонения, обращенному к толпе, к ним предъявлялись требования красочности, повышенной осязательности, чувственности, натуральности. В этих целях деревянные скульптуры  раскрашивались, глаза инкрустировались, изображения святых нередко снабжались реальными волосами и одеждами, украшались драгоценностями. Культурно значимая  роль процессий, массовых религиозных действ – особенно Праздника Тела Господня в Испании, а также религиозных драм (т.н. ауто сакраменталь – Кальдерон) в испанской театральной культуре.

Школы испанской скульптуры: Андалусия, Кастилия. Ведущие мастера: Грегорио Фернандес (ок. 1576 – 1636), еще не свободный от готических реминисценций («Оплакивание Христа», 1616, Вальядолид, Национальный музей религиозной скульптуры); Хуан Мартинес Монтаньес (1568 – 1649), центральная фигура, крупная творческая индивидуальность, создает образы классической уравновешенности, реализуя потенции не осуществившегося в ХVI веке  Высокого Возрождения в Испании («Распятие, Христос Милосердный», 1603 – 1605, Севилья, собор; «Непорочное зачатие», ок. 1630, Севилья, собор; «Св. Франциск Борха», Саламанка, университетская церковь); Алонсо Кано (1601 – 1667), ученик Монтаньеса, скульптор и живописец, с отпечатком академизма в духе Карраччи («Непорочное зачатие», ок. 1656 – 1660, Гранада, собор); Педро де Мена (1628 – 1688), мастер экспрессивного образного строя («Богоматерь Скорбящая», Мадрид, монастырь Дескальсас Реалес; «Кающаяся Мария Магдалина», ок. 1664, Вальядолид, Национальный музей религиозной скульптуры; «Св. Франциск», ок. 1663, Толедо, собор).

Школы испанской живописи: Севилья, Валенсия, Гранада, отчасти Толедо. Наиболее активные творческие импульсы: искусство Эль Греко, а также  разнообразные воздействия, приходящие из Италии – традиции Ренессанса (Тициан и другие венецианцы), маньеризм,  академизм Карраччи и Рени, но более всего – Караваджо. Караваджистскую фазу проходят в своем развитии все испанские мастера. Старший из них – Франсиско Рибальта (1565 – 1628), начинает с академизма в духе Карраччи («Пригвождение к кресту», 1582, С-Петебург, Эрмитаж ), далее, 1610 – 1620, караваджизм («Явление Христа св. Бернарду», между 1625 и 1627, Мадрид, Прадо). Первый по-настоящему самостоятельный испанский мастер – Хосе Эррера Старший (ок.1580\90 – 1649), учитель Сурбарана и Веласкеса, «солнце Севильи», по словам Лопе де Вега («Слепой рылейщик», ок. 1620, Вена, Художественно-исторический музей, - внестилевое жанровое мышление, начало испанского народного жанра). Хуан Баутиста Майно (1568 – 1649) наиболее очевидным образом оживляет в живописи  ХVII века  дух и формы  итальянского Ренессанса («Поклонение пастухов», 1612 – 1613, Мадрид, Прадо).

Три великих мастера – Рибера, Сурбаран, Веласкес – определяют значение ХVII столетия как «золотого века испанской живописи». Хусепе Рибера (1591 - 1652) прочно связан с национальной традицией, но с 1616 г. до конца жизни пробыл в Италии, в Неаполе, на службе у испанского вице-короля. Не только по тематике ( сцены мученичеств) и образным приемам (неидеальная натура и миф, травестия, игровое начало, перенос религиозной картины в сферу обыденной жизни), но и по духу (верность натуре, демократизм идеала, народность типов, «веризм» - ориентация на неприкрашенную правду)  может считаться одним из наиболее ярких приверженцев Караваджо в Италии и Европе 30-х 40-х гг. В религиозных картинах с изображением одиночных фигур святых  - чаще всего  в состоянии отшельничества, покаяния или экстаза («Св.Иероним слышит звук небесной трубы»,1626, «Св. Онуфрий», 1637, обе – С-Петербург, Эрмитаж), а также  в новом тематическом круге –  образов т.н. «нищих философов»(«Смеющийся Демокрит», 1630, Мадрид, Прадо; «Диоген с фонарем», ок. 1637, Дрезден, Галерея) применяет «портретный» способ характеристики, где первенствует  выразительность  конкретной натуры. «Хромоножка»(1643, Париж, Лувр) Риберы – один из наиболее содержательных примеров народного жанра середины ХVII века, сохраняющего монументальность крупной караваджистской формы и утверждающего новые принципы  постренессансного,  конкретно-жизненного гуманизма на почве народной поэтики, в русле внестилевого, реалистического мышления. Франсиско Сурбаран (1598 – 1664) – самый  «испанский» из трех великих представителей «золотого века».  Начинал в Эстремадуре и Севилье, затем Мадрид (1630-е – 1640-е гг.). Много  работал для монашеских орденов – францисканцев (Цикл св. Бонавентуры, 1629, Париж, Лувр; Дрезден. Галерея), доминиканцев («Чудо св. Гуго Гренобльского», ок. 1633 – 1635, Севилья, музей). Подчеркнутая осязательность, оптическая достоверность живописи, изысканность колорита в сочетании с  нарочитым архаизмом, чертами наивной искренности («Отрочество Богоматери», 1640-е – 1650-е гг., С-Петербург, Эрмитаж ) или суровой замкнутости и религиозного горения («Портрет Иеронимо Переса», ок. 1633, Мадрид, Академия художеств). Натюрморты Сурбарана («Натюрморт с апельсинами и лимонами», 1633, Флоренция, ранее – собрание Контини-Бонакосси), Фелипе Рамиреса, Хуана Санчеса Котана, Антонио Переды (1608 – 1678) («Натюрморт с поставцом», С-Петербург, Эрмитаж; «Натюрморт с часами», Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина; оба – 1652)   создают национально своеобразную концепцию жанра, подчеркивающую самодовлеющую значимость каждого отдельного  предмета, его обособленность  среди других, момент торжественного предстояния в его бытии.

Один из крупнейших мастеров мировой живописи Дьего Родригес де Силва Веласкес (1599 – 1660) – художник не только национального, но общеевропейского  значения и характера, свидетельствующий о двуединой природе творческого процесса в эту эпоху, с одной стороны, связанного с формированием национальных школ и в то же время преодолевающего границы их специфики, развивающегося в направлении утверждения общеэпохальных закономерностей, сложения  единого общеевропейского культурного контекста.

Творческий путь Веласкеса. Годы учения у Эрреры и Пачеко, караваджистские и «итальянские» слагаемые его  выучки. Дом Пачеко в Севилье – «академия образованнейших людей не только Севильи, но и всей Испании». Первый, севильский, период творчества, 1617 – 1620. Жанровые работы – бодегонес (от bodegon – таверна, харчевня): «Завтрак», ок. 1617, С-Петербург, Эрмитаж; «Старая кухарка», Эдинбург, Национальная галерея; «Продавец воды в Севилье (Водонос)», Лондон, собр. Герцога Веллингтона (обе – между 1618 и 1620).   Религиозные композиции во внестилевой концепции, в русле «искусства натуры»: «Христос у Марфы и Марии», Лондон, Национальная галерея; «Поклонение волхвов», Мадрид, Прадо, и др. 1622 -  переезд в Мадрид, с 1623 года Веласкес  -  живописец  испанского короля. Становление концепции придворного портрета («Портрет короля Филиппа IV с прошением», 1628, Мадрид, Прадо). Дворянско-гуманистический идеал «социего» (sociego) – «достоинства», умения сохранять невозмутимость в любых обстоятельствах, в сочетании с комплексом ренессансных представлений о личности и дворянским кодексом чести, приобретающим именно теперь особую культурную актуальность и напряженность. «Вакх, или Пьяницы», 1628 – 1629, Мадрид, Прадо - развитие караваджиевской концепции мифа как праздничной народной  травестии в русле театрализованного   действа, сливающего воедино бытие природы и человека, онтологизирующего обыденную жизнь людей через участие в полукомическом игровом ритуале. Встреча с Рубенсом и его воздействие на живописную манеру Веласкеса. Первое итальянское путешествие, 1629 – 1631, и его значение. Приобщение к ренессансной традиции (венецианцы), опыт  по созданию  картины большого масштаба и идеального строя («Кузница Вулкана», 1630,Мадрид, Прадо). Охотничьи портреты для замка Торре делла Парада, 1632 –1636 («Портрет инфанта Фердинанда в охотничьем костюме», Мадрид, Прадо), конные портреты Филиппа IV, Оливареса и др.(«Конный портрет инфанта Балтазара Карлоса», Мадрид, Прадо). «Сдача Бреды», 1634 – 1635, Мадрид, Прадо - первая историческая картина Нового времени, свободная от аллегорий и иносказания, решенная как человеческая драма, сконцентрированная в одном  (ключевом!) эпизоде – конкретном моменте действия, с глубоко и точно переданной   коллизией индивидуальных  и национальных характеров и исторических судеб двух народов, голландцев и испанцев. 1630-е  -1640-е гг. – расцвет портретного творчества («Ла Фрага, Портрет Филиппа IV», 1644, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Портрет Оливареса», 1643, С-Петербург, Эрмитаж; «Портрет старика с  орденом Сант Яго», Дрезден, Галерея; «Портрет дамы с веером», ок. 1648, Лондон, собрание Уоллес). Особое место в нем – серии портретов королевских шутов. Со времен трагического гуманизма Позднего Возрождения, эпохи Шекспира и Сервантеса, носителями  правды и вообще всех гуманистических ценностей становятся для великих художников наиболее униженные природой и  жизнью люди – «бездомные, нагие горемыки», нищие, калеки, юродивые, безумцы. Веласкес сохраняет по отношению к своим моделям присущую ему позицию высокой объективности: «не плакать, не сострадать, но понимать». Это помогает ему оценить интеллектуальный («Эль Примо», 1644, Мадрид, Прадо) и душевный («Себастьяно Мора», Мадрид Прадо) потенциал своих моделей, увидеть живое и разумное под покровом шутовской маски («Дон Хуан Австрийский»,1636 –1638, «Дон Антонио Англичанин») и гримасой  болезни («Эль Бобо дель Кория», «Дитя из Вальескаса», все в Прадо). Созвучность этим  образам  двух персонажей,  принадлежащих жанру «нищих философов» («Менипп», ок. 1639 – 1640, «Эзоп», ок. 1643;  обе в Прадо).

Второе путешествие в Италию 1649 – 1650. Уникальные для всей испанской живописи ХVII века пейзажные этюды виллы Медичи. «Портрет  Хуана Парехи (мулата, слуги и ученика мастера)», 1649 (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) - успех, прием в Римскую Академию св. Луки. «Портрет папы Иннокентия Х», 1650 (Рим, галерея Дория Памфили)  - недовольство заказчика: «слишком правдиво!». «Венера перед зеркалом», 1657 (Лондон, Национальная галерея)  - решающее, поворотное звено в традиции на пути от  образов Джорджоне и Тициана к  Гойе («Обнаженная маха», ок. 1802, Мадрид, Прадо) и Эдуарду Мане («Олимпия», 1863, Париж, Лувр). Распадение непосредственного единства идеального и реального. Невозможность для «искусства натуры» прямого воплощения идеала, уходящего в область воображения, видимости, мечты.

«Менины» (1656, Мадрид Прадо)  и «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо) - этапные произведения для всей европейской живописи ХVII века: крупномасштабная станковая форма используется для трактовки жанрово-бытовой тематики, в результате чего последняя поднимается на уровень исторического, общественно  значимого и эстетически возвышенного. Специфика образных решений в  каждом случае. В «Менинах» синтез бытового (эпизод повседневной дворцовой    жизни с портретными персонажами) и исторического (присутствуют – отраженными в зеркале! – король и королева) в единстве творческого процесса придворного художника (автопортрет Веласкеса, пишущего изображение монаршей четы),  неоднократно  воспроизводившего своей кистью представленных персонажей,  приобретает значение  высокого итога всей  созидательной работы мастера,  значение «образа-суммы», разрешающего в  себе противоречие жизни и искусства. В «Пряхах», представляющих собой почти единственный случай изображения  труда простых людей в искусстве ХVII века, жизнь (работницы королевских мастерских)  и искусство (прекрасный гобелен и рассматривающие его нарядно одетые музыкантши и певицы)  сопрягаются между собой через посредство изображенного на гобелене мифа об Афине и Арахне, о мастерстве,  вызывающем ревность богов, образуя  художественное единство по типу философско-поэтической притчи.

Последнее поколение испанских живописцев «золотого века». Бартоломе Эстеван Мурильо (1617 – 1682), необычайно популярный в ХIХ веке, демонстрирует, однако, явное снижение  масштаба  образного мышления, нарастание черт жанровой развлекательности с оттенком юмора, внешней миловидности, сентиментальности  («Мальчики с фруктами», ок. 1645 –1654, Мюнхен, Старая Пинакотека; «Девушки у окна», ок.1670, Вашингтон, Национальная галерея; «Мальчик с собакой»,1650-е гг., С-Петербург, Эрмитаж) и, с другой стороны, явное воздействие идей Контрреформации («Непорочное зачатие», Лондон, Национальная галерея; «Мария с Младенцем (Мадонна-цыганка)», 1670-е гг., Рим, Национальная галерея; «Св. семейство», Мадрид, Прадо). Это в еще большей степени относится к мрачным барочным видениям Хуана де Вальдес-Леаля («Конец мирской славы»; «Иероглифы смерти», 1672, Севилья, госпиталь де ла Каридад ). Придворный портретист Хуан Карреньо де Миранда (1614 – 1685), испытавший влияние ван Дейка, несет на себе, подобно своим персонажам, определенный отпечаток вырождения традиций когда-то цветущей художественной школы.

 

    

      12. Искусство  Голландии. Триумф  «искусства натуры»

 

Своеобразие художественной жизни самого передового государства  ХVII века. Отсутствие придворного и церковного  заказа. Законы художественного рынка. Система жанров и место мифологической и религиозной тематики. Великие мастера – Хальс, Рембрандт, Вермер и «малые голландцы». Влияние протестантизма.

Архитектура  Голландии отмечена самым ранним явлением в Европе своеобычных форм классицизма, сначала  графичного, плоскостного, отмеченного печатью строгой чистоты, ясности с оттенком аскетизма (Питер Пост. Дворец  Маурицхейс в Гааге, 1633 – 1635),  позднее более торжественного, масштабного, полновесного (Ян ван Кампен. Ратуша в Амстердаме, 1648 – 1665) или, напротив, более утонченного и нарядного (Юстус Винкбонс. Дом братьев Трипп в Амстердаме, 1660 – 1662).

В изобразительном искусстве Голландии пластика создала ряд интересных решений в творчестве Арта Квеллина Старшего, Виллема и Хендрика де Кейзеров, но ведущая роль безусловно принадлежала живописи, общая перспектива развития которой поражает редким изобилием,  разнообразием  и высотой художественного уровня.

Начальный этап эволюции голландской школы: маньеризм, итальянисты (Абрахам Блумарт), поворот к национальной традиции (Виллем Бейтевег). Активная роль «утрехтских караваджистов»: Хендрика Тербрюггена (1587/1588 – 1629), в 1604 – 1614 годах  работавшего в Риме и испытавшего прямое воздействие Караваджо ( «Флейтист», 1621, и «Пастух с флейтой», 1620-е гг., Кассель, Государственные музеи; «Концерт», ок. 1628 – 1629, Лондон, Национальная галерея; «Освобождение апостола Петра из темницы», ок. 1629, Гаага, музей Мауритсхейс; и др.) и Геррита ван Хонтхорста (1590 - 1656), в Риме в 1610 - 1619 гг., получил у итальянцев прозвище «Герардо делле Нотте» - «ночной Герард» («Зубной врач», 1622, Дрезден, Галерея; «Веселый скрипач», 1623, Амстердам, Государственный музей).

   Творчество Франса Хальса (ок.1582 / 1583 – 1666), первого крупного мастера в истории искусств, реализующего свой творческий потенциал исключительно в  жанровой форме – в портрете. Типология портретного искусства Хальса : групповой портрет («Офицеры роты св. Адриана», 1633; «Офицеры роты св. Георгия»,1627, обе – Гарлем, музей Франса Хальса); заказной портрет («Смеющийся офицер», 1624, Лондон, собрание Уоллес; «Портрет Хейтхейзена (стоящего)», 1635 – 1636, ранее -  собрание Лихтенштейн); портрет-жанр («Веселый собутыльник», 1628 – 1630, Амстердам, Государственный музей; «Цыганка»,  1628 – 1630, Париж, Лувр – первый в западноевропейском  искусстве положительный жанрово-бытовой образ человека из народа; «Малле Баббе», начало 1630-х гг., Берлин, Государственные музеи, и др.). Общая эволюция творчества: от караваджистских мотивов («Юнкер Рамп и его подружка», 1623, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Поющие мальчики», 1623/1627, Кассель, Государственные музеи; «Шут с лютней», ок. 1620/1622, Париж, Лувр, и др.) к зрелым  проявлениям внестилевого реалистического мышления («Сидящий Хейтхейзен», ок. 1637 – 1639, Брюссель, Королевский музей изящных искусств; «Портрет молодого человека с перчаткой», ок. 1640, С-Петербург, Эрмитаж;  «Портрет Яспера Схаде ван Веструм», ок. 1645, Прага, Национальная галерея; и др.) и поздним произведениям с отпечатком внутреннего надлома, трагического одиночества ( «Портрет молодого человека в широкополой шляпе»,  ок. 1660 – 1666, Кассель, Государственный музей; «Групповой портрет регентов приюта для престарелых в Гарлеме», ок. 1664, Гарлем, музей Франса Хальса).

Живопись так называемых «малых голландцев». Основные достижения – в период с 1610 по 1670 гг., два этапа, разделенных по линии  40-х годов. 1610 – 1630 – становление,  обстановка общественного и экономического подъема. С 1640-х  жизнелюбие и свободомыслие спадают: Уриэля Дакоста отлучают от церкви, запрещают его произведения(1633), Спинозу отлучают и изгоняют из Амстердама (1656), в университетах намечается возврат от Декарта к теологии. К 1650 гг. торговый капитал превращается в финансовый, активность сменяется покойной зажиточностью. Из среды бюргеров выделяется патрициат,  в жизненный уклад которого проникают черты утонченности, роскоши.

В системе жанров голландской живописи первые новаторские завоевания принадлежат пейзажу. Хендрик Аверкамп (1585 – 1634) – национальный колорит, локальная тематика (зимние развлечения на льду – «Зимний пейзаж», 1608, Берген, Музей;  «Зимняя сцена с конькобежцами около замка», ок. 1609, Лондон, Национальная галерея; «Зимняя сцена на канале», ок. 1615, Толидо, США, Художественный музей), панорамность. Синтез пейзажа и жанра. Ян ван Гойен (1596 – 1656) – поэт родной природы. Постоянно штудировал натуру (альбомы набросков). Создал «иконографию» голландского пейзажа: высокое облачное небо (две трети изображения), вода и  узкая  прибрежная полоска земли, неяркие краски, тональная гармония в коричнево-серых тонах, без героя, интонации грусти и молчания. Динамика атмосферы («Гарлемское море», 1656, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт; «Речное устье с рыбаками», Будапешт, Музей изобразительных искусств).  Особое место среди голландских пейзажистов занимает Херкюлес Сегерс (1589/1590 – 1638), тяготеющий к созданию обобщенных, возвышенных образов природы широкого размаха, насыщенных драматизмом («Горный пейзаж», 1630 – 1635, Флоренция , галерея Уффици). Оригинальны произведения Сегерса в технике цветного офорта («Речная долина», «Скалистый речной пейзаж»). Творчество Сегерса  повлияло на Рембрандта, Я.Рейсдала и др.

Филипс Конинк (1619 – 1688), друг Рембрандта, испытавший его воздействие, создатель  крупноформатных панорамных  видов,  воспринятых с точки зрения философски настроенного наблюдателя, различающего в величественной картине мира, сквозь космическое  движение света и тени, укромные уголки повседневного  бытия человека («Вид на реку Ваал близ Бека», 1654, Копенгаген, Национальный музей; «Перспектива Гельдерланда», 1655, Мадрид, собрание Тиссен-Борнемисса; «Вид Гельдерланда», Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). Якоб ван Рейсдал (1628/9 – 1682) – художник-мыслитель, ощущает движение органических сил природы в ее самостоятельном бытии («Водопад», «Болото», обе – С-Петербург, Эрмитаж) и во взаимодействии с  человеком («Вид на Эгмонт-ан-Зее», ок. 1649, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина; «Ветряная мельница в Вейке близ Дурстеде», 1670, Амстердам, Государственный музей; «Зима», ок. 1660, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт, и др.), затрагивает проблему времени и вечности («Еврейское кладбище», 1660, Дрезден, Галерея).  Морские виды (марины) составляют важное подразделение голландского пейзажа. Образ водной стихии, то бурной (Виллем ван де Велде, «Сильный ветер»), то застывшей  в солнечном свете (Ян ван де Капелле, «Спокойное море», Вена, Художественно-Исторический музей), дополняется изображением влажной атмосферы, желтоватых полос мокрых  пустынных  пляжей с редкими фигурами  гуляющих, (Адриан ван де Велде, «Берег моря в Схевенингене», 1658, Кассель, Государственные музеи), силуэтами рыбацких парусников и военных кораблей. Пейзажи Мейндерта Хоббемы (1638 – 1709) с их  прозрачным светом и свежим колоритом («Аллея в Миддельхарнисе», 1689, Лондон, Национальная галерея) предвосхищают живопись ХVIII века.

Бытовой жанр представлен работами Адриана ван Остаде (1610 – 1685), находившегося под влиянием Браувера, близкого ему по тематике («Драка крестьян», 1637, С-Петербург, Эрмитаж и др.) и по кругу образов, но без горечи и протеста; воздействие Рембрандта способствовало заметным переменам в живописи мастера, достигающей расцвета к 1660 годам, приобретающей теплую золотисто-коричневую тональность, настроение умиротворенности и тепла («В деревенском кабачке», 1660, Амстердам, Государственный музей). Серо-серебристая гамма и тематика некоторых  работ  Остаде выпадает из образного строя его искусства, присущая им особая одухотворенность и поэтическая таинственность связана с атмосферой творческого труда («Флейтист», Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина) и   достигает особой тонкости в его шедевре – картине «Художник в мастерской», 1663, Дрезден, Галерея. Ян Стен  (ок. 1626 – 1679) рано приобрел известность, в ХIХ веке считался крупнейшим живописцем после Рембрандта. Затем вызвала разочарование присущая ему иллюстративность. Вульгарное шутовство сочетается у него с мягким юмором, камерные интерьерные сцены чередуются с массовыми на открытом воздухе («Веселое общество», 1666 – 1670, Гаага, Маурицхейс; «Гуляки», ок. 1660, С-Петербург, Эрмитаж). Наиболее выдающиеся произведения мастера – группа интимных жанровых картин без гротеска («Игра в трик-трак», 1667, С-Петербург, Эрмитаж; «Больная и врач», ок.1665, Амстердам, Государственный музей). К этим произведениям Стена близки  работы представителей светского направления, поэтизирующего  быт патрицианских кругов:  Габриэля Метсю (1629 – 1667), автора изысканной по живописи «Женщины,сочиняющей музыку» (Гаага, Маурицхейс) и неожиданной по глубине и серьезности картины «Больной ребенок» (ок.1660, Амстердам, Государственный музей), а также Герарда Терборха (1617 – 1681), побывавшего в разных европейских странах, испытавшего влияние Веласкеса и ван Дейка («Женщина, моющая руки», ок. 1655, Дрезден, Галерея; «Бокал лимонада», С-Петербург, Эрмитаж; «Дама за туалетом», ок. 1660, Детройт, Художественный институт).

Искусство натюрморта  никогда не переживало более такого расцвета, не достигало такого богатства и разнообразия, как в Голландии ХVII   века. Виллем Хеда («Завтрак с ежевичным пирогом», 1631, Дрезден, Галерея), Питер Клас («Натюрморт с жаровней и табаком», 1646, Прага, Национальная галерея) разрабатывают тип  так называемых «завтраков» - изображений скромной или богатой неоконченной трапезы на уголке стола со смятой салфеткой, остатками еды, атрибутами курильщика, бокалами с недопитым вином,  посудой, обласканными светом и хранящими  отпечаток близкого присутствия человека (ср. в этой связи голландское название жанра: stillleven, «тихая жизнь»). Виллем Кальф («Натюрморт с кубком в форме наутилуса», 1660, Мадрид, собрание Тиссен-Борнемиса)  и Абрахам ван Бейерен («Натюрморт», 1650-е гг., Амстердам, Государственный музей) прославились пышными «десертами» с драгоценными сосудами, экзотическими фруктами. Специализацию Яна Давидса де Хема («Фрукты и ваза с цветами», Дрезден, Галерея) и Виллема ван Альста, помимо десертов, составили также изображения цветов, Юриана ван Стрека – принадлежности для курения и  «Vanitas» - «Суета сует» (Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина), композиции на темы тщеты всего земного. Символическое значение, элементы иносказания, моральные сентенции  включались в образную ткань не только натюрмортов, но и других  жанровых подразделений голландской живописи. «Скрытый  символизм» составлял общую черту эпохи становления реалистического художественного сознания, поначалу искавшего себе  поддержку в арсенале традиционных идеологических опор.

Творчество  величайшего из голландских художников, Рембрандта Харменса ван Рейна (1606 – 1669), как и творчество Веласкеса, не может  рассматриваться лишь в национальном русле, оно  существовало в общеевропейском контексте. Мастер не был в Италии, но через короткий период учения  у Питера Ластмана соприкоснулся с явлением международного итальянизма, всю жизнь коллекционировал гравюры с произведений классиков Ренессанса, был в курсе свежих новаций, пережил свой период караваджизма под влиянием возвращавшихся из  Рима голландских поклонников этого направления. Признаки таких влияний  очевидны в ранний, лейденский период творчества мастера (1625 –1632) («Изгнание торгующих из храма», 1626, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина) и позднее («Автопортрет с Саскией на коленях», 1636, Дрезден, Галерея), как и интерес к  новому кругу сюжетов – ветхозаветной Книге Товита, к небольшим картинам с маленькими фигурами («Симеон в храме», кон. 1620-х – нач. 1630-х гг., Гаага, Маурицхейс), к проблеме их взаимодействия с окружающей средой ( «Апостол Павел», 1627,  Штутгарт;  «Христос в Эммаусе», кон. 1620-х гг., Париж, музей Жакмар-Андре). Начало серии автопортретов, над которой Рембрандт трудился всю жизнь ( всего ок. 120).Для него это была лаборатория по изучению способов образного претворения конкретной натуры без ее прямой пластической идеализации. Он «примеривает» на себя  черты различных социальных положений и эмоциональных состояний, пользуясь приемами караваджиевской травестии (костюмировки)  и эффектами света и тени («Автопортрет» - «парень с мельницы», 1628, Кассель, Государственные музеи; «Автопортрет» - «молодой воин», 1629, Гаага, Маурицхейс; «Автопортрет» - «итальянский джентильомо» 1640, Лондон, Национальная галерея). 1632 – начало амстердамского периода. «Анатомия доктора Тульпа» (1632, Амстердам, Государственный музей), успех, известность, женитьба на Саскии ван Эйленбурх. Заказ на цикл «Страстей  Христа» от штатгальтера Фредерика Хендрика, 1633 – 1639: «Снятие с креста», 1634, С-Петербург, Эрмитаж. Новаторская, негероическая, неидеальная трактовка образа Спасителя как существа  телесно слабого,   пронзительно жалкого,  скомканного страданием, но излучающего свет любви и порождающего ответную волну сострадания, душевного тепла  и  человечности. Опыты с крупной формой: композиции на драматические сюжеты с активным внешним действием и  односторонне обостренными эмоциями ( «Жертвоприношение Авраама», 1634, С-Петербург, Эрмитаж;«Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт; «Пир Валтасара», ок. 1635, Лондон, Национальная галерея).«Автопортрет с Саскией на коленях», 1636, Дрезден: символическая программа (притча о блудном сыне) и образ. «Даная» (1636, 1640-е гг., С-Петербург, Эрмитаж), история создания; рембрандтовская концепция  женской наготы (одухотворение неидеальной  натуры светом любви) и ее место  в традиции от Ренессанса к  ХIХ веку. «Ночной дозор», 1642, специфика  жанровой  многоплановости: групповой портрет, городская сцена, историческая картина.

Перелом 40-х годов, смерть Саскии, появление в доме Рембрандта  Хендрикье Стоффельс, сначала няни малолетнего Титуса, позднее возлюбленной и друга мастера, модели многих его работ. «Святое семейство» (1645,С-Петербург, Эрмитаж) - сложение живописной системы зрелого Рембрандта: его концепции одухотворенной светотеневой среды, средствами которой достигается высочайшая степень сублимации реальности, перенесения ее в сферу  абсолютных моральных и духовных ценностей. Открытие процессуального начала ( ср. письмо Рембрандта к Константину Гейгенсу, 1639, о том, что он стремился к «наибольшей и наиестественнейшей подвижности»), мира  молчаливых, эмоционально наполненных длительностей: в неостановимом потоке времени происходит приобщение сиюминутного к вечному. Караваджиевский «эффект присутствия» утрачивает яркую театральность непосредственного мгновения и растворяется в одухотворенном созерцании и сопереживании. Формирование  портретной концепции Рембрандта -  «портрета-биографии» («Портрет старушки», 1654, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина;  «Портрет старика в красном», ок. 1654, С-Петербург, Эрмитаж).

Горькие 1650-е годы: поражение Голландии в  войне против Англии, экономический застой, начало  преследований Хендрикье и Рембрандта церковными кругами и травли мастера со стороны классицистско-академической оппозиции (Зандрарт и Вондел). 1656 – трагедия банкротства. «Автопортреты» 1652, 1655( оба - Вена, Художественно-исторический музей ), 1658 (Нью-Йорк, собрание Фрик) гг. Потрясающие образы духовной стойкости и невиданной ранее обнаженной искренности в передаче  душевного состояния.  Портреты близких  («Портрет Хендрикье у открытой двери», 1658, Берлин, Государственные музеи; «Портрет Титуса», 1657, Лондон, собрание Уоллес; «Портрет молодого человека, сына художника, Титуса», 1660, Далич-колледж). «Вирсавия», 1654,(Париж, Лувр), «Купающаяся женщина» (Лондон, Национальная галерея)  -  стремление не только передать чувственное очарование обнаженного тела, но и сделать его носителем духовных и моральных ценностей:  здесь можно говорить о психологизме тела.

Поздний период творчества. Проблема позднего этапа в  биографии великого художника. У всех ли есть поздняя фаза? Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Гойя, Пикассо. Общее: мастер не просто сохраняет полноту творческих сил, но его искусство выходит на  качественно новый рубеж, преодолевая типологические границы своей эпохи ( «Благословение Иакова», 1656, Кассель, Государственные музеи; «Отречение апостола Петра», 1660, Амстердам, Государственный музей; «Заговор Клавдия Цивилиса», 1661, Стокгольм, Национальный музей; «Еврейская невеста», 1666, Амстердам, Государственный музей; «Блудный сын», 1668 - 1669, С-Петербург, Эрмитаж). Последние «Автопортреты» ( 1669, Гаага и Амстердам).

Графика Рембрандта. Лишь у сравнительно немногих больших живописцев графике принадлежало столь важное место (Леонардо, Дюрер, Гойя, Пикассо). Рисунок (гл. обр. пером) – постоянный спутник Рембрандта; другая область -  печатная графика, офорт. Жанровое богатство: «Автопортрет» ( 1641,1669), пейзаж («Хижины у канала», «Вид на Омваль», 1645), портрет ( «Саския в соломенной шляпе», 1633; «Портрет Клемента де Ионге», 1651), библейско-евангельская тематика («Слепой Товит», 1651; «Жертвоприношение Авраама», 1655; «Проповедь Христа», 1652; «Три креста», 1666).

Дельфтская школа условность названия – разные художники, с  различной выучкой в 1650-е – 1660-е гг. работают в Делфте. Не только направление, но и особый, заключительный этап в развитии голландской живописи ХVII века. Особенности атмосферы Делфта в середине столетия. Две линии в изобразительном искусстве: романтическая (Леонарт Брамер) и светский бытовой жанр (Антони Паламедес). Три фактора, сыгравших наиболее существенную роль в формировании Делфтской школы: пребывание здесь в 1646 – 1649-х гг. Пауля Поттера, принесшего с собой эффект дневного света («Молодой бык», 1647, Гаага, Маурицхейс ); сложение делфтского варианта архитектурной картины (Питер Санредам, «Интерьер церкви св.Бавона в Гарлеме», 1637, Лондон, Национальная галерея; Эммануэль де Витте, «Интерьер Новой церкви в Делфте с гробницей Вильгельма Оранского»,1656, Лилль,Музей); появление в 1650 году ученика Рембрандта Кареля Фабрициуса (1622 – 1654: «Продавец музыкальных инструментов», 1652, Лондон, Национальная галерея; «Щегленок», 1652, Гаага, Маурицхейс; «Часовой», 1654, Шверин, Картинная галерея; «Автопортрет» - 1645, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и 1654, Лондон, Национальная галерея). Общие черты Делфтской школы: внестилевое художественное  мышление, преобладание жанрово-бытовой тематики, интерьерная композиция, «дневной» свет. Мастера: П.Санредам, Э. Де Витте, К.Фабрициус, П. Де Хоох, Я.Вермер. Ян Вермер Делфтский (1632 – 1675) – последний великий  мастер, завершающий историю голландской живописи в ХVII веке. Начав с караваджистской  большеформатной композиции «У сводни» (1656, Дрезден, Галерея) и опытов по созданию мифологической («Диана с нимфами», ок. 1654, Гаага, Маурицхейс) и религиозной  ( «Христос у Марфы и Марии», 1654, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) картины, выработал затем свой тип жанровой интерьерной бессюжетной  образной концепции с изображением  одной, реже нескольких фигур в созерцательной атмосфере и залитом прозрачным дневным светом пространстве. Простота бытового мотива оттеняется  богатством натюрмортных объектов, деталей обстановки, драгоценностью колорита, сочетанием непосредственной  достоверности  передачи натуры  с обнаженной активностью  конструктивной   разработки  (построение пространства, форсированная динамика перспективы, изощренность цветовых сочетаний, разнообразие фактур) живописной структуры («Девушка с письмом», ок. 1657, Дрезден, Галерея; «Служанка с кувшином молока»,ок. 1658, Амстердам, Государственный музей;  «Офицер и смеющаяся девушка», ок. 1657, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Женщина, взвешивающая жемчуг», ок. 1662 – 1665, Вашингтон, Национальная галерея, и др.). Эффект дневного света придает удивительную свежесть и новизну двум пейзажам Вермера («Уличка», ок. 1658, Амстердам, Государственный музей; «Вид Делфта», ок. 1660, Гаага, Маурицхейс). Картина «Искусство живописи» (ок. 1665 - 1667, Вена, Художественно-исторический музей),  где  на  уровне сюжета и действия рассказывается о тайне художественного преображения обыденной натуры с помощью нехитрой травестии, -  на глубинном, сущностном уровне раскрывает природу воссоединения жизни и красоты, подобно шедеврам Веласкеса, но без апелляции к истории и мифу, через буквально воплощенное в  ткани образа единство бытовой достоверности и  энергии прямого творческого формирования. Дальнейшее обнажение непосредственно формирующего начала и нарастающий разрыв между ним и органической естественностью бытового мотива («Любовное письмо», ок. 1670, Амстердам, Государственный музей ) приводит к кризису в позднем творчестве Вермера, означающему вместе с тем  исчерпание созидательных возможностей всей голландской живописи в целом.

 

13. Архитектура и изобразительное искусство Франции. Основные направления и ведущие мастера.

 

 Гражданские смуты начала столетия. Первые  яркие художественные результаты – в сфере эстампной графики. Творчество  Жака Калло (1592 – 1635). Основа – маньеризм поздней школы Фонтенбло (Клод Анрие, Жак  Беланж). Миниатюрная техника, многофигурные сцены, недоверие к ренессансному антропоцентризму, утрата целостности мира, атомизация личности, дробность событий, различных сфер жизни в общем пространстве, хаотичное («броуново») движение, панорамность видения, остраненность, взгляд в микроскоп. Цикличность  мышления – работа тематическими сериями («Нищие», 1622, «Цыгане», 1627 – 1628 и др.). Офорт и резцовая гравюра, эскизные зарисовки с натуры. 1608 – 1611 – Рим, 1611 – 1621 – Флоренция, 1621 – возвращение на родину, в Нанси (Лотарингия, насильственно присоединяемая к Франции). Образы жестокости жизни («Большие» и «Малые  Страсти», ок. 1624 – 1625; «Бедствия войны», 1632 – 1633; «Казни», ок. 1632 – 1633). Развенчание героя («Св. Себастьян», 1631). Интерес к причудливому («Горбуны», 1622, «Каприччи», 1624 – 1625), демоническому («Искушение св. Антония, 1635) . Станковые крупноформатные гравюры – «Ярмарка в Импрунете», 44 х 68 см., 1138 персонажей, 1620;  два «Больших вида Парижа», ок. 1630 – 1631,  и др.

1626 – 1627 – начало расцвета станковой живописи ( вплоть до  начала 60-х гг.). Ей принадлежит преобладающая роль. 1627 – возвращение из Италии в Париж Симона Вуэ (1590 – 1649). Начинал как караваджист. Затем переходит на позиции академизма и барокко. Живописец короля, законодатель художественной жизни («Аллегория богатства», Париж, Лувр; «Геркулес среди богов Олимпа», С-Петербург, Эрмитаж; «Экстаз св.Марии Магдалины», Безансон, Музей изящных искусств; «Принесение во храм», 1641,    Париж, Лувр). Клод Виньон (1593 – 1670), художник смешанной культуры (караваджизм, восхищение Рембрандтом, Веласкесом, Мурильо): «Портрет Франсуа Ланглуа (волынщик)», 1623, Вэлсли, Музей колледжа,  и др. Жак Бланшар, Лоран де Ла Гир, Эсташ  Лесюэр, Себастьен Бурдон –  придворная  классицистически-академическая линия.

Филипп де Шампень (1602 – 1674) -  выходец из Нидерландов, представитель испанизирующей тенденции. Замкнутый  аристократизм, неподвижная репрезентативность («Портрет кардинала Ришелье», 1635, Париж, Лувр), религиозная аскеза (связь с янсенизмом) («Две монахини», 1662, Париж, Лувр),  сочетание мистицизма  и реалистической трезвости, точности, патетического объективизма («Портрет парижских эшевенов», 1648, Париж, Лувр; ).

Караваджистское направление. В основном выходцы из провинции – Пикардии (братья Ленен) , Страсбурга (Себастьен  Стоскопф), Прованса (Никола Турнье, Жан Тассель), Булони (Валантен де Булонь, 1591 – 1632: «Игра в карты с шулерами», 1610-е гг., Дрезден, Галерея; «Гадалка», Толидо, США, Художественный музей; «Концерт», Париж, Лувр). Воплощают патриархальные бюргерские тенденции, элементы демократического самосознания. Сочетание консерватизма и новаторства. Отражают присущую эпохе самодостаточность народной жизни. На этой почве – рождение сугубо французского феномена, преодолевающего образно-эстетическую ограниченность родственных явлений «народной» линии: Жорж де Латур (1593 – 1652). Сформировался к 1620 г. Нанси, Люневиль (после 1617), 1639 – Париж. Произведения, дошедшие до нас -  в основном начиная с 1640 -х  гг. Караваджистская тематика («Гадалка», Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Шулер», ок. 1633 – 1640, Париж, Лувр), контрасты света и тени, предметность, осязательность живописи, народный типаж. Но особая, ощутимая сквозь  остроту и зоркость восприятия реальной натуры, «стилевая матрица», восходящая к деревянной средневековой скульптуре, ее полированной поверхности, плоскостной  локальной цветности, утонченному архаизму, готизированности пропорций, чистой геометрии чуть суховатых линий. Яркий свет  создает на телах подобие сияющей глазури, заставляя их  фосфоресцировать на фоне почти черной тени подобно витражам, рождая мистический и визионерский эффект, впечатление встречи с чудом, что обеспечивает несравнимую поэтическую выразительность религиозным композициям мастера («Св.Иосиф-плотник», ок. 1640, Париж, Лувр; «Явление ангела св. Иосифу», 1640-е гг., Нант, Музей изящных искусств; «Новорожденный», Ренн, Музей изящных искусств; «Иов и его жена», Эпиналь, Музей департамента Вогезы; «Св. Себастьян и св. Ирина», 1640-е – 1650-е гг., Берлин, Государственные музеи; «Скорбящая Магдалина», ок.1640, Париж, Лувр).

Другая ветвь  «искусства натуры» во французской живописи связана с творчеством Луи Ленена (1588 – 1648). Оно свидетельствует об утрате сакрально-бытового синкретизма, развивается в сфере светского бытового жанра, имеющего, однако, только на почве Франции не знакомую другим  школам социальную конкретность как именно крестьянский жанр. Крестьянство преподносится при свете дня, серьезно и достойно, в качестве  природно и социально узаконенной сферы жизни. Созерцательность, поэтичность, музыкальность тональной колористической гармонии («Крестьянская трапеза», 1642, Париж, Лувр; «Отдых всадника», Лондон, Музей Виктории и Альберта; «Семейство молочницы», 1640-е гг., С-Петербург, Эрмитаж; «Кузница», 1641, «Повозка», 1641, обе – Париж, Лувр,  и др.). К  духу и образному строю картин Ленена близки образцы французского натюрморта: Любен Божен, ок. 1612 – 1663 («Натюрморт с шахматной доской», до 1635, «Десерт с вафлями» обе – Париж, Лувр),Себастьен Стоскопф, 1596 – 1657 ( «Натюрморт со стеклянными бокалами», ок. 1630 – 1640, Страсбург, Музей), отличающиеся, пожалуй, только большей артистичностью формы и специальной сосредоточенностью на проблеме формальной выразительности.

 К 1640 – 1650-м годам  и далее  относится расцвет  французской архитектуры (Жак Лемерсье, ок. 1585 – 1654; Франсуа Мансар, 1598 – 1666; Луи Лево, ок.1612 – 1670; Клод Перро, 1613 – 1688; Жюль Ардуэн-Мансар, 1646 - 1708), садово-паркового искусства (Андре Ленотр, 1613 - 1700), скульптуры (Франсуа Жирардон, Антуан Куазевокс, Пьер Пюже), художественных ремесел, драматического (Жан-Батист Мольер)  и музыкального театра (Жан-Батист Люлли).

Архитектура Франции трудно преодолевает кризис рубежа столетий. В начальный период для выполнения крупных заказов приглашаются иностранцы (Саломон де Брос. Люксембургский дворец в Париже, 1615 – 1621).  Роль  церкви в строительстве скромна, в основном инициатива исходит от государства. В творческом мышлении архитекторов  сохраняется актуальность готической лексики и наследия итальянского Ренессанса. Основные достижения французской архитектуры ХVII столетия:

Создание регулярной городской площади (Площадь Вогезов, 1605 – 1612; Вандомская площадь, 1685 – 1701, и Площадь Побед, нач. в 1684, арх. Ж.Ардуэн-Мансар; все – в Париже);

Разработка типа  городского дворца, компактного, замкнутого, способного сочетаться с городской застройкой (Мэзон-Лаффит близ Парижа, 1642 –1651, арх. Ф. Мансар);

Осуществление связи здания с природой, парком в  целостном образном единстве (Дворцово-парковый комплекс Во-ле-Виконт близ Мелена, 1656 – 1661, арх. Л.Лево и первый крупный представитель садово-паркового искусства, «архитектор садов» -  Андре Ленотр);

Увенчание классического здания палладианского плана пластичным и динамичным куполом (Церкви: Сорбонны, 1635 – 1642, арх. Ж.Лемерсье, и Валь-де-Грас в Париже, 1645 – 1665, арх. Ф.Мансар, Ж.Лемерсье;  собор Дома инвалидов в Париже, 1693 – 1706, арх. Ж.Ардуэн-Мансар);

Строительство регулярного ансамбля особо крупного масштаба, раскрытого в бесконечную даль (Загородная дворцовая резиденция Версаль близ Парижа, 1662 – 1691, арх. Л.Лево, А.Ленотр, Ж. Ардуэн-Мансар);

Архитектурно-планировочная концепция частного аристократического  городского  жилища, отеля – т.н. «дома между двором и садом» (Отель Бове в Париже, 1640 – 1654, арх.  Л.Лево).

Периодизация развития французской архитектуры: 1-й период  - 1610 – 1630; 2-й – 1630 – 1660; 3-й – 1660 – 1700.  В стилевом отношении от ситуации поисков, пестроты разнообразных заимствований и неожиданных мгновений органического соприкосновения с духом Высокого Возрождения (Ж.Лемерсье, Павильон часов в Лувре в Париже, 1624), общий процесс в первой половине и середине столетия  развивается в направлении классицизма (Ф.Мансар. Орлеанский корпус в Блуа, 1635 – 1638; Л.Лево. Коллеж Четырех наций в Париже, 1661 – 1665).

 

14. Французский классицизм в архитектуре и творчестве живописцев Никола Пуссена и Клода Лоррена.

 

Под сенью абсолютизма, провозгласившего главной ценностью «счастливое спокойствие подданных», формируется идеал художественного рационализма с положительным знаком -  гармонии на основе меры, равновесия, строгости и стройности. В архитектуре и изобразительном искусстве его поддерживает апелляция к античной (римской) классике, к языку очищенных  ордерных форм, функциональной и смысловой оправданности, в полемике с произволом барокко, его ориентацией на внешний эффект. Проект восточного фасада Лувра Д.Л.Бернини, его барочная эстетика. Классицистическая оппозиция под руководством Шарля Перро, характер выдвигаемых ею возражений и ее победа. Клод Перро -  архитектор восточного фасада Лувра (1667 – 1678). Быстрая эволюция  архитектурного классицизма в сторону барокко.  Этому способствовало сосредоточение на прославительских мотивах, тяжелый пафос, ораторская риторика, культ силы, представительности, изменяющая природу абсолютизма все более  массированная апологетика монарха, превращающая гуманистическую и эстетическую утопию в конкретное политическое «задание». В комплексе Версаля и поздних произведениях Ж.Ардуэн-Мансара происходит сращивание классицизма с барокко.

Поэтому областями  существования «истинного классицизма» стали произведения великих французских трагиков Корнеля (ранние драмы которого несут на себе отпечаток маньеризма) и Расина, а в области изобразительного искусства – живописцев Пуссена и Клода Лоррена, создававших свои  классицистические образы вдали от Франции. Примечательная историко-культурная ситуация: для реализации художественных идеалов классицизма  нужно было быть французом, но жить в Италии. Именно для стороннего взгляда не-итальянца, впитавшего на родной французской почве веру в идеал предустановленной гармонии и господство Разума в природе и истории, образ прекрасной «полуденной» страны в единстве  сияющих небес, вечнозеленой растительности, разбросанных  повсюду античных руин и сельской идиллии пастушеских кочевий стал разрешением противоречий обыденного и возвышенного, искусства и натуры, природы и цивилизации.

Творчество Никола Пуссена (1594 – 1665). 1612 г. -  Париж. Учителя. Влияние Гужона. 1613 – скитания по стране. 1620 – 1623 – три попытки уехать в Италию.

1624 – Рим, Италия становится второй родиной художника. 1-й период творчества:  1624 – сер. 1630-х гг. Поиски себя в художественной среде Вечного города («Битва Иисуса Навина с амалекитянами», ок.1625 - 1626, С-Петербург, Эрмитаж, маньеризм; «Избиение младенцев», ок.1626, Шантийи, Музей Конде, и «Мученичество св. Эразма», 1628 –1629, Рим, Ватиканская Пинакотека, барокко). Изучение античности, Рафаэля, венецианцев, пантеистический  лиризм, образы  Ронсара, Ариосто, Тассо – начало настоящего Пуссена. Произведения на мифологические и поэтические сюжеты: «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея; «Ринальдо и Армида», 1625 – 1627(Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина); «Нарцисс и Эхо», 1627 – 1628, Париж, Лувр; «Царство  Флоры», 1631, Дрезден, Галерея;  «Танкред и Эрминия», ок. 1630 – 1633, С-Петербург, Эрмитаж; «Вакханалия перед гермой Пана», ок. 1635 – 1636, Лондон, Национальная галерея. Трактат Джузеппе Царлино о музыкальных ладах («Instituzione harmoniche»,  1553») и теория   пяти «модусов» Пуссена: дорийского для «сюжетов важных, строгих, полных мудрости»; фригийского, ионийского – для вакханалий; лидийского -  для смеси радости и грусти, как в «Царстве Флоры», например; иполидийского, «нежного и мягкого» - для «Спящей Венеры» (Дрезден, Галерея). В конце периода – переход к стоицизму дю Вера, трактат которого «О моральной философии стоиков» (1590) был переиздан в 1635 г. Его призыв «отразить все атаки несчастья» перед натиском безумной судьбы был принят Пуссеном в качестве одной из главных жизненных максим, как и положения  «Рассуждения о методе» Декарта (1637). В эти ж годы трагические темы также встречаются («Снятие с креста,1629, С-Петербург, Эрмитаж), а завершает его этапное произведение философского  склада: «Танец времен  человеческой жизни», 1638 – 1640, Лондон, собрание Уоллес.

2-й период творчества. С сер. 1630-х – до сер 1640-х гг. В центре внимания Пуссена уже не миф, а история – евангельская, библейская, римская, которая раскрывается художником в своих идеях и смыслах в форме крупномасштабной многофигурной композиции («Поклонение Золотому тельцу», ок. 1634 – 1635, Лондон, Национальная галерея; «Похищение сабинянок», ок. 1635 и 1634 – 1637, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Великодушие Сципиона», ок. 1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). В 1637 – 1642 Пуссен пишет серию картин на тему «Семи таинств» для  своего друга и мецената, римского аристократа Кассьяно дель Поццо.

1640 – 1642 годы Пуссен проводит в Париже по настоянию короля и работает по его заказу над росписью Галереи Аполлона в Лувре, но терпит неудачу: в отличие от мастеров барокко, рассматривавших живописное изображение  как эпическую поэму, свободную по форме, с бесконечным количеством разнородных эпизодов, причудливую и яркую, требующую такого же свободного, импровизационного  письма, Пуссен уподоблял картину драме, наделенной классицистическим единством места, времени и действия, причинно обусловленную и требующую внимательного созерцания, дабы оценить значение каждой детали. В результате совместить чисто декоративную, оформительскую задачу с подобным подходом оказалось невозможным, и уставший от интриг придворных недоброжелателей мастер вернулся в Италию.

3-й период творчества,  1642 – 1665. На первое место выходит моральное начало, нравственный императив, носителем которого выступает личность («Похороны Фокиона», 1648, собрание графов Плимут; «Автопортрет», 1650, Париж, Лувр; «Аркадские пастухи», перв. пол. 1650-х гг., Париж, Лувр). В фигуративной живописи нарастают черты отвлеченности,  холодного расчета, искусственности достигаемого вопреки всему равновесия. Наиболее органичной сферой воплощения идеала гармонии природы и человека становится пейзаж – героический, идеальный по своей концепции и типу, но полный живых впечатлений, полученных в длительных прогулках по римской Кампанье и сохраненных в натурных зарисовках («Пейзаж с человеком, укушенным змеей», 1648, Лондон, Национальная галерея;  «Пейзаж с Геркулесом и Какусом», ок. 1660, Москва, ГМИИ им.А.С.Пушкина) – человеческие драмы не нарушают  спокойного величия природы, их голоса поглощаются вечностью. Цикл «Времена года», синтезирующий круговорот природы и узловые – поворотные! – моменты в жизни людей,  выступает в роли обобщающего финала творчества Пуссена : «Лето (Руфь и Вооз)», «Зима (Всемирный потоп)», 1660 – 1664, Париж, Лувр.

 Клод Желле, по прозвищу Клод Лоррен ( 1602 – 1682), оказался в Риме еще в детстве и остался там навсегда. Был учеником итальянского пейзажиста Агостино Тасси. Первые значительные произведения относятся к 1630-м годам.  Художник пользовался большой популярностью. Среди его заказчиков были кардинал Бентивольо и папа Урбан VIII. Словно  развивая закономерность, обнаружившуюся в позднем творчестве Пуссена, только еще более решительно подтверждая  особую плодотворность  пейзажного образа  в русле поэтики классицизма и необходимость его выдвижения на аванплан культуры, Клод Лоррен сосредоточил свои усилия исключительно в сфере идеального пейзажа  с мифологическим и библейским  стаффажем.  На раннем  этапе его интересуют таинственные, «романтические»  сюжеты («Очарованный замок», Лондон, Национальная галерея). Затем появляется античная тематика. Сюжет приносит необходимые содержательные связи для стаффажных фигур, оживляющих пейзаж («Пейзаж с Энеем на Делосе», Лондон, Национальная галерея; «Суд Париса, ок. 1645, Вашингтон, Национальная галерея»; «Клеопатра в Тарсе», 1642 – 1643, Париж, Лувр;  «Похищение Европы», 1655, Москва, ГМИИ им.А.С.Пушкина). Библейские и житийные эпизоды обогащают эмоциональный строй пейзажных сцен («Отплытие св. Урсулы», Лондон, Национальная галерея; «Изгнание Агари», Мюнхен, Старая Пинакотека). Созданный Лорреном цикл «Времена суток» (1651 – 1672) также соединен с сюжетными мотивами: «Полдень( Отдых на пути в Египет)»( С-Петербург, Эрмитаж); однако здесь еще более очевидна преимущественная сосредоточенность художника на изображении заключенной между двумя боковыми кулисами пространственной зоны, где располагается морская даль, купол неба, наполненный воздухом и светом, каждый раз новым в зависимости от положения любимого мастером  светила – солнца (утреннего, полуденного, вечернего и т.д.). Превосходный рисовальщик и наблюдатель природы («Долина Тибра», рисунок, 1643, Париж, музей Пти-Пале; «Грот Нептуна в Тиволи», рисунок, ок. 1640, Гарлем, музей Тейлер), Клод Лоррен совершил открытия в избранной им теме, сохранившие актуальность вплоть до XIX века - до Тернера и Коро.

 

 

15. Барочно-классицистический комплекс Версаля и конец “Великого царствования”.

 

История  королевской резиденции начинается от охотничьего домика Людовика ХШ  и первого дворца, построенного Л.Лево, оставшегося  средоточием  более позднего, окончательного  решения  (части здания Лево: Мраморный двор, 1624, Спальня короля, Лестница королевы, Зал Мира, Зал Войны). Одновременно с возведением дворца и даже прежде него А.Ленотром  создавался замысел парка, более чем здание определившего всю систему и образ синтетического комплекса в целом. Структуру регулярного парка подготавливает  Версальский  «трезубец» (дороги из Парижа, Сен Клу и Со, сходящиеся на   площади Оружия перед дворцом, под окнами Спальни короля), который  как бы втягивает пространство королевства внутрь дворца  и пропустив сквозь него, выпускает  на простор в принципе соразмерных ему, но упорядоченных, разумно устроенных, устремляющихся к горизонту перспектив. Террасная  (итальянская) планировка, но более широкого, величаво спокойного и ясного ритма нисходящих от дворца  обширных плоскостей. Водные и цветочные партеры, канал, просторный  травяной газон -  «зеленый  ковер» (tapisvert) поддерживают  эффект распахнутости  навстречу зрителю мира картезианской геометрии. Во времена Ленотра только что высаженные деревья были молодыми, их рисунок на фоне неба -  прозрачным и  хрупким, а  в обрамлении окрестных лесов они казались трогательным, проясненным и чистым миром мечты, «островом Утопией». Уже тогда зарождались и складывались различные дворцовые ритуалы, но с приходом на работу в Версаль в 1678 г. Жюля Ардуэн-Мансара и Шарля Лебрена (1619 – 1671), совпавшим со знаменательными изменениями в природе абсолютизма (с его персонализацией, слиянием с личностью короля: «Государство – это я!»), начинается активный процесс  насыщения новой семантикой быта и образа дворца под знаком солярного мифа. Обряд         встречи восходящего над Парижской дорогой солнца и проводов заходящего, опускающегося в воды канала, утреннее вставание ( большое «леве» - grand lever) и отход ко сну (большое «куше» - grand coucher) персоны короля - префигурации солнца, ужины при свечах в Мраморном дворе, театральные представления (Мольер) в аллеях парка, среди естественных декораций его  шпалер, куртин и боскетов. Темы солнца и Аполлона развиваются в  садово-парковой декоративной  скульптуре : в изображениях на вазах, в украшениях фонтанов ( Фонтан Латоны, 1671, скульптор Г.Марси; фонтан Аполлона, 1671, ск. Ж.-Б Тюби по рис. Ш.Лебрена). Роль и мера участия Лебрена, живописца и теоретика академического искусства,  в разработке образной характеристики ансамбля возрастает, в результате чего оформительские, внешне декоративные и идеологические моменты начинают преобладать над конструктивными. В этой области изменения, внесенные Ж.Ардуэн-Мансаром  - увеличение длины фасада дворца до 576 м., постройка оранжереи, дворцовой капеллы и пр., увеличение длины Королевской аллеи и раскрытие перспективы парка в бесконечность – приводят к утрате человеческой «меры», к победе  сверхличного начала над индивидуальным и  динамики устремленного вдаль пространства над спокойной самодостаточностью, к  победе  барочной риторики над эстетикой классицистического равновесия и  соразмерности. Те же тенденции проявляются и в развитии французской скульптуры, в искусстве Франсуа Жирардона («Купанье Аполлона», мрамор, 1672 – 1677, аллея Воды парка Королевского дворца в Версале; «Похищение Прозерпины Плутоном»,мрамор, 1677, скульптурная группа в «Колоннаде Мансара» в парке Королевского дворца в Версале),  Антуана Куазевокса («Переход Людовика ХIV  через Рейн», гипс, 1680-е гг., рельеф в Зале Войны Королевского дворца в Версале; «Портрет принца Конде», бронза, 1688, Париж, Лувр) и в особенности Пьера Пюже («Милон Кротонский», мрамор, 1682, Париж. Лувр;  «Александр Македонский и Диоген», рельеф, мрамор, 1692, Париж, Лувр).

Синтез  классицизма и барокко в его специфическом, академизированном варианте характерен и для творчества Ш.Лебрена, ученика С.Вуэ, президента Парижской академии, способствовавшего распространению ее влияния и созданного ею стандарта «большого стиля» ( «grand stile») на все художественные державы Европы, видного теоретика академического образования: трактат «О методе изображения страстей», 1667 (опубл. в Париже-Амстердаме в 1698 г.) рассказывает о приемах воплощения средствами пластических искусств типических «аффектов» - восхищения, восторга, страха, отчаяния, надежды и пр. Произведения: «Мученичество св. Иоанна Евангелиста»,ок. 1641 – 1642, Париж, церковь Сен Никола дю Шардонне; «Христос и Мария Магдалина (Пир в доме Симона Фарисея)», ок. 1653, Венеция, Академия; «Росписи Зеркальной галереи Королевского дворца в Версале», 1660-е гг. Барочный пафос отчетливо различим также в парадных портретах  Гиацинта Риго («Портрет Людовика ХIV», 1702, Париж, Лувр; «Портрет Боссюэ», 1702, также в Лувре) и Никола Ларжильера («Портрет дамы в образе Астреи», ок. 1710 – 1712, Монреаль, Музей изящных искусств), творчество которых завершает эпоху «Великого царствования».

 

16. Архитектура Англии XVII века

 

Наряду со сценическим искусством (поздний Шекспир, драматурги якобитского периода и эпохи реставрации), музыкой (вирджиналисты начала века и Генри Перселл в его конце), поэзией (Мильтон) и наукой (Ньютон), в сфере пластических искусств английский творческий гений ярче всего выразил себя в архитектуре. В живописи национальная традиция Англии была блестяще представлена миниатюрой XVI столетия (Н.Хиллиард, И.Оливер), однако в области станковой картины и монументальной росписи наиболее успешно здесь подвизались иностранцы, при этом в силу раннего разрыва с Римом (1534 – 1535) и победой протестантизма итальянцам и тогда, и в следующем столетии принадлежала весьма скромная роль (О.Джентилески). Королевским двором приглашались по преимуществу фламандцы: наряду с Рубенсом, расписывавшим Банкетинг-хаус в Лондоне, здесь в 1632 году появляется ван Дейк, которому выпало стать главным представителем английской живописи в XVII веке, а позднее – Питер Лели.

В архитектуре Англии, напротив, в XVII столетии оформилась традиция, берущая свое начало еще в предшествующую эпоху, отмеченная крупными  творческими индивидуальностями и определившая  судьбы британского зодчества вплоть до конца XIX века. Предлагались разные способы научной организации историко-художественного процесса: 1. По основным историческим вехам; 2. По королевским династиям; 3.По биографиям крупных мастеров. Объединяющий, типологический подход берет за основу этапы освоения английскими мастерами античных и итальянских (ренессансных) архитектурных форм. С этой точки зрения, архитектура Англии с  XVII  по XIX век – это «английский Ренессанс», «ранний», «зрелый» и «поздний». При всей спорности подобной «расширительной» трактовки Возрождения, применительно к XVII столетию она правомерна и убедительна: сходные явления, как уже отмечалось, наблюдались и во Фландрии (ренессансное зерно в трактовке мифа и барочного жизнелюбия Рубенса), и во Франции (Пуссен). Отблеск Возрождения придает оттенок особой свежести, природной органичности, поэтической приподнятости  всем другим чертам английской архитектуры. На рубеже XVI – XVII веков начинаются сдвиги кардинального значения: приходит новый материал – кирпич, новые элементы декора, рождается новая типология. При этом самое важное – светский и ярко выраженный национальный характер построек, обусловленный специфическими обстоятельствами истории и жизни Англии (Реформация, рост народонаселения, «сельский»облик страны и пр.). В центре оказывается не культовая и не дворцовая, а жилищная архитектура: усадьба – фермеров, мелкого и высшего дворянства. В основе ее лежит разработка  сложившегося еще в эпоху Позднего Средневековья и первых Тюдоров типа народного жилища – коттеджа. Наиболее общие черты английской архитектуры в ее развитой форме раскрываются в крупных усадебных домах и богатых загородных резиденциях знати. Главная черта английского усадебного строительства – исключительная приспособленность, соответствие условиям устоявшегося быта,  требованиям комфорта  в самом широком смысле, определившим развитие всех сторон архитектуры: от планов до стилистки.

Эти ценности обосновываются и раскрываются в эссе Фрэнсиса Бэкона «О строительстве», созданном в начале XVII  века, обобщающем опыт прошлого и формирующем идеалы надолго вперед: «Дома строятся  для того, чтобы жить в них, а не любоваться ими». Отдается предпочтение пользе перед красотой: для одной лишь красоты пусть создают волшебные замки поэты. Подробно описывается и защищается в своих функциональных достоинствах уже сложившийся тип H-образного в плане дома, где центральная часть (поперечная) отводится холлу и парадным помещениям, одно крыло – комнатам дневного пребывания хозяев (sitting room и пр.) и спальням (вверху), другое – кухне с подсобными помещениями, комнатам слуг и домашней капелле. Далее – несомненно под влиянием Витрувия, трактатов Альберти и практики усадебного строительства Палладио – подробно разбирается выбор местности под строительство в зависимости от пейзажа, климата, требований хозяйства, возможностей охоты, рыбной ловли и оценки соседей с точки зрения перспектив общения. На этой основе естественно вырастает своеобразная эстетика, развивающаяся из требований утилитарности. Создается образ типической усадьбы с парадным входом в центре, сплошь застекленными эркерами (высота помещений – насыщенность воздухом  и высокие, «готические» по генетическим корням окна, обеспечивающие связь с окружающим пространством, с природой) и над ними – создающие ритмические вертикальные акценты над плоским, протяженным («лежащим») фасадом, скомпонованные в группы и богато украшенные каминные трубы. По краям композицию завершают торцовые ризалиты или флигеля. Иногда по концам и над входом  возводятся более репрезентативные повышения, своеобразные «башни». Возникающая таким образом большая площадь застекленных поверхностей по отношению к стене; стремление к живописности в силуэте, композиции здания и, в особенности, благодаря его связи с ландшафтом – все это, вместе взятое, и суть национальные черты английской архитектуры.  По Бэкону ( как и по Витрувию, и по Палладио) к дому примыкают плодовые сады и огороды, а также регулярный парк, где, однако, уже намечаются предпосылки к его преобразованию в живописный «английский» парк почти за столетие до его распространения и формулирования его принципов в специальных трудах. Ордерные элементы английские зодчие  по большей части заимствуют из книг и архитектурных увражей, публикуемых во Фландрии, реже – из итальянских, применяя их в основном в качестве элементов декора.

Английские усадьбы – ведущий тип архитектуры, выполняют ту же роль, что и итальянские городские палаццо в XV – начале XVI веков.

Первая крупная творческая индивидуальность, первое подлинно новое явление в английской архитектуре – Иниго Джонс (1573 – 1652).

Начал с подражания фламандским образцам (Биржа на Стренде, 1608, не сохранилась). 1613 – 1615 - последнее, длительное пребывание в Италии. Сохранились сделанные тогда заметки на полях «Трактата» Палладио и в путевом Альбоме. Упрекает Микеланджело и его последователей за начало традиции применения избыточного декора, утверждает, что монументальная архитектура, в отличие от сценической (которой Джонс отдал дань) и временных праздничных легких построек, должна быть серьезной, свободной от аффектации и  основываться на строгих правилах.

Куинс-хаус (Дом королевы), 1616 – 1636, в Гринвиче. Аскетизм, оголенность. Первоначальный проект живописнее: на месте  теперешних галерей по сторонам здания прежде проходила дорога на Дувр, разделявшая его на два корпуса, соединенных наверху закрытым мостиком. В 1662 году просвет был застроен (после смерти Джонса). По пропорциям – итальянский маньеризм (верхняя часть больше нижней).

Банкетинг-хаус в Лондоне, 1619 – 1622. Ближе к Палладио. Благородная торжественность. Последовательно проведена ордерная структура – впервые в архитектуре Англии. 2-х ярусный фасад, внизу ионический ордер, вверху – композитный, за фасадом – двухсветный зал, по периметру – балкон. Оба этажа равны по высоте, чего не бывает у Палладио. Много застекленных поверхностей при малом углублении окон: стена лишена пластичности, типичной для итальянцев, не тело, а тонкая преграда, экран. Роскошный потолок с кессонами, позднее расписанный Рубенсом.

Как и во Франции,  ансамбль первой регулярной городской площади – Ковент Гарден. Итальянские истоки. (полностью утрачен ).

Уилтон-хаус в Уилтшире, ок. 1640 – 1652. Свобода, пластичность, предвосхищающая английское палладианство XVIII века. Сгорел в 1647, восстановлен Джоном Уэббом (1611 – 1672), многолетним помощником Джонса, мало самостоятельным мастером, автором одного из дворцовых корпусов, включенных позднее К.Реном в ансамбль Гринвичского госпиталя.

Параллельно Джонсу и после него развивается внестилевая, фольклорная архитектура из кирпича, с разнообразным декором (Д.Смитсон, Н.Сток, Р.Стейкл, Д.Торп). Появляется сплошная фронтальная застройка в городах (деятельность предпринимателя Уильяма Ньютона, ум. в 1643).

В период протектората Кромвеля строительство почти полностью прекращается, возобновление творческой активности  в этой сфере связано с Реставрацией, 1660 г., и отмечено влиянием архитектуры Франции и Дании ( в основном через гравюру и иллюстрированные издания).

Культурное и художественное  средоточие эпохи в сфере пластических искусств – творчество Кристофера Рена (1632 – 1723). Сын настоятеля Виндзорского аббатства и племянник епископа, получил блестящее образование, разносторонен, но не универсал в прежнем смысле. Равнодушен к политике, член кружка передовых университетских деятелей, математик: Ньютон считал его одним из наиболее выдающихся геометров своего времени. Профессор астрономии в Оксфорде, изобретатель многих, в том числе строительных, механизмов, один из  основателей и первых президентов Королевского общества (английской Академии наук). Самый выдающийся зодчий своей страны, неоднократно избирался в парламент, возведен в дворянское звание, получил титул баронета. Произведения:

Шелдонский театр в Оксфорде, 1664 – 1669. На средства епископа Шелдона, для торжественных университетских актов. Схема Театра Марцелла в Риме. Поразил воображение современников плоским потолком с пролетом в 21м., подвешенным к специальным фермам.

Капелла Пембрук-колледжа в Кембридже, 1663 – 1665. Отступления от строгих требований классицизма, связанные не с неопытностью, как иногда думали, а со склонностью к барочной свободе, которая позднее будет характерна для мастера.

Переломный момент, связанный с пребыванием во Франции  (1665 – 1666) и  Большим пожаром Лондона, 1666. Во Франции встречался с Ж.Ардуэн-Мансаром и Д.Л.Бернини. Убедился в огромной общественной значимости архитектуры: «Архитетура имеет свое политическое значение, общественные здания являются украшением страны, она утверждает нацию, привлекает  народ и торговлю, заставляет народ любить родную страну, каковая страсть – источник всех великих деяний в государстве…» («Заметки»). В одном из писем назвал Париж «школой архитектуры, сегодня, может быть, наилучшей в Европе». Парижские впечатления сказались на всем творчестве Рена, радикально отличающемся от архитектуры первой половины столетия широтой и разнообразием замыслов, свободой в обращении с языком зодчества античности и Возрождения и – главное – градостроительным подходом.

План перестройки центра Лондона, уничтоженного пожаром, напоминает планировку версальских садов Ленотра, но по сути гораздо ближе к планировке Рима, начатой СикстомV в конце XVI  века. Прямые, рассчитанные на далевые перспективы улицы, лучеобразно сходящиеся к парадным площадям и общественным зданиям, отмечающим важнейшие узлы города, который трактуется как единая пространственная композиция. План не принят, но Рен включен в «Комиссию по восстановлению города Лондона». Спроектировал более 50 церквей, из которых 35 возводились при его непосредственном участии. Церкви Рена - совершенно новая глава английской архитектуры, органический расцвет английского классицизма в сочетании с национальными особенностями: противопоставлением вздымающихся вертикалей низким объемам  и трезвым практицизмом планировки, а также собственно реновским разнообразием композиционных приемов и  склонностью систематического ума к каталогизации массы почерпнутого рабочего материала. Соответствие требованиям протестантского культа: церковь – прежде всего аудитория для проповедника, а не место для сценически эффектной литургии. Небольшие по размерам постройки искусно вкомпонованы в неправильные и затесненные участки городской среды. Классицистические фасады, цельные пространства интерьеров. Сент Стивен Уолбрук, 1672 – 1687; Сент Брейд на Флит-стрит, 1670 – 1684; Сент Мэри- ле- Боу, 1670 – 1680, и др. Колокольни Рена. Частью разрушены во время 2-й Мировой войны. Несут на себе отпечаток готики: сложный и легкий, учащающийся кверху ритм в сочетании с палладианской разработкой «темы с вариациями», составленной из ордерных элементов. Если бы план Рена был принят, могли бы стать высотными ориентирами и связками, подобно обелискам в градостроительном комплексе Рима.

Собор св. Павла в Лондоне, 1675 – 1711. Планы 1672 и 1673 гг. Центрическое здание с куполом, в плане – греческий крест, ветви которого соединены вогнутыми фасадами. Барочная модификация ренессансной идеи.  2-й проект: апсида с востока, с запада – вестибюль с малым куполом. По требованию духовенства – 3-й проект, в форме латинского креста, с сильно развитым хором, по типу больших соборов английской готики. Длина 157 м. Купол над средокрестьем, но его диаметр перекрывает совокупную ширину всех трех нефов. Грандиозное, свободное и цельное пространство,  по-барочному динамическое, контрастирующее с классицизирующей, спокойной, даже холодновато отчужденной ордерной обработкой стен и всех устоев. Головокружительный взлет купола. В двух башнях – близость к барокко. Трехслойная конструкция купола – впервые в Европе. Фасады из камня, двухярусные. На западной стороне - глубокий колонный портик, отмечающий торжественный вход.

Библиотека Тринити-колледжа в Кембридже, 1676 – 1684. Шедевр мастера. Барочные членения главного фасада. Верхний этаж значительно тяжелее нижнего. Открытый первый ярус имеет ту же высоту, что и галереи по сторонам.  Получился традиционный обход, характерный для монастырских и студенческих «клуатров» Кембриджа и Оксфорда. Пол парадного читального зала опущен до пят нижних арок, закрытых тимпанами. Так  возник торжественный и представительный крупномасштабный фасад, близкий нижним ярусам палаццо Барберини в Риме. Конец первого этапа творчества Рена и переход к более сложным композициям.

Военный госпиталь в Челси, 1682 – 1691. Впервые экспериментирует с крупными массами протяженных объемов. Использует большой ордер для резких акцентов – места входов, легкую малую колоннаду в глубине двора, низкие длинные корпуса основных зданий.

Морской госпиталь в Гринвиче, 1694 – 1728. ( При участии Джона Ванбру и Николаса Хоксмура). Отказался от центрального положения купольного сооружения: необходимо было открыть вид на Куинс-хаус Джонса с Темзы. Корпуса Рена (правый включил в себя постройку Уэбба) увенчаны барочными куполами, фланкируют курдонер (обширный двор) со стороны реки и связаны с Куинс-хаус горизонтальной линией длинных колоннад. Архитектурно освоена в пределах единого ансамбля обширная, почти «усадебная» территория.

Хэмптон-Корт, 1689 –1694, старинный ансамбль загородной королевской резиденции  близ Лондона, где Рен пристроил только парковый корпус. Темно-красные фасады отделаны белым камнем, акцентированы в центре подобием портика с фронтоном и полуколоннами. «Часовой двор», сочетает дворцовую парадность с интимностью.

За время своей жизни Рен спроектировал и возвел огромное число построек, целый город. Похоронен в соборе св. Павла в Лондоне, на его надгробии  написано: «… если ты ищешь надгробный памятник, оглянись вокруг.»

 

 

 

 

 

 

 

                                

                                Темы для семинарских занятий

 

1.     Проблема стиля в искусстве  ХVII века.

2.     Градостроительные концепции  ХVII столетия.

3.     Академизм как тип художественного сознания и культурный феномен.

4.     Реализм Нового времени и  «реализмы» в истории европейской  художественной практики.

5.     Типология западноевропейского портрета.

6.     Национальные концепции натюрморта (Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция).

7.     Система жанров в голландской живописи .

8.     Поздний Рембрандт и феномен позднего творчества  великого художника.

9.     Образные системы барокко и классицизма. Сравнительная характеристика.

10.  Типология пейзажного образа в живописи ХVII столетия.

11.  Свет в художественном мышлении XVII века (архитектура, скульптура, живопись)

12.  Система «погребного света» в творчестве Караваджо.

 

Темы курсовых сочинений

1.     Караваджо. Цикл Контарелли.

2.     Портретные концепции XVII века (Бернини, Хальс, Веласкес, Рембрандт)

3.     Голландский и фламандский натюрморт: сравнительная характеристика.

4.     Веласкес. «Менины».

5.     Картина Вермера «Искусство живописи».

6.     «Жанр-монолог» в живописи XVII века.

7.     Площадь в архитектуре городов Европы XVII века.

8.     Бернини. Ранние скульптурные группы.

9.     Фонтаны Рима.

10. Рембрандт. «Ночной дозор».

11. Пуссен. «Танец времен года».

12. Версаль. Семантика и поэтика.

13. Театральное начало в  изобразительном искусстве XVII века.

14.  Рубенс. Цикл  «Жизнь Марии Медичи».

15.  Рембрандт. «Лист в сто гульденов».

16.  Рубенс. Эскизы маслом в собрании ГЭ.

17.  Рембрандт. «Блудный сын».

18.  Графика Рембрандта (образный строй и техника).

19.  Веласкес. Портреты шутов.

20.  Народно-игровая концепция мифа (Караваджо, Рибера, Веласкес,

Иорданс).

21.Карель Фабрициус. «Часовой».

22.Бернини. Церковь Сант Андреа  дель Квиринале.

23. Борромини. Церковь Сан Карлино.

24. Жорж де Латур. «Новорожденный».

25.Фетти. Притчи.

 

 

Литература

 

Общие труды и справочная литература

 

1.  Вельфлин.Г. Ренессанс и барокко. Спб., 1913.

2.  Всеобщая история архитектуры. Т.7.  М., 1969.

3.  Всеобщая история искусств. Т.4.  М., 1963.

4. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века.  Живопись.Скульптура. Графика. Музыка. Драма-Театр. Искусство 17 века/ под ред. Е.И.Ротенберга и М.И.Свидерской. Кн. 1. Италия. Испания. Фландрия.

 М.,1988. Кн. 2. Голландия. Франция. Англия. Германия. М., 1995.

5.  История стран и народов мира. Краткая художественная энциклопедия. Т.1-5 М., 1962-1981.

6.  История европейского искусствознания. Кн.1-5.  М., 1963-1969.

7.  История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.2.  М., 1964.

8.  Мастера искусства об искусстве. Т.3.  М., 1967.

9. Прусс И. Е.  Западноевропейское искусство  XVII века.("Малая история искусств").  М., 1974.

10. Микеланджело да Караваджо.  Документы. Воспоминания современников.  М., 1975.

 

Обязательная литература

 

1. Ротенберг Е. И.   Западноевропейское искусство  XVII века. ("Памятники мирового искусства").  М.,1971.

2. Ротенберг Е. И.   Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы.  М.,1989.

3. Виппер Б. Р.  Проблема реализма в итальянской живописи  XVII-XVIII веков.  М.,1966.

4. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999.

5. Свидерская М.И. Караваджо – первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001.

6. Виппер Б. Р.  Очерки голландской живописи эпохи расцвета.  М.,1962.

7. Виппер Б. Р.  Становление реализма в голландской живописи  XVII века.  М.,1957.

 

Дополнительная литература

1.  Лазарев В. Н.  Портрет в европейском искусстве  XVII в.  М.-Л., 1937.

2. Знамеровская Т. П.  Хусепе Рибера.  М., 1981.

3. Малицкая К. М.  Веласкес.  М., 1960.

4. Рубенс Петер Пауль.  Письма. Документы. Суждения современников.  М., 1977.

5. Сененко М. С.  Франс Хальс.  М., 1965.

6. Золотов Ю. К.  Жорж де Ла Тур.  М., 1979.

7. Золотов Ю. К.  Пуссен.  М., 1988.

8. Каптерева Т., Быков В.  Искусство Франции  XVII века.  М., 1969.

9. Михаловский Е. В.  Архитектор Иниго Джонс.  М., 1939. 

10. Свидерская М.И. Европейский классицизм XVII века: исходные понятия. - В сб. : Русский классицизм  второй половины  XVIII - начала XIX века. М., 1994. С.25-32.

11. Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре XVII столетия. // Вопросы искусствознания, X(2/1997).С. 502-528.