УБИЛ ЛИ САЛЬЕРИ МОЦАРТА?

ОБ ОДНОЙ КОЛЛИЗИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

 

Исследовательская мысль XX столетия почти уверена, что исторический Антонио Сальери (1750-1825) не убивал реального Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791), вопрос о вероятно насильственной смерти которого между тем имеет достаточные основания и до сих пор остается открытым.

Что же касается одноименных персонажей, созданных воображением русского поэта, то начнем с утверждения: “Моцарт и Сальери” А.С.Пушкина — не “трагедия зависти”, так же как “Отелло” Шекспира - не “трагедия ревности”. Коллизия, отраженная в обоих произведениях, имеет отношение к свойствам личности лишь постольку, поскольку в них отражено состояние мира: ход времени, объективная “сила вещей” меняет ситуацию, преобразует систему ценностей, и человек неожиданно для себя обнаруживает, что через его жизнь прошла колея, проложенная “колесом истории”. Эта черта создает противоречие особого рода: драму старого и нового.

 

Закон трагедии как жанра предполагает в финале обязательную катастрофу, нередко гибель героя, являвшегося ее центром и двигателем основной пружины действия. Оригинальность “маленькой трагедии” А.С.Пушкина“Моцарт и Сальери” состоит, в частности, в том, что погибающий в финале Моцарт практически не участвует в развитии интриги, пассивен в ней и как будто бы свободен от непременной объективной трагической вины: в нем нет ни катастрофической доверчивости Отелло, ни самодурства и слепоты Лира, ни честолюбия Макбета, вынуждающего его принять за чистую монету искусительные прорицания ведьм, ни тем более глубины всеведения, присущей Гамлету, долго прояснящего для себя и для зрителя всю неохватность бездны распавшихся времен и сознательно принимающего на себя заведомо роковую попытку их соединения. Моцарт у Пушкина свободен, естествен, занимается тем же, чем обычно, то есть сочиняет музыку, играет с сынишкой, обедает с другом и умирает, чуждый сознания собственных ошибок и даже свеой трагедии в целом. Есдинственное, что ему послано — это вестник, “черный человек”, рождающий тревожное предчувствие, навязчивое беспокойство, которое, тем не менее, не медлит перейти в беспокойство творческое — покоя не дает в конце концов уже не столько “черный человек”, сколько “мой Реквием”.

Получается так, что субъетивно он умирает потому, что жил — смерть, которая так или иначе всегда насилие над жизнью, приходит за ним, как и за всяким другим. И тут трагедии, как драматической формы, недолжно было бы быть. Но, как известно, Пушкин различал в трагедии два плана: судьбу человеческую, то есть историю личности, ее побуждений и поступков, субъективное начало, и находящуюся в сложном контрапункте с ней “судьбу народную”, объективный, внеличностный план, дающий и конфликту, и личности крупную, бытийную меру.

“Народа” в камерной пьесе-диалоге на два лица, созданной Пушкиным, нет, а мирообъемлющая коллизия есть. С точки зрения этой коллизии Моцарт погибает просто потому, что он Моцарт. В романтической стилистике произведения Пушкина в этом контексте существенны два определения того, кто есть Моцарт — слова Сальери: “Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь”, и слова Моцарта в связи с Бомарше: “Он же гений / Как ты да я”.

По-видимому, неведение собственной божественности — известие о ней он воспринимает с юмором: “Но божество мое проголодалось”, решительно снимая риторический пафос слов Сальери, нарочитой бытовизацией — это неведение особой, сверхчеловеческой меры собственной гениальности и есть главное проявление трагической слепоты Моцарта. Но это незнание распространяется также и на самую его гениальность. Полагая, что он так же гений, как  Бомарше и Сальери, Моцарт ошибается, но не в силу попытки реализовать какое-то неправое намерение, а невольно, в простоте души, всего лишь не вполне адекватно сознавая себя, и это будет стоить ему жизни. Однако то, что не видится ему, внятно Пушкину,  Сальери и зрителю: гениальность Моцарта иной природы, чем гениальность Сальери. Всякая гениальность есть вызов судьбе, печать рока, и именно так она осознавалась романтизмом. Но есть повод остановиться на той особости, специфичности моцартовской гениальности, которая стала предметом сугубого интереса автора трагедии. И этот интерес, и сформулированный в его логике основной конфликт драмы отнюдь не тривиальны, представляют собой прикосновение к истине на уровне открытия и свидетельствуют о присущей трагическому писателю поситсине феноменальной проницательности, сущность которой заключается в поразительной по глубине историко-культурной интуиции.

Основной конфликт драмы, имеющий в Моцарте свой источник, лежит, тем не менее, целиком на плечах Сальери, им осознается, переживается и реализуется в действии, приводящем к катастрофе. Можно даже сказать, что Моцарт предпосылка и объект трагедии, тогда как Сальери ее субъект — и рефлектирующий, и страждущий, и действующий. Как истинному протагонисту, ему доверено автором самая обширная единица текста —  монолог в 66 строк в форме своеобразной aria da capo, открывающей трагедию выходной арии итальянской opera seria, посвященной самохарактеристике персонажа и обрисовке коллизии. У Пушкина эта aria включает в себя также lamento — лирическую жалобу на несправедливость судьбы, непосредственно переходящую в эмоциональную кульминацию, когда чувство героя, разрастаясь, приобретает характер трагической страсти, полностью завладевающей им (он бессилен ей противостоять) и завершающуюся готовностью действовать, началом драматической перипетии —  то есть рокового изменения всего хода события в жизни персонажей и картины бытия в целом. Все, что следует за экспозицией — за вступительным монологом Сальери — то есть вся остальная пьеса — это почти сразу следующая за ним кульминация (сцена в трактире “Золотого льва” — слезы Сальери, слушающего “Реквием” Моцарта) и развязка (отравление) с минимизированным финалом, сконцентрированным до единственной реплики-вопроса Сальери, посланной в мир: “Ужель он прав, и я не гений?”.

Такое явное смещение акцента с собственно действия (элементарно простого: два приятеля встретились, разошлись во взглядах на деятельность уличного скрипача, чуть позднее во время совместной трапезы один отравляет другого) на объяснение его мотивов и связанных с ним чувств, свидетельствует о том, что, с одной стороны, перед нами коллизия, не имеющая авантюрного и вообще развитого фабульного характера. Она предстает как ситуация внутри искусства, внтури музыки, где сформировались и исторически встали друг против друга два типа творческого мышления, два типа художника и два разных искусства — две музыки, из которых одна оказывается старой, поскольку укоренена в длительнйо предшествующей традиции, а другая новой, небывалой, дерзающей прийти ей на смену. Иначе говоря, конфликт трагедии Пушкина, как того и требует жанр, объективен, характеризует общее состояние мира (в данном случае это мир искусства), в котором живут герои, и в этом смысле он задан им, надличностен. И в то же время, поскольку они художники, “сыновья гармонии”, “единого прекрасного жрецы”, и музчкасоставляет целиком внутреннюю сущность каждого из них, вытесняя все низменные заботы, связанные с “презренной пользой”, они личностно совпадают со сторонами конфликта, персонифицируя их и выводя противоречие также на абсолютный бытийный уровень, но теперь уже в конкретно-человеческом индивидуальном выражении, представляя его в категориях Жизни и Смерти. Забегая вперед, заметим, что самоотождествление с музыкой происходит у этих художников по-разному: один ищет сколь возможно наполнить себя музыкой, другой — наполнить музыку собою. Но все по порядку.

Из того, что рассказывает о себе Сальери, культурно значимыми признаками его музыки, его типа творческого сознания и художнического модуса можно выделить, во-первых, неразрывное единство=тождество искусства и ремесла (“Ремесло / Поставил я подножием искусству: / Я сделался ремесленник: перстам / Придал послушную сухую беглость / И верность уху”) — практического делания музыки как исполнения — и единство=тождество искусства и науки (“Науки, чуждые музыке, были / Постылы мне: упрямо и надменно / От них отрекся я и предался / Одной музыке” — то есть наукой, с ней связанным: “Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп. Поверил / Я алгеброй гармонию.”), то есть возвысился до высших степеней рационализации искусства, до постижения законов творчества. Только затем, и сперва тайно, сжигая недостаточно удовлетворявшие его творения, Сальери начинает “Предаваться неге творческой мечты”. “Искушенность в науке”, годы упорного труда, отречения от всего постороннего, преодоления трудностей и скучной рутины повседневного совершенствования — то есть завоеванная “усильным напряженным постоянством” — приходит, наконец, достижение “в искусстве безграничном” “степени высокой”. Тогда “улыбается Слава”, приходит созвучие в сердцах людей его созданиям и счастье — мирное наслаждение “своим трудом, успехом, славой; также / трудами и успехами друзей / товарищей моих в искусстве дивном”. Ни один из них никогда прежде не вызывал в нем зависти: ни Пиччини, ни Глюк, ни Гайдн... Реформа Глюка встретила с его стороны понимание: чтобы постичь открытые им “новы тайны” (глубокие пленительные тайны), Сальери, по его словам, бросил все, что прежде знал, любил, “чему так жарко верил” и пошел “бодро вслед за ним”, безропотно, как тот, кто заблуждался и наконец обрел верное направление.

И вот ныне “Сальери, гордый”, никогда прежде не бывший “завистником презренным”, завидует “глубоко” и “мучительно”. В чем же дело?

В том, что “бессмертный гений” и “священный дар” творчества в сфере “дивного” и “бесконечного” искусства музыки, ранее посылавшийся небом в “награду / Любви горящей, самоотвержения, / Трудов, усердия, молений”, теперь “озаряет голову безумца, гуляки праздного”.

Все в кратком определении, данном Сальери Моцарту, явно в сердцах, исполнено глубоко смысла и противостоит основнм положениям его развернутой самохарактеристики как ее полная противоположность.

“Дар” и “гений” Сальери вырабатывались, были результатом овладения ремеслом, наукой, обретались знанием, теоретическими и практическими навыками, были заслуженной наградой. Теперь они нисходят как озарение. В том, насколько точно схвачена Пушкиным в этом слове суть исторического момента, мы убедимся чуть позже; к тому же, озарение нисходит на голову безумца, то есть человека, не отягощенного страстью к науке и знаниям, не стремящегося к тому, чтобы поверять алгеброй гармонию, корпеть над навыками ремесла. И, в довершение всего, гуляки праздного. “Праздность” усиливает в характеристике Моцарта черты, противоречащие усидчивости, упорству, терпению Сальери и его “товарищей” по цеху. “Гуляка” здесь образ характера веселого, легкого, живого, открытого радостям жизнии противостоящего как “гордости” Сальери, его преисполненности чувством собственного достоинства, так и его отношению к искусству как служению, священнодействию — его жреческой серьезности, сумрачности, одинокой избранности. Весь эпизод с уличным скрипачом служит раскрытию именно  этого эмоцинального и поведенческого несовпадения между Сальери и Моцартом. Слушая в исполнении уличного “виртуоза” трио из “Дон-Жуана”, Моцарт хохочет. Сальери спрашивает с укоризной: “И ты смеяться можешь?” Моцарт отвечает легко, свободно: “Ах, Сальери! Ужели сам ты не смеешься?” Сальери отвечает патетически: “Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля” и т.д.

Поразительно, последовательно, тонко, не нарочито, сквозь всю словесную ткань пьесы проведено различие стилистически выдержанной патетической риторики, интонации и лексики Сальери и, напротив, “внестилевой”, естественной, свободной, непринужденной, то интимной, то сознательно-сниженной, “разговорной” речи Моцарта: “Что ты мне принес?” — “Нет - так; безделицу. Намедни ночью / Бессоница меня томила, / И в голову пришли мне две-три мысли. / Сегодня их я набросал” — это - о том, как рождается замысел. Анна Андреевна Ахватова и ее слова о стихах, рождающихся Бог знает из какого сора, еще очень далеко. Но все же...

Самоинтерпретация, программа образа, которой заранее не было, но чтобы объяснить другому... “Представь себе... кого бы? / Ну, хоть меня (именно!) - немного помоложе; / влюбленного - не слишком, а слегка- / С красоткой или с другой - хоть с тобой, / Я весел, вдруг виденье гробовое, / Незапный мрак, иль что-нибудь такое... /”

Как разнится реакция Сальери на музыку от ее истокования самим Моцартом! Негодование, укоризны, восклицания - “Ты с этим шел ко мне! / И мог основиться у трактира...” И вывод: “Ты, Моцарт, недостоин сам себя”. “Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность!” — Какая риторика! И ничего по существу. Но для зрителя-читателя очевидна принадлежность Сальери с его Рафаэлем и пр. и Моцарта со скрипачом, мальчишкой, женой, которая ждет с обедом и пр. - к разным мирам.

Подготовленный этим сознанием, читатель извлекает из следующего монолога Сальери — не такого обширного, как первый — еще важные агрументы в пользу принятого им вскоре решения. Терпеливый труженик искусства со своей “глухою славой”, Сальери слышит зов судьбы, ощущает себя призванным “остановить” Моцарта, способного достигнуть еще большей высоты, которая, однако, будет недоступна остальным. И это принципиально. На этой высоте он будет один противостоять всем другим, которые существуют как некое коллективное единство равных: таланты и достижения их различны, разумеется, но сопоставимы между собой, исторически они еще существуют в пределах некоей закономерно обусловленной целостности, и этому колективному сопребыванию примерно равных и потому не вызывающих ревности противостоит качественно новое по своему уровню исключительное превосходство одного. В его существовании — огромная опасность для сообщества: “не то мы все погибли / Мы все, жрецы, служители музыки, ...”. Они все вместе, сообща, держат на своих плечах искусство. Достигнув новых высот, этот одиночка сможет ли поднять тем самым все искусство? Нет, убежден Сальери, представитель мира коллективного делания, постепенного продвижения мастерства ввысь усилиями многих. Моцарту же это не под силу. Он породит лишь бескрылое желанье, но “Наследника нам не оставит он” — ему нельзя подражать, его нельзя продолжить.

Когда-то на “Випперовских чтениях” на тему “Барокко в его исторических связях” А.В.Михайлов, стоя на этой же трибуне, в сообщении “Барочный роман музыканта - роман о музыканте” обратил внимание на ситуацию в музыке рубежа XVII - XVIII веков, выделив в ней, во-первых, Иоганна Бейера, по духу и величине близкого к Гриммельсгаузену, написавшего “Музыкальные рассуждения”(изданы после его смерти). В них автор задается вопросами: “Почему музыка вырождается?” “Следует ли обращать в музыке больше внимания на правила или на слух?” Проблема старая. Но теперь Gehör - не субъективный слух, а качество самой музыки, ее общее звучание.

“Должен ли композитор учиться?” -  в смысле учиться музыке как риторическому искусству. Да, это необходимо, с точки зрения высшего бытия. Если же только писать брандли и сонаты, то тогда учиться незачем, ибо музыка, оторванная от текста  — это уже отпавшее искусство, это уже нечто оторвавшееся от музыки, понимаемой как Ars. А именно такова ситуация начала 1700-х годов. А.В.Михайлов определяет ее как “экзистенциальный кризис эпохи”, в который и углубился Бейер со своими вопросами.

Ars в традиционном понимании — это не просто наука и не просто искусство, а постепенное разворачивание того и другого в единстве, одного через другое. Наука= искусство, подобна письменной речи, нечто совершенно практическое, в то же время она искусство (l’art). Но музыка как ars кончается. Наступает очередной этап расслоения музыки, отмеченный А.Ф.Лосевым в его работе 1928 года “Музыка как предмет Логики”. Возникает зазор между риторическим пониманием музыки как науки и речи (музыки как единства слова, смысла и музыкального формотворчества, конструирования) и музыкой как музицированием, как звучанием (Gehör).

Самая глубина кризиса приходится на рубеж XVIII - XIX веков. В начале XVIII века — это пока кризис профессии, музыканта как профессионала: как быть, как себя понимать. Другой пример — Иоганн Кунау (1660-17 2), в 1700 году издающий свой роман “Музыкальный шарлатан” (Der müsikalische  Quacksalber).  Выходят и другие романы о музыкантах.

Кунау — предшественник Баха в роли кантора в Томаскирхе в Лейпциге, фигура, через которую развивающийся экзистенциальный кризис прошел самым жестоким образом. В своем романе Кунау создает острую сатиру на итальянских музыкантов и их немецких подражателей. Подоплека конфликта — зарождение в немецкой музыке реформаторской тенденции, получившей название “нового богослужения” и вызвавшей резкое неприятие во стороны Кунау. Проводниками реформы стали композиторы и поэты, связанные с открывшейся в 1678 году Гамбургской оперы и солидаризировавшиеся с идеями Генриха Эльменхорста, доказывавшего, что “духовная опера” (а в Гамбурге ставили только духовные оперы) - “Не что иное как древнегреческий театр в христианском духе. Как греки в целях религиозного воспитания представляли на сцене историю своих богов и героев, так и христианство должно наглядно, в живом действии показать библейскую историю”¹. Со временем духовная опера пришла в упадок. Но идеал остается, и затем происходит следующий акт: композиторы предбаховского периода Рейнхард Кайзер (1674-1739), Иоган Маттесон (1681-1764), Георг Филипп Телеман (1681-1767), как пишет А.Швейцер, “не считали гамбургский театр ... обителью преимущественно религиозного искусства и не находили нужным поддерживать его на такой высоте. Вместо этого они хотели ввести в богослоужение религиозные музыкальные представления в оперном стиле, не связывая их с каким-либо церковным событием или воскресным чтением Евангелия. Неизвестно, к какому дню приурочены такие произведения Телемана, как “Проданный Иосиф”, “Михей, убитый Зедекией”, “Давид, преследуемый своим народом”, “Умирающий Самсон”, “Погибший Иона”. Композиторы писали оратории в двух частях для исполнения до и после проповеди и выбирали для этого подходящие, как им казалось, драматические сцены. Из-за этого они не считали себя менее благочествивыми, чем их предшественники. Напротив: им эта свободная духовная музыка казалась истинной, и они приписывали себе освобождения из вавилонского плена.²”

Из синтеза духовной образности и оперных форм — арий, речитативов, драматического начала — в религиозную музыку вошла индивидуальная лирика, конфликтность. Новая музыка утверждалась в борьбе, и следующим ее этапом стало освобождение от владычества Библии и старой общинной песни. Решающее значение для определявшейся в ходе этого процесса судьбы кантаты имело появление первого цикла Церковных размышлений (Kirchenandachten) Эрдмана Ноймейстера (р. 1671), положенного на музыку Филиппом Кригером (1649-1725). “Мадригальные кантаты” Нойместера, по мнению А.Швейцера, “не имеют ничего общего с прежними мадригалами немецкой религиозной поэзии. Это - подражание итальянским оперным текстам;  сам автор говорит в предисловии, что кантата для него - только отрывок из оперы”³. Поначалу ограничившись только ариями и речитативами, автор позднее снова вводит прежде упраздненные хоры и, наряду с текстами арий, предоставляет место библейским изречениям и песенным строфам. В 1716 году издаются все 5 циклов Ноймейстера, и композиторы, включая Баха, “прямо накинулись на них”.⁴ С новой кантатой утверждаются и новые “Страсти”. В 1712 году появляется текст “Страстей” гамбургского советника Бертольда Генриха Брокеса, сташий классическим. Как объяснить увлечение музыкантов текстами Брокеса? “Их привлекало, конечно, не изящество языка, так как стихи просто вульгарны... Но текст наделен драматизмом. Кроме того, он предоставлял богатые возможности для музыкальной изобразительности. Немало способствовала этому и экзальтированность языка, в чем усматривались поэтические переживания, близкие музыке.”⁵ На этот текст писали музыку Кайзер (1712), Гендель (1716), Телеман (1716), Маттесон (1718) и впоследствии Бах. Итог этих реформ: движение музыкального творчества XVII-XVIII веков от “чистой музыки” (вернее было бы сказать, абстрактной, сублимированной музыки. - М.С.) к отчетливо выраженному музыкальному “повествованию”, к звуковой живописи, к программной музыке, изобразительной музыке. Фробергер, Кунау — это еще наивно-повествовательная музыка. По мнению А.Швейцера, “они переходили границы чистой музыки, не сознавая всей важности совершаемого дела. Но мастера гамбургского театра знали, чего хотели. Для них музыка была изображением поступков, картин, идей. Они верили, что все можно изобразить в звуках.” Эта музыка, на которой вырос Бах, расцвет которой пережил и завершителем которой явился, в отличие от всякой другой, называла себя “музыкой аффектов”, тем самым признавая главной своей задачей “характерное и реалистическое изображение” (А.Швейцер).⁶

Это, условно говоря, эмпирическое и изобразительное жизнеподобие активно спсобоствовало кризису научно-художественного единства “чистой музыки” и дальнейшему расслоению риторической речи (и риторической формы), с одной стороны, и звучания, с другой.

Наследниками обновления рубежа XVII-XVIII веков стали музыканта стали музыканты рубежа XVIII - XIX веков, где, как уже отмечалось, А.В.Михайлов помещает самую глубину этого книзиса.

В чем же исключительность положения именно Моцарта в этом общеэпохальном контексте? В статье “Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц” А.В.Михайлов, занимаясь толкованием известного письма Моцарта, вопросом его подлинности и пр., приходит к выводу, что в любом случае мысли, содержащиеся в этом письме, глубоки, и определенной ппраллелью к ним могут служить высказывания Карла Филиппа Морица, современника композитора, немецкого писателя и тончайшего исследователя искусства. ⁷

Моцарт описывает в письме свой творческий процесс. Его образ, возникающий со страниц этого описания, поразительно близок пушкинскому, настолько, что возникает предположение, не читал ли Пушкин публикацию этого письма, осуществленную Фридрихом Рохлицем, во “Всеобщей музыкальной газете”в 1815 году (следов знакомства поэта с этим текстом тогда или позднее мне отыскать не удалось).

Вот это письмо:

“Когда я по-настоящему одини в  хорошем настроении, например, в карете во время пушетествия, или на прогулке после хорошего обеда, или ночью, когда я не могу уснуть, тут лучше всего, целыми потоками, приходят ко мне мысли. Откуда и как, этого я не знаю, да тут ничего от меня и не зависит. Те, что мне нравятся, я запоминаю и даже напеваю их про себя, так, по крайней мере, говорили мне другие. Если же я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое относительно того, на что пригоден этот кусок, чтобы изготовить из него паштет согласно контрапункту, звучанию различных инструментов et caetera, et caetera, et caetera. Это распаляет душу, особенно если мне никто не мешает; кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его вширь, и проясняю, эта штука поистине становится почти готовой в голове, если даже она и длинна, так что после этого я обнимаю ее в духе единым взором, словно прекрасную картину, или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она будет потом исполняться, но как бы все сразу. И это настоящий пир. Все изобретение и изготовление совершается во мне только как в ясном сновидении — однако слышание всего сразу все же самое наилучшее. То же, что сделалось таким образом, мне трудно позабыть, и это, вероятно, самый прекрасный дар, каким наделил меня Господь Бог”.⁸

Глубочайшим открытием, содержащимся в тексте этого письма, А.В.Михайлов считает такое осмысление музыкального произведения как целого, какое стало возможным лишь в конце XVIII века. Развивая эту мысль, А.В. приходит в итоге к возможности связать Моцарта с неоклассической эстетикой и принципами классического в искусстве. Нас же будет интересовать другое. “Приведенный отрывок, отмечает исследователь, превосходно соответствует нашим представлениям о Моцарте и о его творчестве. Может быть, мы бы все сказали так: только Моцарт достоин подобного опыта озарения,  потому что только в его эпоху он сделался возможным, а из всех его современников, включая Гайдна, никто лучше Моцарта не соответствует этому схватыванию музыки как целого, этому обниманию ее как слухом, так и внутренним оком. Мы ведь сами, слушая музыку Моцарта, чему-то научились. Эта музчка и нам тоже намекает на свою способность обращаться — в избранные мгновения — в единый слуховой облик, в то, что может быть увидено слухом.”⁹ Замечательный исследователь творчества Моцарта Альфред Эйнштейн объясняет это качество Моцарта присутствием в каждом его произведении единой художественной идеи: “Соната, квартет, симфония, не составлены у него из отдельных частей, но связаны между собой таинственной закономерностью, с которой немедленно соглашается наше чувство”. ¹⁰

А.В.Михайлов развивает дальше: “Это такая таинственная взаимосвязь частей и целого, которая, будучи именно таинственной, превышает все более внешнее — внешнеюю симметрию, тематическое родство между частями и тому подобное. Этим превышением своим любых внешних связей, какие можно анализировать, этим своим восхождением над ними произведения Моцарта доказывают — более, чем какие-либо иные — свою способность раскрываться в опыте озарения, т.е. в особо благодатные мгновения полнейшего соответствия слуха тому, чего от него требует сама музыка. В такие мгновения она вдруг возьмет, да и предстанет в облике зримой идеи. В облике зримой идеи, которая воспроизведена слухом, словно вошедшим внутрь произведения и совпавшим с ней.”¹¹

Итак, не преобладание структурной расчисленности соподчиненных общему частей, а первенство единой художественной идеи, не наука и ремесло, то есть то объективированное до предметности внешнее, что можно анализировать, а то, что по преимуществу своей целостности схватывается слухом, сфера которого звуки, мелодия, являющиеся непосредственнйо действительностью чувства, эмоции — вспомним баховскую музыку аффектов!  — и лишь опосредованно, во вторую очередь, отражением мысли. Слух, эмоция, побеждает ratio и достигают небывалой дотоле непосредственности проявления: на художника она нисходит на уровне наития, озарения, а зрителю передается через воспроизведение им в собственном внутреннем мире этого опыта озарения, когда слух (и вся наша субъективность вместе с ним) словно входят внутрь произведения и совпадают с ним.

Этот поистине великий перелом в судьбах художественного творчества, связанный с его постепенным переходом на позиции интимнейшей глубины и субъективности имел место и в других искусствах. А.В. Михайлов, описывая типичное для Моцарта и передаваемое им зрителю непосредственное схватывание целого произведения на уровне озарения поверх всего внешнего и посредующего, испытывает потребность отождествить слух со зрением, как это делает и сам Моцарт в своем письме. Потребность такого рода находит свою поддержку в опыте живописи периода ее эволюции от Средневековья к Новому времени через ренессансную класику и перелом рубежа XVI - XVII веков к XVIII столетию, когда так же  рождается новая, свободная от сковывающей роли внешнего  — груза правил, навыков, ремесла, науки, всего выработанного, короче всего того “вавилонского плена”, из которого стремились вывести музыку гамбургские творцы нового богослужения —  система художественного видения. Ко временам Моцарта близкая интимная непосредственность живописью уже завоевана, обретена ранее, как и первенство единой художественной идеи, дающее таинственную, трудно выразимую органическую (это слово употребляет и Михайлов) связь образному целому. Дидро в те же годы мучается тайной живописи Шардена, потому что картина мастера не требует от него как зрителя каких-либо специальных искусственных очков, как работы других живописцев, ему достаточно своих собственных глаз — или, перефразируя слова Михайлова,  ничто внешнее не препятствует войти внутрь произведения и совпасть с ним. Картины Шардена поэтому, как пишет Дидро, сама природа, но и не только она: в них отражен опыт озарения, пережитый и художником, и зрителем. Дидро подробно разбирает “технику” вхождения в произведение и навыки слияния с озарением. Интимность и непосредственность такого опыта —  парения, полета над внешним — заставляет критика сказать, что у Шардена вообще нет манеры, то есть особой внешней стилистики, и, напротив, это открытость, близость и слиянность натуры “как она есть” с озарением художника и зрителя и образует художественное в его работах, искусное в его искусстве. И понятен ответ Шардена на вопрос докучного почитателя о том, какими красками он пользуется, сказавшего, что пишет не красками, а чувством — то есть “слухом”, внутренней музыкой души.

Но Шарден не первый в ряду исторического развития такого типа художественного сознания. А если пройти к истокам, то близость коллизии, порожденной его возникновением на рубеже XVI - XVII веков к основному конфликту пушкинской маленькой трагедии о Моцарте и Сальере поразительна. Вот лишь одна цитата из диалогов о живописи (Мадрид, 1633) Винченцо Кардуччо (1578-1638), из “Диалога шестого” о Караваджо: “Писал ли кто-либо и когда-либо с таким успехом как это гениальное чудовище, почти без правил, почти без теории, без обучения, без обдумывания, исключительно властью своего гения, имея лишь перед собой натуру, которую он столь превосходно копировал? Я слышал от фанатика нашей профессии, что появление этого человека означает собой плохое знамение, разрушениеи конец живописи, подобно тому как в конце света явится Антихрист, который будет делать вид, что он и есть истинный Христос; своими лживыми и непонятными нам чудесами и чудовищными деяниями он поведет за собой на вечные муки очень много людей, захваченных его деятельностью, которая будет казаться замечательной, хотя на самом деле будет фальшивой, обманчивой, лишенной истины и постоянства”.¹² Другому автору, Фраческо Сканелли, работы мастера представляются лишенными “прекрасной идеи, изящества, блеска, архитектуры, перспективы и прочих требуемых качеств, сумма которых и придает вес и достоинство подлинно выдающимся великим мастерам. Особожденные от “вавилонского плена” всей этой риторической науки делания художественных вещей, всей совокупности предписываемых традицией “частей” произведения, образы мастера кажутся “оголенными” ¹³

Кардуччо укоряет молодых художников, увлеченных новациями Караваджо, за то, что “они не дают себе труда задуматься ни о пламенности его таланта, ни о том, могут ли они без подготовки переварить такую стремительную неслыханную технику, ни о том, обладают ли они его смелостью в живописи”. ¹⁴

Искусство, расслоившееся на правила “и талант”, несет с собой опасность для всего прежнего модуса своего существования. Неудивительно, что, по мнению биографа Караваджо Джованни Пьетро Беллори, “старые, уже набившие руку живописцы, напуганные новой модой, проклинали Караваджо и его манеру.” ¹⁵

В вышеприведенныхсловах Кардуччо об Антихристе автор достигает несомненных трагических высот в охватившем его негодовании и ужасе. У него не было яда, дара Изоры. Но за него распорядилась судьба и унесла Караваджо примерно в том же возрасте, что и Моцарта. Прямых наследников они действительно не оставили и, в отличие от Сальери, подобно другим защитникам незапятнанности Рафаэля, любившего и умевшего учить (он был наставником Бетховена, Шуберта, Листа), не создали школы. И однако принцип их творческого действия на уровне субъективного озарения непосредственной духовной самоотдачи автора в акте созидания, пусть и редуцировавшегося ныне до экстатического, или нарочито демонстративного жеста-знака, лишь обозначающего этот акт — мазком, пятном, заключением в рамку готового предмета обыденной жизни или предельным и буквальным обнажением приема, или оголением даже самого творца — сохраняется до сих пор. Если верить Гегелю и поддерживающим его в этом мнении уже в нашем мнении мыслителям и философам, что искусство умерло, то в ужасающем зиянии истории, открывшемся после его гибели, художник продолжает существовать: Моцарт жив. Он постоянно возрождается из поколения в поколение. Жизнь в условиях, где, по определениюКьеркегора, человек не ограничен ничем кроме своей свободы, очень тяжел, ибо для своего самораскрытия свобода нуждается в несвободе. Пытаясь возродить корнелевскую ситуацию творца, согласно формуле “в цепях свободен”, современные художники взыскуют цепей как опоры, пытаясь вернуться к былым, ранее себя испчерпавшим языкам и правилам. Но художник, убивший союз с наукой и ремеслом, приобрел проклятие, подобное каиновой печати: страдая и томясь, он не может умереть.

Сальери, где ты?

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С.62.

2. Там же, с.64.

3. Там же, с.67

4. Там же.

5. Там же, с.69

6. Там же, с.318.

7. Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997.

8. Цит. по: А.В.Михайлов, Языки культуры. С. 748.

9. Там же, с.752.

10. Там же.

11. Там же, с.752-753.

12. Кардуччо В., Диалоги о живописи, цит. по: Микеланджело да Караваджо. Документы, воспоминания современников. М., 1975. С.46.

13. Сканелли Ф. Мир живописи. Цит по: Микеланджело да Караваджо. Документы, воспоминания современников. М., 1975. С.48.

14. Кардуччо В., там  же.

15. Беллори, Дж.П. Микеланджело да Караваджо. Цит по: Микеланджело да Караваджо. Документы, воспоминания современников. М., 1975. С.29.