Классическая фаза Раннего Возрождения:

единство математического и архитектонического

«структурализма» на основе живописи

 

1. Пьеро делла Франческа

Главным наследником Мазаччо в итальянской живописи XV века единодушно признан Пьеро делла Франческа (1410/20—1492). Как фундаментальные черты его искусства выделяют обычно созерцательность, эпичность, бесстрастность, отсутствие вкуса к драматическим конфликтам, к занимательности рассказа, к игре тонких субъективных ассоциаций и настроений. В целом ему присуща отмечаемая всеми поразительная объективность, даже имперсональность, но при этом его живопись полна очарования и захватывает своей человечностью. Черты лица героев Пьеро предельно типизированы, лишены признаков индивидуально­го своеобразия, но наделены характерностью «каждое в своем роде», на уровне родовых отличий. Почти все его персонажи погружены в себя, их глаза часто прикрыты полуопущенными веками или устремлены мимо зрителя — прямой контакт с их внутренним миром невозможен. В то же время пластическое решение фигур, их стереометрически упрощенных, очищенных объемов, их замедленных движений — не движений, а скорее положений, статических поз, единство их сквозного, мерного, текущего вдоль плоскости изображения, неторопливого ритма, складки их одежд, напоминающие по временам каннелю­ры дорических колонн .или ниспадающие очертания холмистых предгорий («Встреча царицы Савской с царем Соломоном», фреска цикла «История Животворящего Креста» в церкви Сан Франческо в Ареццо, 1452—1466), их головные уборы, уподобленные «правильным телам» во всем их строгом разно­образии — конусу, трапеции, усеченному конусу, их лица и головы, тяготеющие к форме яйца или шара («Император Ираклий приносит Животворящий Крест в Иерусалим», фреска того же цикла) — все это вместе взятое рождает впечатле­ние редкой гармонии, уравновешенности, достоинства, силы, спокойствия и в целом создает поразительный и в своем роде единственный эффект. Он был проницательно отмечен и сформулирован В.Н.Лазаревым. Герои Пьеро делла Франческа, пишет ученый, «утверждают себя в жизни одним фактом своего

существования»¹.

Представление о том, что жизнь и человек прекрасны и значительны уже одним тем, что наделены даром бытия, несомненно, свидетельствует о причаст­ности искусства Пьеро к самым глубинным, почвенным сторонам патриархально-народного мироощущения. Не случайны обязательные в этой связи упоминания о принадлежности художника к торгово-ремесленным кругам провинциального Борго Сан Сеполькро. Но для того, чтобы всеобъемлющая стихия синкретического патриархального мирочувствования, пребывающего в союзе с Вечностью и Природой, сконцентрировалась до состояния индивидуаль­ной системы образного видения, авторской художественной идеи, утверждаемой творческим актом отдельного конкретного мастера, этот мастер должен проде­монстрировать артистизм не только высочайшего уровня, но и особой природы: такой, чтобы повышенная — воистину всеохватная, мироравная — энергия его художнической созидательной воли, ее субъективности выступала в формах высшей объективности, в форме внеличного закона.

В этом и состоит сущность искусства Пьеро делла Франческа. Как известно, Пьеро — поэт перспективы. По сравнению с Мазаччо и Учелло он выводит ее на новый качественный уровень развития, соединяя в неразрывное, внутренне обусловленное целое с проблемой универсального пропорционирования, взаим­ной соотнесенности всего. В отличие от большинства его современников, видевших в «науке перспективы» лишь науку о сокращающихся линиях и углах, он связал ее с предметно-пластическим началом — с объемом, контуром, внутренним рельефом тел и пространственными интервалами между ними. Не только фигуры персонажей Пьеро предельно архитектонизированы, но и пусто­та, которой ранее художники так боялись, отныне перестает пугать, так как превращается в архитектонически организованную среду, обладающую качест­вами ритмизированности и мерности даже тогда, когда она свободна и от архитектурных мотивов, и от фигур: перспектива, утверждал Пьеро, «пропор­ционально различает все величины, доказывая, как подлинная наука, сокраще­ние и увеличение всяческих величин посредством линий»². Распространение перспективного закона на «всяческие величины» и создало то новое качество, которое составило специфический вклад Пьеро в создание единой архитектурно-пластической структуры синтетического живописного образа.

К задачам строительства этой структуры Пьеро делла Франческа подходил как ученый: с конца 70-х годов и до последнего десятилетия своей жизни, когда его постигла слепота, он посвятил себя почти исключительно работе над двумя известными трудами: «О перспективе» (De prospective! pingendi, буквально — «О перспективе живописцев»; закончил до 1482 года) и «О пяти правильных телах» (Libellus de quinque corporibus regularibus; переведен с некоторыми изменениями на итальянский язык математиком и гуманистом Лукой Пачоли и включен им в собственный трактат «О божественной, пропорции», De divina proportione, опубликованный в Венеции в 1509 году). Первое сочинение посвящено примене­нию перспективных отношений в живописи. Здесь Пьеро популяризирует принципы, открытые Брунеллески и Альберта, с деятельностью которых позна­комился в 30-х — начале 40-х годов, проведенных им в «столице Раннего Возрождения», Флоренции. Влияние современной архитектуры было для живописи Пьеро, пожалуй, даже более определяющим, нежели притягательность пластического мышления Джотто и Мазаччо. Архитектоничность его мышления активно стремится к превращению непосредственно в архитектурность. Он поклоняется архитектуре как воплощению порядка, разума, гармонии, художест­венного совершенства, достигнутого в максимально объективной, закономерной форме и вместе с тем в форме рукотворной, конструктивной, творческой, — плоду созидательной деятельности человека. В то же время архитектуре довере­но так утвердить место человеческого образа в пределах архитектонического целого, чтобы он в своей телесной индивидуальности мог быть выразителем предельно общего, бытийного закона на более конкретном, «человеческом» уровне, что и удалось мастеру, как уже отмечалось выше.

Пьеро — великолепный архитектор в своей живописи, не только в ее уни­версальной структуре, но и в отдельных мотивах, как автор чудесного храма в композиции «Испытание Креста» (фреска цикла в церкви Сан Франческо в Ареццо), как поэт изобразительных метафор, основанных на сопоставлении фи­гуры человека и прекрасных архитектурных форм (светлая стройная колонна как образ девственной чистоты и красоты Марии присутствует в «Благовещении», фреска того же цикла). Ему принадлежит, по всей вероятности, одна из немно­гих в своем роде архитектурная ведута —идеальный образ города (Урбино, Га­лерея), картина без людей, но целиком посвященная человеку, его чувству кра­соты и миростроительному инстинкту — главной движущей идее Возрождения, никогда не оставлявшей ренессансных мастеров, но так и не реализовавшейся полностью. В зрелом творчестве Пьеро, в его шедевре — фресках аретинского цикла — особенность трактовки архитектурных мотивов составляет их явно выраженная ориентация на плоскость. Он стремился, как отметил М.В.Алпатов, «приблизиться к тому, что принято называть „ортографической проекцией", то есть к такому изображению предметов, какими они представляются смотрящему с очень дальнего расстояния. Пьеро вовсе не пренебрегал трехмерностью предметов, но добивался их наибольшего приближения к плоскостному начерта­нию»³. Протяженные многофигурные композиции стенописей церкви Сан Франческо из конца в конец пронизаны, словно прошиты, пунктирным ритмом фронтальных и строго профильных изображений лиц, соответствующих «орто­гональной проекции» архитектуры и представляющих собой наиболее лаконич­ную формулу передачи человеческого лица или головы (вместе с головным убором, как это часто у Пьеро) на плоскости. Ноги персонажей также подчас расположены по законам древнеегипетского рельефа: в сцене «Встречи царицы Савской с царем Соломоном» у двух мужчин возле колонны слева на переднем плане «ноги поставлены таким образом, что ни одна не закрывает другой: их четыре сапога выстроены в ряд, как на витрине сапожника»⁴.

Сходным образом расположены ноги бурой, вороной и белой лошадей группы всадников — императора Константина и его воинов — в сцене «Победы императора Константина над Максенцием». На этом прочном основании — четко прочерченной плоскостной ориентации, материально и субстанциально сливающей, сращивающей изображение со стеной и телом здания, — Пьеро располагает зону перспективно трактованного пространства, глубина которого создается и ритмически модулируется движениями и пластикой тел, располо­женных в различных поворотах под углом к плоскости — от самых «решитель­ных», строго перпендикулярных (белая лошадь, обращенная в сильном сокраще­нии прямо крупом к зрителю во фреске «Прибытие царицы Савской», например) до более «компромиссных» и потенциально богатых скрытой динамикой (фигу­ра женщины в зеленом платье, данная в трехчетвертном повороте со спины, позади царицы в сцене «Встречи царицы Савской с царем Соломоном»). Соотношение «плоскостно» и «рельефно» трактованных мотивов при этом тончайшим образом согласовано, уравновешено, гармонизировано, вызывая одновременно впечатление живого разнообразия и величавого эпического покоя. Результатом всепроникающего пропорционирования в этой области стал синтез пластики и плоскостного ритма.

Один из наиболее ярких и наглядных примеров такого синтеза — изображе­ние спутниц царицы Савской в сцене ее прибытия ко двору царя Соломона, группы знатных дам в массивных, стелющихся позади них одеждах. «Два тя­желых шлейфа, упавших на землю, обладают в картине поразительной пласти­ческой силой, — пишет М.В.Алпатов, — словно они изваяны из камня, и вместе с тем звучат, как два заключительных аккорда. Только великим мастерам в счастливые минуты вдохновения удавалось претворить самый обыденный мотив в поэтический образ, перед которым то, что мы видим в жизни, выглядит чем-то незначительным»⁵. Ниспадающий ритм двух шлейфов, один после другого, один вторящий другому, указывает, что коленопреклоненная царица также была ранее включена в это мерное движение-шествие вдоль плоскости стены, она шла и пришла, опустилась на колени. Линейный ритм здесь ясно прочитывается, как и в повторах абрисов полусогнутых или слегка приподнятых рук, рукавов, вырезов платьев, поясов, головных уборов — чуть колеблющаяся мягкая волни­стость, перекликающаяся с линией холмов. М.В.Алпатов отмечает, что контур у Пьеро не ограничивает предмет, но как бы выражает скрытую в нем жизнь — линии передают «гибкость, рост, закрепленность, провисание, ниспадение, выпуклость и т.д.»⁶. Однако альбертиевского, исполненного силы «контура» и «линии» в настоящем смысле у Пьеро нет. У него есть очертания как границы цветовых пятен.

Целостность красочных пятен — отличительная черта стилистики Пьеро делла Франческа. В его живописи присутствуют тени, полутени и даже рефлек­сы с затененной стороны предметов, но оттенки светлого и темного не выходят за пределы общего тона: вся светотеневая лепка корпуса белой лошади в сцене прибытия царицы Савской, вполне убедительная, но прозрачно легкая, не превышает и не перекрывает интенсивности ее белизны. Розовые лица с оливко­выми полутенями также остаются целостными пятнами, четко отделенными от окрашенных в сиренево-розовые, синие, лимонно-желтые, ярко-малиновые тона обширных поверхностей одежд и друг от друга. В отличие от Мазаччо, который обычно жертвовал красочностью ради мощной лепки объема, Пьеро стремился сохранить самостоятельность, «независимость жизни» цветового пятна, его колористическую полноценность. Поэтому предметы у него нередко выступают как силуэтные знаки, что заставило Р.Лонги говорить о сходстве искусства Пьеро с «геральдической живописью». Это, однако, не исключало ни гибкости очертаний, ни пластической лепки: «Пьеро знал, что сопоставление рядом с плоским пятном, вроде, например, темного рукава одной из женщин в свите царицы, могучего рельефа соседней фигуры в плаще заставит зрителя восприни­мать в качестве объема и плоскостное пятно»⁷.

Восприятию плоскостного пятна в качестве объема в немалой степени способствовал свет — не только как светотень, но и как самостоятельный колористический (белый тон, столь любимый Пьеро, выполняет роль не только окраски, цвета, но и света) и оптический феномен: группа конюхов под деревом в сцене прибытия царицы, с игрой геометрически четких косых срезов разной величины прозрачно-затененных участков на фигурах, погружена в ясно ощути­мую световую среду, особую солнечно-пленэрную зону, отделенную от участ­ниц торжественного шествия, пребывающих как будто бы в той же, но все же иной пространственной сфере, «промежуточной» фигурой маленькой служанки, помещенной на грани двух разных полей освещенности, о чем говорит порази­тельное сочетание зелено-голубого (на стороне, обращенной к процессии) и розово-оранжевого (на стороне, обращенной к конюхам) тонов на ее одежде.

Пленэрность живописи — передача дневного света и замечательный опыт в изображении искусственного освещения (в ночной сцене «Сон императора Константина») побудили исследователей рассматривать Пьеро как предшествен­ника раннего «люминизма» Караваджо и живописи Новейшего времени. Но едва ли не большее значение имеет другое достижение Пьеро — синтез света и цвета, различия в светосиле цвета, то есть валеры: «Это сообщило живописи Пьеро новое измерение: краски то наливаются, густеют, то становятся прозрачными и воздушными, темные вступают в соотношения с темными, светлые со светлы­ми, волна светового ритма пробегает через всю красочную гамму и рождает множество соотношений. Использование красок различной светосилы соответст­вует пропорциональности фигур. В основе того и другого лежит стремление исходить из целого, не отвлекаясь частностями»⁸. Иными словами, архитектони­ческая структура как принцип образного видения и форма художественного мышления, впервые воплощенная Мазаччо и теоретически разработанная Альберти, приобрела у Пьеро всестороннюю полноту и гармоничность своего осуществления. Ее строй эпичен и серьезен и в то же время свободен от того «мучительного волевого напряжения, которое, начиная с Георгия Донателло и кончая Давидом Микеланджело, было присуще многим героическим образам Возрождения»⁹. Напротив, в ее спокойной величавой простоте заключено даже нечто простодушное, народное, крестьянское и, как проницательно замечает М.В.Алпатов, «романское»¹⁰. Последнее хочется прямо связать с двумя другими наблюдениями ученого. Одно касается характера типизации (фигур, предметов, элементов пейзажа): Пьеро изображает не конкретное — и, хочется добавить, не особенное, собирающее в себе квинтэссенцию конкретного, и не усредненно общее, — а «как бы прототип всех предметов, к которым они восходят»", то есть нечто очищенное от всего случайного, первичное, свежее и вместе с тем закономерное, первоосновное, сущностное. Этому соответствует и второй момент: М.В.Алпатов расценил как творческую победу Пьеро то, что он сохра­нил приверженность к чистому яркому цвету и «ввел поток средневекового колоризма в лоно новой перспективной светотеневой живописи».

Средневековый принцип абсолютной трактовки каждого цвета, взятого в его самостоятельной, себедовлеющей красоте, интенсивности, светоносности, драгоценности, выработанный в практике искусства витража и иллюминирован­ной рукописи, обогащен у Пьеро еще одним специфическим компонентом: особым чувством гармонического сочетания этого полногласия, той «дружбой красок» (amista dei colori), к которой призывал Альберти, которая не давалась поклонникам «рельефа» флорентинцам и навыки в достижении которой Пьеро воспринял от своего учителя, Доменико Венециано. Наряду с самим Доменико, принесшим на почву Флоренции традиции венецианского хроматизма, Пьеро стал главным исполнителем важнейшей исторической миссии, этапной для всей итальянской живописи Кватроченто в целом и связанной с обогащением флорен­тийской архитектурно-пластической, субстанциальной, предметно-объективной структуры образного целого ценностями венецианского колорита и шире — североитальянского, преломившего также североевропейские (нидерландские, бургундские) элементы, комплекса достижений в области взаимодействия «цвет — свет».

Трудно сказать, действительные ли биографические свидетельства или тонкая поэтичность образного строя искусства Доменико Венециано побудили Вазари охарактеризовать его как человека ласкового, доброго, любившего петь под музыку и играть на лютне. Нежно-зеленые, розовые, жемчужно-серые, белые, серовато-синие тона его палитры чисты, воздушны, серебристы, насыще­ны светом, и в результате свет заполняет собой, заливает все пространство его картин («Мадонна со святыми» — Алтарь св.Лючии, ок.1445, Флоренция, Уффици). Соединившись с краской, свет вместе с ней становится важным пространственным фактором и проявляет себя не только в отношении к пласти­ческой форме, как один из ее создателей, наряду с тенью, но и в самостоятель­ной характеристике пространственной среды: голубых дымчатых далей у горизонта (воздушная перспектива), неба и отдельных атмосферных явлений, вообще наполненных воздухом и различными градациями освещенности про­странственных сфер (пейзажей, интерьеров). Перед живописью раскрылись в связи с этим совершенно новые возможности, и Пьеро делла Франческа ими воспользовался уже в раннем «Крещении Христа» (Лондон, Национальная галерея) и в аретинских фресках. В поздних станковых произведениях, начиная с портретов герцогской четы — Федериго да Монтефельтро (ок. 1465, Флорен­ция, Уффици) и Баттисты Сфорца (ок. 1472, Флоренция, Уффици), а затем в «Мадонне с Младенцем и ангелами» (Урбино, Галерея), «Рождестве Христовом» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонне с ангелами, святыми и заказчи­ком» — Федериго да Монтефельтро (Милан, Брера) реализация этих возможно­стей достигает особой полноты, рождая ощущение яркой новизны, связанной с использованием техники чистого масла и тончайших лаков, позволяющих живописцу исполнять едва уловимые глазом остро схваченные жизненные детали, усиливать насыщенную теплоту и глубину тона у красок.

Опыт такого рода Пьеро почерпнул не у своего учителя, а у североевропей­ских мастеров, работавших одновременно с ним при феодальных дворах Север­ной и Средней Италии. В Ферраре, где Пьеро находился ок.1449 года, для герцогов д'Эсте трудились нидерландские миниатюристы и ткачи; ок.1450 года в связи с украшением кабинета в замке Бельфьоре здесь был Рогир ван дер Вейден. В герцогской галерее в Урбино хранилась картина Яна ван Эйка «Жен­ская баня», изобиловавшая виртуозно исполненными живописными мотивами (обнаженное тело, фигуры со спины, отражение в зеркале, горящий огонь в очаге и пр.). В 70-х годах для оформления своего кабинета герцог Федериго пригласил в Урбино нидерландца Иооса ван Рента и испанца Педро Берругете, который позднее заканчивал руки заказчика на миланской картине Пьеро.

Переняв у северных коллег тонкость и тщательность письма, гибкость и богатство масляной техники, Пьеро обнаружил вкус к оптически выразительной и ласкающей глаз драгоценной детали (бусины из горного хрусталя, жемчужины, цветные камни, золото в волосах и ожерельях ангелов поздних картин), к вещественной осязательности предметов, тканей, требующих пристального рассмотрения, к иллюзорным эффектам жизнеподобия (свет, отразившийся на белках глаз ангела урбинской картины и превращающий в мерцающий золоти­стыми искрами ореол волосы, обрамляющие его лицо) или, напротив, к долевым пейзажным панорамам, служащим фоном герцогских портретов и к расположен­ным на их обороте аллегорическим триумфальным сценам, также с обилием живых реальных мотивов и свежей, полной воздуха и рассеянного дневного света «весенней» атмосферой. В урбинской «Мадонне с Младенцем и ангела­ми», где помещенные на переднем плане фигуры трактованы в соответствии с требованиями пластического «рельефа», обобщены, замкнуты в себе, вписаны в специально отведенные им обрамляющие поля архитектурного фона, одно из полей совпадает с дверным проемом, открывающимся в глубину находящегося за ним покоя, где всецело властвует солнечный свет, преломляющийся в тол­стых ребристых стеклах приоткрытого окна и кладущий на боковую стену ярко сияющее в полутени отражение, заставляющее исследователей вспомнить Вермера. Не соблазнившись готической экспрессией мастеров Севера Европы, в отличие от Козимо Туры, например, не утратив дар обобщения, уберегший его от излишней мелочности и детализации, Пьеро создал произведения, которые «органически сочетают в себе нидерландские и итальянские черты, сливающие­ся в редкий по своей монолитности и красоте синтез»¹³.

Богатство и разносторонность этого синтеза (при замечательной внутренней цельности) обусловили глубину воздействия искусства Пьеро делла Франческа на творчество его современников и в еще большей степени исключительную значимость его общеисторической роли. Значимость эта состоит в том, что структурная природа раннеренессансного художественного мышления воплоти­лась в его живописи с редкой, уникальной полнотой и адекватностью в обоих своих аспектах — «структурализме математическом» и «структурализме архи­тектоническом». Доказательством тому служат два обстоятельства. Первое связано с тем, что синтез пространственных искусств, осуществляемый в картине Кватроченто, именно в творчестве Пьеро впервые полностью раскрыва­ет свою природу именно как живописный синтез, обретаемый на основе живопи­си, хотя и особого рода, с сильно выраженным конструктивным архитектониче­ским (даже прямо архитектурным) компонентом, но уже с определяющей функцией света и колорита. Другой аспект связан с тем, что эта синтетическая, восходящая к патриархальному синкретизму Средневековья и античности («романская») и в то же время уже по-новому индивидуальная авторская живо­пись, где «объективация субъективного», тем не менее, приобретает форму осязательной вещественности и приводит к переживанию творчества как непо­средственного предметного претворения материала, как «делания», впервые получает в искусстве Пьеро столь отвечающую ей поэтику, целиком продикто­ванную особенностями ее эстетики: универсальная, субстанционально-сущест­венная образная структура раннеренессансной живописи прямо выражает самое себя, свою бытийную сущность в основной художественной идее творчества мастера, согласно которой бытие (жизнь) величественно и прекрасно как тако­вое, поскольку оно есть бытие, или божественный дар бытия, ниспосланный всему сущему. Поэтому живопись Пьеро делла Франческа — абсолютная вершина и гармонический предел, «ранняя классика» — не только в развитии итальянской живописи Кватроченто, но и вообще искусства Раннего Возрожде­ния в целом. После этой «точки абсолюта» начинается преодоление и разруше­ние достигнутой гармонии, постепенный переход в иное качество.

В свете всего сказанного становится понятным, почему в определенной преемственной связи с искусством Пьеро делла Франческа оказались не только его прямые ученики — Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли, но и ряд флорен­тийских мастеров, попавших в орбиту его притяжения (Андреа дель Кастаньо, Алессо Бальдовинетти), а также Андреа Мантенья в Падуе и Мантуе, Пьетро Перуджино в Умбрии, Франческо Косса в Ферраре. Пьеро сыграл немаловажную роль в творческом развитии архитекторов Лучано да Лаурана и Донато Браманте. Наконец, его влияние оказалось существенным «в процессе сложения ренессансного стиля в венецианской живописи (через Антонелло да Мессина и Джованни Беллини)»¹⁴.

Общая черта всех этих мастеров состоит в том, что им выпало работать в середине и второй половине XV века, завершать эпоху Кватроченто и готовить новую эпоху, Высокое Возрождение, действуя сходным путем — в направлении одностороннего заострения образной выразительности раннеренессансной живописной структуры. Выбор основного компонента, за счет преобладающего акцентирования которого происходит переосмысление достигнутого Пьеро всестороннего образного равновесия, у каждого художника индивидуален. Для целой группы мастеров таким компонентом стало объемно-пластическое мате­риальное начало. Однако у Кастаньо (1421—1457) оно напряженно патетично, полно энергии, упруго и вместе с тем декоративно, пестро расцвечено и по временам несколько деревянно. У Мантеньи (1431—1506) преобладает пафос вещественности, он любит камень, мрамор и жесткие, остро ограненные струк­туры, резкий, нередко диссонирующий цвет, культивирует линию как контур и рисунок; его искусство характеризуется богатой амплитудой эмоциональных оттенков — от высочайшего трагизма до самозабвенной нежности, но общее драматическое напряжение редко покидает его. У Антонио Поллайоло (1433—1498) предметная материя живописи скорее напоминает не камень, а металлическое литье, которому он много уделял внимания, работая как скульп­тор, разделывая свои рельефы на ватиканских гробницах пап Сикста IV (1489—1493) и Иннокентия VIII (1492—1498) редкими по красоте и благородст­ву, духовной утонченности изображениями, в которых, как и в его живописи, важная роль принадлежит линии, наделенной постоянной динамической заряженностью, линии гибкой, летящей, развивающейся, скручивающейся в завитки и спирали. Андреа Вероккьо (1436—1488*) в живописи более угловат, чем в скульптуре, но также, как и в пластике, чуток к передаче невидимого, к снятию покровов и обрисовке «суставов» и «сухожилий»; бронзовый предметный субстрат его живописи обогащен тонкой выделкой контуров и мелких дета­лей — прядей волос, прически, драгоценных украшений, вышивок, очертаний век, губ, пальцев и кистей рук. У Синьорелли (1445/1450—1523) материя становится эластичной, более живой, он часто и охотно обнажает тела своих героев, но при этом трактует объемы так, что сохраняется структурная «отделенность» частей фигур и отдельность целых фигур друг от друга и от пространст­ва, которое оказывается пустым вместилищем тел.

Формирование пластической, скульптурно трансформированной вариации раннеренессансной живописной структуры связано с развитием в пределах синтетического субстанционального целого дальнейшей индивидуализации образа и растущей его драматизации, с переходом от гармонической уравнове­шенности к подчеркнутому волевому напряжению, героическом пафосу, затем ко все более открытой, возбужденной патетике и настоящему трагизму. В русле этой линии наиболее отчетливо прослеживается в виде непрерывной последова­тельности процесс накопления энергии, подготовляющей скачок в новое качест­во — прорыв в новую эпоху, Высокое Возрождение, происходящий в творчестве Микеланджело.

 

2. «Скульптурность» в живописи и «живописность» в скульптуре. Понятие «рельефа»

Переход направляющей роли от «архитектурного» к «скульптурному» началу в пределах живописного целого, организованного по принципу архитек­тонической структуры («структурного аналога мира», «микрокосма»), впервые предсказан как потенциальная возможность еще самим Пьеро делла Франческа. Больше того: в одном из наиболее загадочных произведений мирового искусст­ва, его знаменитом «Бичевании Христа» (ок. 1455—1460, Урбино, Галерея) представлены как равноправные составные части общего художественного единства сразу два со временем самоопределившихся структурных начала, обособление которых привело к «преодолению» в итальянской живописи непосредственно структурного, субстанционального, объективного характера образного мышления и видения Кватроченто и к возникновению на его базе художественных систем, организующих видение на основе преимущественной роли какого-либо одного из этих начал. В самом общем виде эти два пути (сущностно совпадающие друг с другом в том, что касается сохраняющейся в их фундаменте ренессансной структурной первоосновы, но тем не менее связан­ные уже с субъективно односторонней переориентацией безлично-синкретиче­ского и универсально-объективного зерна этой первоосновы) могут быть определены как переживание и воплощение пространственных ценностей (картины мира) в одном случае — через изображение пространственной среды с погруженными в нее фигурами, взятой в далевом или, во всяком случае, дистанцированном восприятии и постигаемой путем созерцания; в другом — через изображение осязательно трактованной пластики тел, активно самоопре­деляющихся в пространстве, превращающих его в атрибут своего бытия и воспринятых через сопереживание этому самоопределению как процессу прямого преодоления сопротивления материала, как акту творческого созида­ния, «делания».

В «Бичевании Христа» Пьеро делла Франческа эти два пути, два начала выделены, противопоставлены и объединены по принципу взаимодополнения в пределах целостности. Левая (от зрителя) часть композиции показывает внутренность римской претории, в изображении которой художник стремится проявить свою классическую оснащенность. И в то же время это архитектурно-перспективная поэма, наглядно демонстрирующая все то музыкально-ритмиче­ское и эмоциональное богатство, какое заключает в себе «сокращение и увеличение всяческих величин посредством линий». Основной сюжетный мотив распо­ложен в глубине, ему предшествует пространственная интродукция — довольно значительная область пустоты, которую взгляд преодолевает вслед за медлен­ным чередованием поперечно расположенных золотисто-коричневых (темных, широких) и белых (светлых, узких) полей мраморной вымостки пола. По дости­жении фигурной композиции ритм чередования темного и светлого на поверхно­сти пола резко ломается, становится дробным, как бы отражая динамику наноси­мых Христу ударов. При этом все элементы рисунка сохраняют геометрическую правильность, в них нет ничего хаотического, их узор прозрачен, но стучит тре­вожно, как метроном. В точке схода перспективных линий помещена фигура па­лача, видимая со спины, в плаще и шлеме, в ясно читаемой характерной позе бьющего с откинутым назад корпусом и занесенной рукой. Это выражение внешнего действия, его пластический образ-знак. Фигура Христа, содержатель­ное средоточие композиции, сдвинута влево от геометрического центра. Благо­даря этому ощутимая динамика перспективных линий, сфокусированная в самом центре, устремляется мимо Христа, не задевая его, и он, плененный, связанный, бичуемый, остается как бы нетронутым, неприкосновенным. Классичность пластики его обнаженного торса подчеркнута сопоставлением со статуей, стоя­щей над ним на колонне. Но золоченое («суетное») великолепие и героико-репрезентативная или «императорская» поза этой «римской» статуи не профаниру­ют наготу Спасителя в этом сопоставлении, а напротив, по контрасту придают сакральный характер ее матово светящейся девственной белизне. Архитектони­ческой метафорой этой чистоты, а также стойкости, нерушимости выступает прекрасная колонна, служащая Христу опорой, — метафорой, тем более легко читаемой, что телу Бога-Страстотерпца с заломленными за спину руками при­дана почти цилиндрическая форма. Красота этой формы как «правильного тела» не отменяет впечатления неестественности самой позы, бескрылость, насильственность, «закрытость» которой подчеркнута трижды повторенным мотивом выкинутой в пространство руки («открытой» позы) — у палачей и у статуи. Пилат с жезлом сидит на возвышении, мраморное двухступенчатое подно­жие которого также принимает участие в насыщении пространства пропорциями и к тому же несет на одной из своих граней надпись с именем автора. Римский правитель увенчан причудливым головным убором, аналогичным тому, что украшает голову императора Константина во фреске «Победа императора Константина над Максенцием» в цикле из Ареццо. Фигура Пилата вписана, как в раму, в дверной проем, украшенный беломраморным обрамлением с рельеф­ным фризом из растительных мотивов, по артистизму, гибкости и органичности чувства формы вполне достойным античности, которую он здесь представляет, и даже не римской, а греческой. Сквозь открытую дверь видна лестница с мраморными резными перилами. Там открывается выход во внутренние поме­щения здания, там яркий свет, простор и великолепие принадлежащего Пилату мира, в котором он пребывает так прочно, уверенно, спокойно. Напротив, второй такой же дверной наличник, как бы предназначенный служить рамой для диалогически противопоставленной Пилату фигуры Христа, соотносится с ней подчеркнуто негармонично, «неправильно», что в архитектонической, объектив­ной лексике Пьеро признак драмы: светлая колонна, пластический alter ego Христа, пересекает обрамление, выламываясь из него, и не посередине, а с краю, так, что фоном, прилежащим к фигуре Спасителя, становится темная плоскость закрытой на этот раз двери. Свечение наготы Христа становится благодаря цветовому и пластическому контрасту еще более нежным, проникновенным и беззащитным, поскольку острее ощущается его одиночество в этом запертом углу пространства, его отторгнутость от близких, безысходность ситуации как буквальная безвыходность.

Однако общий эмоциональный тон этой части картины иной. Высокие коринфские колонны и полуколонны, стройные абрисы которых многократно повторены в тонком рисунке облегчающих их массу каннелюр, балки и декори­рованные резьбой поля плафона притягивают к себе и объединяют все перспек­тивно и пропорционально соотнесенные друг с другом беломраморные мотивы и детали, создают средствами эстетизированной, утонченной и ясной геометрии образ светлого дворца-храма, чистоту которого не нарушают болезненные ноты совершающейся драмы. Свет, не только постоянно излучаемый белым цветом и таящийся в глубине серо-голубого, зеленого, красно-розового тонов, но присутствующий и как освещение (тела отбрасывают тени), трактован здесь у Пьеро более живописно тонко, чем в пейзажной сцене «Прибытия царицы Савской» в аретинской фреске, и вместе с тем более деликатно и целомудренно, чем в урбинской «Мадонне с Младенцем и ангелами». Его мягкое, чуть рассеян­ное присутствие, обнаруживающее себя вблизи наиболее темных цветовых пятен, предельно ненавязчиво и все же определенно. Оно вносит особое качест­во в архитектурно-математическую гармонию левой половины «Бичевания»: погружает эту гармонию, рождающуюся из согласия частей и музыки линий, в одухотворенную атмосферу оптически и пространственно целостной среды, колеблемой чередованиями прозрачно затененных или густо темных, умеренно просветленных и сияюще-светлых поверхностей — балок потолка, средняя часть которого над статуей, по-видимому, на античный манер открыта воздуху и солнцу, плит пола, одетых и обнаженных участков в телах людей. Главный индикатор света — стоящая фигура в чалме на среднем плане, обращенная спиной к зрителю, она аналогична фигуре маленькой служанки из процессии царицы Савской во фреске церкви Сан Франческо. Как и у той, серо-голубая одежда чалмоносца в композиции «Бичевания» дает в свете оттенки палево-розового, в тенях — зеленоватого, разыгрывая в своем необычном соло тему «игра цвета в свете и тени».

Жестокая сцена отодвинута в глубь композиции и погружена на дно остраняющей, дистанцирующей призмы. Она совершается там, вдали от нас; мы достаточно отчетливо видим ее, но воспринимаем как будто бы сквозь стекло: голоса не долетают до нас, поэтому мы не просто смотрим, наблюдаем, мы отключены от участия и потому созерцаем, а значит, видим острее, детальнее и в то же время обобщеннее, предельно оптически четко; воспринимаем интеллек­том, распознаем сюжет и постигаем суть произведения искусства, понимаем природу его красоты, любуемся ею, и в это мгновение — поскольку любование возможно лишь при известном отчуждении от предмета — при взгляде со стороны— успеваем также прислушаться к себе, к тому отклику, который рождается в нашей душе. Возникает диалогическая связь при сохранении самоценности и самостоятельности обеих сторон. Фигура в чалме, призванная выполнять посредническую роль в этом диалоге, одновременно и вовлекает взгляд зрителя внутрь композиции, и препятствует его проникновению. Наме­тившаяся интимная близость тем острее дает ощутить, что при сопоставлении с этой выдвинутой к зрителю фигурой сцена «Бичевания» становится еще светлее и прозрачнее и еще заметнее уходит вдаль — уже не только к крайней точке перспективного «зрительного луча», к пределу далевого видения, но как бы «за» его черту, в сферу поэтического представления, памяти, воображения. Как если бы основой образного решения традиционного сюжета художник избрал слова Христа, сказанные им в ответ на вопрос Пилата, он ли есть Царь Иудейский: «Царство мое не от мира сего: если бы от мира сего было Царство мое, то служители мои подвизались бы за Меня, чтобы я не был предан Иудеям; но ныне Царство«мое не отсюда» (От Иоанна, 18; 36). И на картине Пьеро он предан и один, и нет «служителей» его, но с ним и здесь, сквозь контуры рим­ской претории проступает образ отрешенно светлой красоты как обещание будущего примирения и гармонии в том царстве, которое «ныне не отсюда».

Сопоставление с правой частью композиции парадоксальным образом усиливает обе характерные черты левой части: и признаки ее как реальной сцены в реальном пространстве, и обособленность и удаленность ее как реально­сти иного порядка, сферы воспоминания, представления или какой-то глубин­ной, содержательно смысловой ассоциации, но при всех условиях окруженной аурой возвышенно одухотворенного, эмоционального и интеллектуального созерцания.

В Средние века созерцание приводило в сферу трансцендентного умозрения или мистического экстаза, субъективного соприкосновения с надмирной субъек­тивностью личного Бога. В соединении со структурным научным геометризмом Раннего Возрождения интенсивность созерцания свидетельствовала о размыка­нии реальной человеческой индивидуальности в бесконечность, о превращении бесконечности и всего зримого мира в субъективное достояние индивида — о перерастании «объективации субъективного» в «субъективацию объективного». В связи с анализом эстетики Николая Кузанского (1401—1464) А.Ф.Лосев отмечает, что диалектические конструкции философа «нагляднейшим образом иллюстрируют две основные эстетические тенденции Ренессанса — все на свете представлять геометрически и все на свете представлять как уходящее в беско­нечную даль. И то и другое одинаково представляют собой тенденцию человече­ской личности Ренессанса все мыслить себе обязательно структурно, обязатель­но математически и даже геометрически. Но это представление не связывает человеческую личность, а наоборот, хочет утвердить ее, хочет развязать ее естественное стремление бесконечно искать <...>»¹⁵. Весь категориальный, логический аппарат Кузанца построен так, "чтобы «удовлетворить естественные человеческие потребности все видеть и осязать, все измерять, все геометрически оформлять и в то же самое время стремиться в бесконечные дали. Получается, что эти дали тоже геометричны, т.е. тоже даны зрительно и осязаемо» .

Заслуга Николая Кузанского как «подлинного мыслителя Ренессанса» состоит в том, что он указал, «как можно при помощи простейшего диалектиче­ского становления и прыжка (умственным экспериментом с бесконечным расширением треугольника, окружности, шара, доказывающим их совпадение в одно нераздельное тождество. — MC.) соединить видимость и бесконеч­ность»¹⁷. Это было «гениально продумано» у Николая Кузанского и не менее гениально воплощено у художников той эпохи. В левой части «Бичевания» Пьеро «геометрически оформленный» образ реальности, построенный как структурная объективация субъективного видения, перспективно дистанцирует­ся настолько, что происходит его перемещение «в бесконечные дали» и раскры­тие его образного решения в сферу зрительского созерцания, воображения, размышления — во внутренний мир зрителя. Разумеется, субъективация образа здесь еще очень умеренная, как и иллюзорные, оптические, а не геометрические качества изображения.

Тем не менее этот момент здесь присутствует, и три фигуры правой части по контрасту его заостряют. Им давались различные толкования. Одно трактова­ло их как просто присутствующих при сцене на священный сюжет вымышлен­ных персонажей (ср., например, рисунок с изображением «Бичевания Христа» Якопо Беллини, где сюжетная сцена с трудом опознаваема под аркой дворца, представляющего собой правдоподобную архитектурную фантазию; Париж, Лувр, Кабинет рисунков), иногда носящих портретные черты, но главным образом удовлетворяющих потребности живописцев XV века в наивозможной жизненной конкретизации традиционных сюжетов и не только через перспекти­ву, но и через введение современных реалий, призванных поддерживать эффект близости и непосредственности, столь важный для Возрождения . Человек с бритой головой в богатой синего бархата с золотом одежде современного покроя — возможно, заказчик картины, его лицо кажется портретным. Осталь­ные — типичные образцы художнической фантазии Пьеро, аналогичные тем, что встречаются в других его композициях. Чернобородый мужчина в характер­ном приплюснутом головном уборе всем своим обликом схож с персонажами сцен «Обретение и испытание Животворящего Креста» и «Император Ираклий приносит Животворящий Крест в Иерусалим» из цикла фресок в Ареццо, а светловолосый босоногий юноша — частое у Пьеро воплощение юности, чистоты, свежести, родственное принятым в его искусстве образам идеального строя, в частности, ангелам.

Попытка связать фигуры подобием сюжетно мотивированного диалога (об этом как будто свидетельствует жест руки мужчины в головном уборе) крайне скованна, как обычно у Пьеро. Зато архитектоническая артикуляция их общения как пластического сопоставления тел друг с другом и разность их бытия в пространстве разработана с большой тщательностью. Решение фигуры «заказчи­ка» тяготеет к абстрактно-геометрической архитектурности с сильным декора­тивным оттенком: шар бритой головы, цилиндр скрытой одеждой фигуры, силуэт ног в положении древнеегипетского рельефа, складки-каннелюры и при этом строгий профиль, подчеркивающий подчинение всех пластических элемен­тов плоскости. Ее доминирующая роль недвусмысленно подтверждена активно­стью яркого в цвете и сложного по узору коврового орнамента, сплошь покры­вающего одеяние и съедающего объем. Соседняя фигура юноши дана под прямым углом к предыдущей, почти в фас. Яйцеобразное лицо обрамлено традиционным для Пьеро ореолом разделанных мелкими прядями, словно вырезанных из твердого материала, вьющихся волос. Отставленный в сторону локоть и разная постановка ног (почти в фас и почти в профиль) не слишком активно характеризует бытие фигуры в пространстве. Главная роль в этом отведена внутренней пластической разработке простой по покрою одежды, трактованной по принципу «мокрой ткани», облепившей тело и потом затвер­девшей причудливым рельефом выпуклостей и рытвин. Такая трактовка еще активнее в одежде третьего персонажа. Его фигура наделена наиболее богатым трехчетвертным разворотом в пространстве и разнообразием пластических мотивов (головной убор, бородатое лицо, жестикулирующая рука).

Общее композиционное расположение всех трех фигур на переднем плане, близко у нижнего края картины и одновременно у ее бокового среза, осуществ­лено так, что они решительно преобладают и над отведенным им участком живописной поверхности, и над объемом предоставленной им пространственной зоны, заполняя ее почти целиком и оттесняя ее глубинную пейзажную часть со светлой архитектурой и зеленью деревьев на положение простого фона. Это акцентирует их материальность, осязательность, телесность, непосредственно переживаемую предметность их бытия: они «здесь», тогда как сцена Бичевания «там». Такое контрастное сопряжение концентрирует в них объемно-пластиче­ский, скульптурный характер обобщения в противовес преимущественно линейно-геометрическому, чертежно-архитектурному и перспективно-простран­ственному в левой части композиции.

«Чувственный космос, единый и надмировой бог, творец мира, и личностно-телесный отдельный человек — вот те три модели, — пишет А.Ф.Лосев, — которые были в свое время порождающими моделями для понимания мира, жизни, человека и искусства»¹⁹.

На основе зрительно данной космологии, на восхищении красотой чувствен­но воспринимаемой телесности мира развилась культура античности с ее «вещевизмом», поклонением жизни во всем разнообразии ее пластической оформленное™. В согласии с таким подходом к миру суть античной перспекти­вы, по Э.Панофскому, «заключалась в гармоничном сочетании друг с другом изображаемых телесных предметов без учета пространственного единства изображения»²⁰. Отсюда проистекала непоследовательность в изображении пространственных отношений: «Промежутки в глубину чувствуются, но их невозможно выразить посредством определенного „коэффициента"; укорочен­ные прямоугольные линии сходятся, но они никогда не сходятся в едином гори­зонте, не говоря уже о едином центре; размеры по общему правилу уменьша­ются к заднему плану, но это уменьшение никогда не постоянное, и оно всегда прерывается „выпадающими из масштаба" фигурами»²¹. Пространство античной живописи, лишенное всеохватывающего единства, Панофский называет агрегат­ным. Оно определяется и создается телом, прилежит и принадлежит ему. Художественно-историческая миссия Средневековья, соответствующего второй порождающей модели, заключалась в возведении античной множествен­ности к единству. Достигается это через разрыв телесно-мимических и пространственно-перспективных связей, изоляцией отдельных предметов, приве­дением их в состояние застылости и последующим объединением на знаково-символической основе: «Появляется новое и более внутреннее единство, все сплетается в некую нематериальную, однако сплошную ткань, единство кото­рой сообщает ритмическое чередование цвета и золота или, в рельефной пласти­ке, ритмическая смена света и тени. Возникает единый, но мерцающе-колеблю­щийся мир, единственным средством закрепить и систематизировать который оказывается линия»²². Сложение романского стиля знаменует полный отход от античной перспективы. Всякая иллюзия реального пространства изгоняется из живописи, форму которой сообщает лишь линия и двухмерная поверхность: «Но именно потому, что романская живопись в равной мере сводит и тела и про­странство до простой поверхности, она утверждает их гомогенность, превращая оптическое единство в устойчивое и субстанциальное. Отныне тела навсегда связаны с пространством»²³.

Искусство Возрождения, возникающее на основе третьей «порождающей модели», воссоединяет античный принцип самодовлеющей телесности, суверен­ности и самодостаточности отдельного тела, трактуя его уже не в универсально-космологическом, а в конкретном, личностно-человеческом, индивидуалистиче­ском плане (такой же конкретно-индивидуализирующий поход распространяется человеком и на все предметы), — со средневековым системным, целостным пониманием неразрывного единства тела и пространства. Процесс нового открытия античного наследия и опоры на него в своей собственной ориентации на изображение индивидуализированного пластического начала протекал в искусстве Раннего Возрождения вместе с новым пространственно-глубинным переосмыслением характерного для средневекового художественного сознания принципа «единой сплошной ткани», или гомогенной, не иллюзорной, а суб­станциальной целостности образа как «простой поверхности».

На первых порах объединение столь разно устремленных тенденций наибо­лее органично происходит в условиях, когда ярко выраженная доминанта пластического начала — преобладающая роль индивидуализированной телес­ности — приводит к тому, что вбирающая его «ткань», «поверхность», представ­ляющая собой образное воплощение пространства, пространственной среды тела, также материализуется, опредмечивается. Этим объясняется широко известная ситуация направляющей, лидирующей роли скульптуры в деле усвоения итальянским изобразительным искусством основного зерна новой ренессансной системы видения — прямой перспективы, впервые открытой архитектором для нужд архитектуры, — скульптуры в форме статуи и в форме рельефа: «Св.Георгий» Донателло (ок. 1415—1416) для церкви Ор Сан Микеле во Флоренции (сейчас: Флоренция, Национальный музей) был первым смелым решением одной из главных задач искусства Возрождения вообще — создания образа героически самоутверждающейся человеческой личности, а рельеф подножия статуи, еще рассчитанный на архитектурное обрамление, но уже обладающий в его пределах значительной суверенностью («Битва св. Георгия с драконом», 1417), стал первым произведением изобразительного искусства, применившим в изображении пространства принцип линейной перспективы²⁴.

Всю первую половину Кватроченто взаимосвязи скульптуры и живописи были очень тесными, причем дающей стороной выступала скульптура. Синтез пространственных искусств, осуществленный на основе живописи во фресках Мазаччо, был синхронен такому же синтезу, но на основе скульптуры, достигну­тому в рельефах Донателло («Пир Ирода» — рельеф купели Баптистерия в Сьене, 1425, одновременен росписям капеллы Бранкаччи), роль творчества которого в развитии ренессансного художественного метода не только на материале скульптуры, но и в области живописи исключительно велика. Среди причин, обусловивших главенство скульптуры в процессе становления ренес­сансного мировидения в изобразительном искусстве и предопределивших как необходимый культурный феномен этого времени тесное взаимодействие скульптуры и живописи (преимущественно в форме влияний скульптуры на живопись),  обычно указывается,  что  пластика наиболее  непосредственно удовлетворяла в этот период общей ориентации ренессансного искусства на отражение окружающего мира, на «подражание Природе» и отвечала магист­ральной тенденции по разработке реалистического художественного языка. Особая адекватность скульптуры на данном этапе была связана с тем, что и для теории, и для практики Кватроченто требование «подражания Природе», став­шее обоснованием реалистических (воспроизводящих черты действительности) принципов образного видения, принимало форму требования предметной объективности  изображаемого  как  гарантии  максимально  убедительного соответствия объекту подражания. Такое соответствие должно было быть предельно тесным, ибо природа мыслилась пронизанной гармонией, близкой к совершенству в своих творениях, и потому буквальное, непосредственное следование ее предметности прямо совпадало с высшими целями и идеалами искусства, с поисками красоты   . Тем более что скульптура в силу своих видо­вых особенностей помогала воспринимать реальность — «природные вещи» — не только осязательно достоверно, но и обобщенно, «подражать не единичному, а общему», как того требовал Аристотель²⁶ и — добавим — как это отвечало структурно-существенному, «родовому» видению раннеренессансных мастеров. Другим «аргументом» в пользу первенства скульптуры было «подражание древним», достигшим в своем искусстве совершенства в воспроизведении реаль­ности, а памятниками такого совершенства, доступными мастерам Кватроченто, были исключительно образцы скульптуры (медали, геммы, камеи, мраморы — статуи и рельефы, античные бронзы и пр.). Культ античности, практика обуче­ния, широко использовавшая рисование со скульптуры как способ обретения необходимых навыков и повышения мастерства, наконец, широкое распростра­нение моды на живописные имитации скульптурных изображений в меморативных целях (в технике одноцветной живописи «зеленой землей», сграффито, гризайли) — фреска с изображением кондотьера Джона Хоквуда (1436) работы Учелло во флорентийском соборе Сайта Мария дель Фьоре, росписи виллы Кардуччи работы Кастаньо — все это подтверждало преобладающее значение скульптуры как вида и скульптурности как основной черты в образном строе изобразительного искусства первой половины Кватроченто²⁷.

Главным достоинством и важнейшим критерием оценки живописи в этот период считался рельеф. Впрочем, требование «хорошего рельефа» (buon rilievo) сопровождает теорию ренессансной живописи на всем протяжении ее существо­вания — от Альберти и Леонардо до Вазари. Гиберти начинает историю ита­льянского искусства с появления «рельефа» в живописи Каваллино; Вазари, го­воря о Мазаччо, указывает, что его искусство стало источником «некоей рельеф­ности, поистине настоящей и естественной»²⁸. «По существу, — отмечает В.П.Головин, — „рельеф" выступает как термин, определяющий не условную средневековую, а объемную и жизнеподобную форму изображаемого, как кате­гория реалистического раннеренессансного искусства. В скульптуре он обозна­чает преодоление массы, характерной для романской пластики, в живописи средневековой плоскостности. Изображать „рельефно" — значит правильно и точно воспроизводить натуру. Нет сомнения, — продолжает исследователь, — что такая трактовка термина „рельеф" возникла благодаря возрождению и от­крытию приемов передачи на плоскости „пластических ценностей", реальных объемов. Здесь возникает возможность прямого обращения к скульптуре, кото­рой трехмерность, рельефность присущи изначально. История итальянского ис­кусства свидетельствует, что эта возможность была широко использована живописцами»²⁹.

С этими положениями нельзя не согласиться, но если все сказанное — правда, то это «не вся правда» о рельефе и о роли скульптуры и скульптурного начала в истории ренессансной живописи. Еще более важная, по сравнению с воспроизведением эффекта жизнеподобия, функция этого начала состоит не в том, что оно способствовало преодолению средневековой плоскостности изобра­жения, а в том, что в условиях прогрессирующей объемности тел, чему оно активно содействовало, выступая в своей «статуарной» форме, это же начало в форме «рельефа» гарантировало субстанциальность связи статуарных объектов с окружающим пространством, способствовало сохранению гомогенности образного целого как «единой художественной ткани». То единство, которое живопись завоевывала и заново строила в формах структуры на основе перспек­тивно организованного видения, воссоздавая субстанциальную целостность предметов и пространства иллюзорными средствами, преодолевая, объективируя эту иллюзорность с помощью «математического и архитектонического структу­рализма», скульптура создавала прямым использованием возможностей своей видовой специфики — естественно присущей ей предметной объективности и материальности. В этом исторический смысл такого феномена, как rilievo schiacciato — «плоский», «низкий», «сдавленный» или «живописный» рельеф — одно из высочайших достижений ренессансного искусства, возникшее и пере­жившее свой расцвет в эпоху Кватроченто. Самые ранние его примеры связаны с именем Донателло (кроме упоминавшихся выше, еще рельеф «Вознесение Богоматери» гробницы кардинала Ринальдо Бранкаччи в церкви Сант'Анджело э Нило в Неаполе, 1426—1427) и Якопо делла Кверча (рельефы на темы Ветхого и Нового Завета портала церкви Сан Петронио в Болонье, 1425—1439), наиболее совершенные достижения — с рельефами Восточных («Райских») дверей Флорентийского баптистерия (1425—1452) работы Лоренцо Гиберти, драмати­ческими массовыми сценами на цоколе алтаря Санто в церкви Сант'Антонио в Падуе (1446—1450), выполненными Донателло, медалями Пизанелло (медали: Джованни Франческо Гонзага, 1439, Бреша, Музей; Лионелло д'Эсте, 1444, Париж, Национальная библиотека; Доменико Малатеста Новелло, ок. 1445, Флоренция, Национальный музей).

«Классическая» фаза в развитии «живописного рельефа», как можно заме­тить, практически синхронна аналогичной стадии в эволюции живописи, связан­ной с именем Пьеро делла Франческа. Скульптура к этому времени с достаточ­ной полнотой овладевает, зачастую их предваряя, всеми открытиями ренессанс­ной живописной картины мира — принципами драматического повествования («истории»), иллюзорной передачи объемов тел и деталей окружающей обста­новки (архитектонической и пейзажной, вплоть до ощущения воздушной среды), но находит высочайшую меру гармонического соответствия между субъективно-оптической природой этих новаций и чертами собственной видовой специфи­ки — предметной объективностью, материальной субстанциональностью. Такие рельефы «Райских врат» Гибери, как «История Исаака», «История Иосифа», «История Соломона», отразившие знание мастером прямой перспективы, как рельефы Донателло на цоколе алтаря Санто в церкви Сант'Антонио в Падуе, дают понять, что выразить с подобной силой и очевидностью самое главное, к чему стремилось Возрождение, а именно — непосредственное чувство красоты, им удалось отнюдь не только благодаря преломившимся в них «реалистическим ценностям», связанным с «подражанием Природе» и «открытием мира и челове­ка». Тайна их красоты в том, что все поразительное богатство вновь обретенного живого бытия через тончайшим образом модулированные («пропорционированные»), плавно перетекающие друг в друга слои изображения, наделенные соответственно тонко градуированными различиями в степени их «реальности», то есть полноты жизненной конкретности, — от осязательно близких, непосред­ственно данных «пластических индивидуальностей» (отдельных фигур и групп людей, построек, бытовых вещей, животных, деревьев, скал и камней), выпол­ненных с применением яркой изобразительности и выделением крупных фраг­ментов в технике горельефа, до предельно уплощенных образов-знаков, данных линейно-графически, нередко средствами гравировки, и принадлежащих к иному временному, пространственному, событийному отрезку, — вся эта «жизнь» в работах скульпторов зрелой поры Кватроченто буквально предметно вливается, «вдавливается» в мраморную, бронзовую, майоликовую, серебряную и другую материальную плоть — толщу некоего субстанционального единства, объемлющего собой в абсолютной единосущной неразделенности целокупность всего (событие и бытие, предание и историю, время и вечность разом). Неисчер­паемы возможности для свободных странствий («паломничеств») мысли, вооб­ражения и чувства в духовной бесконечности этой образной цельности, и велика радость от переживания чуда воссоздания (воспроизведения, «моделирования») всей необъятности бесконечного в столь безусловно конечном, в отдельном, предметном, даже «штучном» — в куске благородного или драгоценного ма­териала, таком соразмерном человеку и тем более открытом духовному освое­нию, что даже доступном прямому присвоению как эта, конкретная «вещь». Иными  словами,  источником эстетического переживания,  «формулой красоты» в пластическом рельефе становится тот же «структурный аналог мира», «микрокосм» — универсальный синтез-«модель», который строила итальянская живопись Кватроченто, но в данном случае синтез, уже изначально наделенный всей необходимой объективирующей предметностью, вещностью, «сделанностью», которых живопись так добивалась, так стремилась воспроизве­сти, «изобразить» и которые в пластике настолько первичны и естественны, что допускают и даже требуют утверждения самоценности предметного субстрата художественного образа. Потенциально самоценность материального художест­венного субстрата — предметного эквивалента всеохватывающей целокупности бытия и мира — уже несет в себе возможность ее всеобщего одухотворения, позволяя угадать некий пра-образ «заряженной творящей энергией единой пластической субстанции» Микеланджело³⁰.

Однако в работах мастеров Кватроченто эта самоценность переживается еще так синкретически целостно, предметно-органично, что нередко выражается в прямой демонстрации драгоценности материальной основы произведения: пластический субстрат художественного образа оказывается возможным не только покрыть орнаментом, сочетая его узор с образными формами всех родов и видов — как реальных (Донателло. «Чудо с ослом в Римини». Рельеф цоколя алтаря Санто в церкви Сант'Антонио в Падуе. 1446—1451), так и идеальных (Донателло. «Ангел, символ евангелиста Иоанна». Рельеф цоколя алтаря Санто в церкви Сант'Антонио в Падуе. 1446—1451), но и вообще сплошь позолотить (Гиберти. Восточные, «Райские» двери Баптистерия во Флоренции. 1425—1452). Средневековый принцип «самодовлеющей поверхности» как знак субстанцио­нального единства предметов и пространства здесь еще настолько действен и актуален в образно-эстетическом плане, что, развивая его в глубину, в третье измерение, иллюзорно-субъективные, «реалистические» элементы художествен­ного целого еще не в состоянии разрушить его всесторонней (природно-материальной, вещной и вместе с тем духовной, онтологической) объективности.

Синтез пространственных искусств на основе скульптуры, осуществлявший­ся в итальянском Кватроченто в формах «живописного» рельефа, достиг совер­шенной полноты развития к середине века, примерно тогда же (или несколько раньше), когда в творчестве Пьеро делла Франческа пережил свою классическую стадию такой же синтез, но на основе живописи. И тот, и другой подошли в этот период к моменту внутренней гармонии: скульптурный синтез был уже доста­точно жизненно богат, субъективно-иллюзорен, «реалистичен» и поэтому «живописен», но все же материально-предметно и субстанционально объекти­вен, скульптурен. Живописный же был все еще объективированно структурен, предметен, но в то же время уже по преимуществу иллюзорен, живописен — в нем появляются и приобретают пространственные качества не объективируемые в полной мере, не структурируемые целиком элементы — такие, как свет в форме освещения и цвет как созвучие тонов в тесном слиянии их со светом, то есть колорит.

Вторая половина XV века характеризуется постепенным ростом самостоя­тельности видов пространственных искусств, их параллельного развития, с редкими удачными попытками реального, объективного синтеза искусств на принципах равноправной и равноценной координации при базовой роли архи­тектуры и значительно более частыми опытами в сфере их образного единства, создаваемого в лоне одного из видов изобразительного творчества, скульптуры или живописи. В этой сфере вторая половина века отмечена возрастанием роли живописи, активизацией субъективно-иллюзорного начала. Традиция скульптур­ного рельефа переживает в этой связи увлечение повествовательностью, обили­ем натуралистических деталей, занимательностью рассказа, пестротой окраски, обытовлением и измельчанием образов (представители семейства делла Роббиа, работавшие главным образом в глазурованной глине). Продолжает развиваться и поддержанная работами Донателло (Наружная кафедра собора в Прато, совместно с Микелоццо, 1433—1438; кантория — певческая трибуна собора Сайта Мария дель Фьоре во Флоренции, 1440; терракотовые рельефы Старой Сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции, 1435—1443) декоративная тенденция, достигающая большой степени эстетизированной свободы, формаль­ной рафинированности и блеска (Дезидерио да Сеттиньяно. Гробница Карло Марсупини в церкви Сайта Кроче во Флоренции, нач. в 1453 г., и киворий в церкви Сан Лоренцо во Флоренции, зак. в 1461-м; Вероккьо. Гробница Джованни и Пьеро Медичи в Старой Сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции, 1472). Но «натуралистическая» и декоративная струя — это маргиналии при главном русле развития скульптуры Кватроченто, как статуарной, так и в форме рельефа. Эту роль основного магистрального направления к концу столетия приняла на себя — от поздних произведений Донателло к творчеству Антонио Поллайоло и Вероккьо — субъективно-экспрессивная тенденция или, как ее еще называют, готизирующая.

Проблему «второго издания готики» в итальянской скульптуре конца XV века в ее общепринятой форме с предельной ясностью и конкретностью излагает Б.Р.Виппер в своих «Лекциях по истории изобразительного искусства и архитек­туры. Итальянский Ренессанс . XIII—XVI века»:

«Уже в шестидесятых годах во Флоренции опять начинается столкновение художественных проблем, борьба исканий и направлений. Во главе этого третьего поколения флорентийских скульпторов стоят Андреа дель Верроккьо и Антонио Поллайоло. Их первое отличие от предшествующего поколения состоит в том, что они работают почти исключительно в бронзе. Чем объясняется этот поворот интереса от мрамора к бронзе? Прежде всего, несомненно, некоторой реакцией против чрезмерной декоративности скульптуры в творчестве предшест­вующего поколения, в работах Луки делла Роббиа и Дезидерио да Сетгиньяно, стремлением вернуть скульптуре ее самостоятельное значение, вновь поставить проблему круглой статуи, которая была забыта после донателловских „Давида" и „Юдифи". Вторую важную причину надо видеть в том, что, в контраст к статическому, репрезентативному искусству Луки делла Роббиа и его последователей, новое поколение видит свою главную задачу в изображении движения. А для передачи динамики, движения бронза, конечно, гораздо более подходит, чем мрамор. Наконец, отказ от мрамора в пользу бронзы объясняется еще тем, что в искусстве второй половины Кватроченто возрождается увлечение линией, контуром, которые у Луки делла Роббиа и у Дезидерио да Сетгиньяно часто приносились в жертву во имя эффектов нежной, мягко закругляющейся и волнующейся поверхности. Бронзовая статуя в гораздо большей мере воздействует силуэтом, чем внутренней моделировкой формы. Вместе с тем и увлечение динамикой движения, и интерес к линии сопровождаются здесь возрождением готических тенденций. Во второй половине XV века дух готики вновь с чрезвычайной силой проявляется во многих областях итальянской культуры»  .

Вопрос о том, имел ли здесь место действительно поворот вспять или какое-то иное явление, заслуживает особого внимания. Не подлежит сомнению одно: «классическая» фаза Раннего Возрождения осталась позади.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1   Лазарев В.Н. Пьеро делла Франческа. М.,1966. С.13; его же. Старые итальянские мастера. М.,1972. С.92.

2. Мастера искусства об искусстве. T.I. M. — Л.,1937. С. 103.

3.  Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. Изд. 2-е, доп. М.,1963. С.19.

4. Там же.

5. Там же. С.28—29.

6. Там же. С.30.

7. Там же.

8. Там же. С.31—32.

9. Там же. С.33.

10. Там же. С.34.

11. Там же. С.30.

12.  Там же. С.32.

13. Лазарев В.Н. Указ.соч. С.13.

14.  Там же. С. 18; Longhi R. Piero della Francesca e lo sviluppo della pittura veneziana. — L'Arte. 1914. Р.198—221,241—256; Idem. Piero della Francesca. Roma, 1927; 2 ed. Milano, 1942; 3-a ed. Firenze, 1963, P. 113—114. В.Н.Лазарев (там же, с 23. прим. 59) полагает верным данное Р.Лонги объясне­ние перелому 70-х годов, когда последние пережитки готики растворились в «новом стиле» Джованни Беллини, опорой последнего на традиции Пьеро делла Франческа.

15. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.,1978. С.295.

16. Там же.

17.  Там же.

18.   Живопись и скульптура Возрождения изобилуют такого рода примерами. См., в частности, «Поклонение волхвов» (ок.1477, Флоренция, Уффици) Боттичелли с изображением Лоренцо Медичи Великолепного и его окружения.

19. Лосев А. Ф. Указ.соч. С.250.

20. Там же. С.268.

21.  Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form». — «Vorträge der Bibliothek Warburg», hrs. von F.Saxl. Vorträge 1924—1925. Leipzig — Berlin, 1927. S.269. Цит. по: Лосев А.Ф. указ.соч. С.268.

22. Лосев А.Ф. Указ.соч. С.269—270.

23. Там же. С.270.

24.   Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения:  влияния и взаимосвязь. М..1985.С.7.

25. Там же. С. 10.

26. Там же.

27. Там же. С. 14—25.

28. Там же. С. 12.

29. Там же.

30.  Ротенберг Е.И. Микеланджело. Вопросы творческого метода. — В кн.: Микеланджело и его время. М„ 1978. С.29.

31.  Виппер Б.Р. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Итальянский Ренессанс. XIII—XVI века. T.I. М.,1977. С. 154.

 

 

Ст. в: «Искусствознание», 1/98, М., 1998. С. 161-181.