Живопись-созерцание и живопись-зрелище: итальянская картина XV-XVI веков

 

Между примитивами и новым (“modern”) искусством пролегла трехвековая полоса “классической”, “музейной” живописи, бунтом против которой и стал авангард. Она берет свое начало в эпоху Высокого Возрождения в Италии и связана с существенным изменением в системе ренессансного художественного видения, готовившимся постепенно, из глубины Кватроченто. Эта “смена вех” заключается в переходе от пластически-архитектонической живописи как моделирования, от картины-“синтеза искусств”, вовлекающего зрителя в процесс организации пространства посредством архитектурных кулис, мощения каменными квадрами, становящимися модулем всей конструкции, нижней, “лежащей” плоскости, неизменно называемой Л.Б.Альберти в его трактате “полом”^[1], подчинения трехмерной глубины законам перспективной “призмы”, заполнения геометрически расчисленной пустоты “разнообразием природных вещей” и энергично вылепленных материальных тел  -  к живописи-созерцанию. Эта живопись воздействует средствами новой тончайшей светотеневой и цветовой оптики, переданной с использованием возможностей постепенно осваиваемой техники чистого масла и являющейся всецело достоянием глаза, изощренного сверхчуткого видения. “Модель мира” в своей элементности, структурности, конструктивности, переживаемая через соучастие в процессе ее созидания, уступает место “образу мира”, или “картине мира” в собственном смысле, готовому, уже состоявшемуся, нерасчленимому на элементы целому, процессуальность соприкосновения с которым состоит не в “собирании” его из деталей, а в терпеливом высматривании - со стороны! - и усвоении всего насыщающего его богатства реальной жизни и художественного мастерства.

Одним из немногих, кто глубоко понял этот качественный скачок внутри системы ренессансного художественного сознания, разделивший между собой Раннее и Высокое Возрождение, был М.В.Алпатов^[2]. Он расценил его негативно, усмотрев в нем утрату существенности, потерю картиной качеств предметности (в том числе ценности священного предмета), роднивших ее с объективной природой архитектуры и скульптуры, обозначив этот сдвиг как переход от “делания вещей” к “созданию образов”. То есть как перемещение на позиции чистого видения, когда иллюзорная природа живописи не преодолевается более с помощью архитектонических приемов энергичного опредмечивания всего, а, напротив, откровенно обнаруживает себя именно как “иллюзия”, как нечто, представляющее собой целиком область зрительного восприятия: как “видимое” и - в исторической перспективе - как “видимость” (обман зрения, фикция) или “видeние” (сверхъестественная реальность духовного порядка).

Историко-художественная традиция справедливо отмечает как одно из главных качеств живописи Высокого Возрождения замечательные успехи ее мастеров в достижении нового уровня единства всех выразительных средств. Движения фигур утрачивают свойственную им прежде отрывочность и напряженность, линии  - ломкость, угловатость, цветовые контрасты - пестроту и дробность, пластика - жесткость, перспектива - математическую абстрагированность и сухость, экспрессия - одностороннюю заостренность. Лепка объемов становится наполненной и округлой; жесты - неторопливо плавными; ритмы - широкими; перспектива в своей направляющей директивной функции  растворяется в самостоятельной жизни полного света и воздуха пространства, его дыхании и свободном перетекании из зоны в зону; “сильные” контуры и акцентированный рельеф “теряются” в гибких переливах созданного красками и светом разнообразия поверхностей и материальных особенностей предметов, тканей, мехов, металла, дерева, камня; “сухожилия” и “кости”, с которых Альберти предлагал начинать построение фигуры, исчезают под покровом одевающей их живой плоти тела с нежной теплой кожей. Ни влажный блеск глаз, ни пушистое руно волос, ни туманная дымка над горизонтом не оказываются для живописи великих мастеров Высокого Ренессанса ни слишком трудными, ни чужеродыми задачами. Идеал эпохи - всесторонность, предельная полнота, как в воспроизведении внешнего мира, так и в самоутверждении художника-творца: его стремлением становится умение все совершенство красоты, которое природа являет нам в тысяче своих созданий, передать в одном образе и тем превзойти Природу (Лодовико Дольче)^[3].

Прямое воплощение идеала, вообще характерное для художественного мышления Возрождения, теперь принимает иную форму: акцент переносится с моделирования процесса творчества на обретение высшего творческого результата. Гармония уже не как согласованность частей в пределах целого (по Альберти), а такое их всеобъемлющее органическое слияние, где невозможно самое различение их в их отдельности - эта максимальная полнота, свобода осуществления всего, иначе - совершенство, совер-шается в каждом деянии и в масштабах всей жизни мастера, взятой в целом, на уровне индивидуального подвига. Подобное утверждение равно справедливо не только  в отношении “мучеников искусства“- великого “медлителя” Леонардо, терзавшегося от недостатка адекватных средств для выполнения своих замыслов, титанического борца Микеланджело, распятого на кресте собственной пытливости Дюрера или рано сгоревших Рафаэля и Джорджоне  - но  даже  Тициана, по словам Вазари, получившего в дар от Бога одно лишь счастье, но также знавшего мгновения неудач и разочарований. Естественно, при таком подходе точка зенита достигается не всегда, но творческая установка на эстетический предел, на всеобъемлющий итог имеет своим следствием превращение художественного образа в завершенный в себе, замкнутый в своей исчерпывающей полноте, обособленный самодовлеющий мир. Автор скрывается за ним - непосредственная демонстрация “формирующего жеста” здесь неуместна: форма полностью сложилась и наделена высшей степенью законченности (на практике это достигается не всегда, но подтверждением того, что основная интенция именно такова, служит превращение “незаконченности” в особую историко-художественную проблему: например, в творчестве Микеланджело и позднего Тициана). Процесс формирования и его энергия целиком растворяется в бытии формы, перелившись в статику неподвижного итога. Подчиняясь ей, мастера Высокого Возрождения, особенно в пике его классической фазы, до 1510 года, за редкими исключениями избегают моментов активной внешней динамики образа: преобладает не действие, а состояние.

Позиция зрителя по отношению к этому “закрытому”, покоящемуся в себе образу также существенно меняется. Прямое со-творчество, совместное конструирование, прямое предметное делание уже невозможно. Между картиной, как особыми миром, с одной стороны, и миром зрителя, теперь, соответственно, также обособившимся, с другой, возникает отчуждение. Оно возбуждает обостренное переживание человеком границ собственного Я, своей субъективности, и тем самым одновременно провоцирует стремление преодолеть разделяющую дистанцию между ним и противостоящим ему объектом. И этот осуществляющийся на новой основе способ восприятия теперь приобретает характер “зрительной (и умозрительной) связи разных миров”, то есть выступает как “созерцание”, особенность которого заключается в том, что “даже если оно имеет дело с движущимся объектом, [оно] направлено на покоящуюся сущность. Оно исключает живое участие, допуская лишь причастность зрителя” [созерцателя. - М.С.]. Ибо “диалог между созерцающим и объектом созерцания может быть только мистическим актом”, трансценденцией^[4] - переходом из мира близкого опыта, “своего” мира, в мир за его пределами, в иную, в данном случае не сверхъественную, но все же качественно иную, а именно художественную, доступную простому зрению, реальность. При этом мистический элемент присутствует здесь как интимная непосредственность и целостность духовного (эмоционального и интеллектуального) соприкосновения, слияния с этой реальностью: специфика Возрождения, его своеобразного синтеза Средневековья и античности, проявляется в этом душевном подъеме, ориентированном на земное, но соединяющем в себе реальное и идеальное, человеческое и божественное разом.

“Дистанцированность и упрочение внешнего мира” вместе с “расширением сферы Я”, сопровождающие открытие перспективы в живописи, развиваясь, приводят к преобразованию количественных изменений в качественные. Возрастание знаний об объекте обособляет его, делает его объективнее, “объектнее”; развитие навыков по воссозданию его в художественом образе углубляет овладение им, полноту его включения в сферу Я, и это включение отныне осуществляется как сугубо духовный процесс, сочетающий в себе эстетический восторг, сопереживание, осмысление (познание). Это новое завоевание будет отмечено потомками: полтора века спустя Пуссен будет проводить различие между “смотреть просто” и “смотреть на предмет, созерцая его”, и это значит “хорошо постигнуть этот предмет” ^[5].

На историческом пути итальянской живописи от кватрочентистской “объективации субъективного” посредством дистанцирующих внешний мир способностей перспективы и архитектурно-скульптурного “опредмечивания” формирующей воли творческого субъекта к ценностям созерцания на рубеже XV-XVI веков произошла ее встреча с художественным опытом Севера Европы, его концепцией “субъективации объективного”, когда весь внешний мир представляется исходящим из сферы Я.  А.Ф.Лосев, анализируя взгляды Николая Кузанского как узловой фигуры в культуре Возрождения за пределами Италии, отмечает, что, отделив область веры и трансцендентных сущностей от доступной человеку сферы непосредственного опыта, философ заложил основы будущего расцвета научного знания. Позднее, в XVI веке, в этой связи для северян окажутся актуальными достижения итальянской науки и искусства, будут востребованы ренессансный индивидуализм, рационализм, классический образный строй. В этот период воздействие станет обоюдным. Однако, уже много ранее для итальняцев XV века оказались привлекательными черты, составлявшие в их глазах своеобразие искусства северных мастеров, в особенности нидерландцев, а именно те, что в значительной степени были еще унаследованы от Средневековья. К ним относятся непосредственное ощущение величия и целостности безбрежного природного универсума, пронизанного присутствием божества, связанное с этим лирическое переживание пейзажа и, с другой стороны, органического присутствия в мире всего, что связано с человеком, с поэзией его “трудов и дней”; тонкая живописная техника с ранними опытами по использованию чистого масла, позволяющая достичь невиданной виртуозности в иллюзорной передаче поверхностей и фактур, а также драгоценного сияния цвета в идеальной чистоте его звучания; и более всего - магия прозрачного света. В целом же - общая атмосфера повышенной одухотворенности, интимно-проникновенной молитвенной созерцательности.

По словам Вазари, первым, кто независимо от нидерландских живописцев пришел к идее использовать масло как связующее вещество для достижения прозрачных лессировок, был Доменико ди Бартоломео (1400/10 - 1461), получивший по месту своего рождения прозвище Венециано. Единственное подписное произведение мастера - алтарь, изображающий “Мадонну с Младенцем и святыми” (1445, Флоренция, Уффици), написанный для флорентийской церкви Санта Лючия деи Маньоли, отражает уроки, полученные им в “столице” итальянского Кватроченто: четкая перспективная организация пространства, структурная “разделка” композиции, активная пластическая лепка форм. Но есть в картине нечто, придающее ей особый отпечаток: это свет и воздух. “Колорит Доменико Венециано,- замечает Б.Р.Виппер,- построен исключительно на светлых сочетаниях красок белой, светло-зеленой, голубой, розовой, жемчужно-серой и немного желтой”. Мастерство колориста признавал за Доменико Венециано и Вазари, указывая на присущее его цветовым решениям гармоническое согласие - “amistа dei colori” (“содружество красок”). Эти цветовые созвучия помогают воссоздать в картине самое главное ее новшество: присутствие в ней света - не как пластической светотени, создательницы иллюзии объема, а как легкого, бесплотного потока, устремляющегося внутрь композиционной “модели” в виде луча, оставляющего на глубоких арках свода и мраморной облицовке зримый след, а также как ощутимое присутствие всепроникающей воздушной атмосферы, или, скорее, как нам представляется, как наличие некой прозрачной среды, заполняющей собой геометрически сконструированное пространство: “Диагональная граница, - продолжает Б.Р.Виппер,- идущая по задней архитектурной кулисе, делит светлую и теневую части картины. На светлом мозаичном полу показаны тени, падающие от фигур. И эти тени, и тени, моделирующие фигуры и архитектуру, отличаются у Доменико Венециано поразительной мягкостью и прозрачностью, как будто мы чувствуем воздух, струящийся между фигурами. С такой же прозрачностью, как круги сгущенного воздуха, обведенные золотыми ободками, написаны нимбы. Вот в этом открытии атмосферы, взаимодействия между светом и воздухом, объединенными общим серебристым светом, и заключается огромное историческое значение Доменико Венециано”.^[6]

Все же “воздушность” в картинах раннего Кватроченто скорее предчувствуется, она исчезающе призрачна: И.Е.Данилова права, когда подчеркивает, что свет в картинах итальянских мастеров XV века холоден и прозрачен, он свободно проникает внутрь перспективно построенного пространства, ибо вокруг фигур там царит пустота, отчего присутствие света в ней переживается отдельно от всего другого, как особое явление. Именно свет начинает первым обживать вне-телесную пустоту глубинного пространства, становясь исходным моментом в постепенно совершающемся превращении архитектонической конструкции в неразделимую, органически целостную природную и жизненную среду.

Доменико Венециано воспринял интерес к свету и цвету на берегах своей родины, где не только были живы традиции византийских мозаичистов с их любовью к теплому сиянию золотой и драгоценному сверканию цветной смальты, но и поддерживались широкие связи со многими центрами Европы и Севера Италии. Эти связи были настолько тесными, что для гуманистов первой половины Кватроченто (А. Дечембрио, Кириако д’Анкона и др.) единство общекультурных интенций внутри Италии и художников по ту сторону Альп представлялось очевидным.^[7] Ученик Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа (ок.1416 - 1492), живописец и создатель учения о перспективе и пропорциях, представитель классической фазы Кватроченто, наиболее совершенно воплотивший в своем искусстве творческий принцип “математического структурализма”, тем не менее, продолжил начинания своего учителя в направлении, подрывавшем основы конструктивно-пластического мышления. Он углубляет и совершенствует колористический “пленэризм” своего предшественника, соединяет его с новым чувством пейзажа, в глубине которого его краски, как отмечает В.Н.Лазарев, “постепенно утрачивают свою яркость, окутываемые зеленоватой либо голубоватой дымкой”. Владея, как ни один другой кватрочентист, воздушной перспективой, Пьеро делла Франческа умеет воспроизвести и эффекты искусственного освещения (фреска “Сон Константина” в Ареццо), и тогда он достигает такого совершенства в передаче света, что мы невольно воспринимаем его как прямого предшественника люминизма Караваджо^[8].

Задаваясь вопросом, кто научил Пьеро “так точно воспроизводить природу и световые эффекты, так детально трактовать пейзаж, так органически вживаться в его широкие просторы”, исследователь приходит к выводу, что, многим обязанный Венециано, мастер все же не мог получить от него главного: “понимания мельчайших аспектов природы, их совершенно особой, поэтической прелести”. Не мог он унаследовать от него в такой развитой форме и умение пользоваться теми новыми техническими средствами, благодаря которым стало возможным живописное воплощение едва уловимых глазом деталей. “Я подразумеваю, - уточняет В.Н.Лазарев, - технику чистого масла, с широким использованием прозрачных лаков, придающих краскам исключительную теплоту и глубину цвета. Всему этому Пьеро делла Франческа научился у нидерландцев. Их картины пользовались большим успехом как раз в тех кругах, для которых работал художник” ^[9]. Например, в Урбино, при дворе герцога Федериго да Монтефельтро, в собрании которого находилась картина Яна ван Эйка “Женская баня”, прославленная в сочинениях Бартоломео Фацио и других гуманистов; где работали нидерландец Йоос ван Гент и испанец Педро Берругете; в Ферраре, у герцогов д’Эсте, тесно связанных с Бургундией, постоянно принимавших у себя нидерландских миниатюристов и ткачей, а в 1450 году - самого Рогира ван дер Вейдена. Пьеро не привлекают черты готической стилизации в работах северян. Он “взял от них лишь реалистическую сердцевину - точность передачи природы”, “сохранил великий дар обобщения, сохранил чувство монументального”, структурность видения, органически сочетав нидерландские и итальянские черты, слив их “в редкий по своей монолитности и красоте синтез”.^[10]

Как теоретик, Пьеро делла Франческа повлиял на Пачоли, Леонардо и Дюрера. Как живописец, способствовал утверждению ренессансных тенденций в Средней и Северной Италии, а также в Венеции -  через Антонелло да Мессина и Джованни Беллини. Характеризуя творчество Антонелло (ок.1430-1479), сформировавшегося в Неаполе, где постоянно работали бургундские, провансальские, нидерландские мастера, и также приобщившегося технике чистого масла, а лучшие свои произведения создавшего в Венеции в 1475-1476 гг., В.Н.Лазарев в близких словах характеризует творчество художника, отмечая сияющий колорит, тщательность письма, соединение света с цветом, интерес к миру “бесконечно малых величин” и к пейзажу, одухотворенность и поэтичность. Он видит в этом результат “самого убедительного и органичного синтеза из элементов нидерландской и итальянской художественной культуры, синтеза, который можно смело отнести к числу высочайших достижений Кватроченто”^[11]. Соединяясь с материально-чувственными, насыщенными красками, составляющими традиционное венецианское полногласие, свет в картинах Антонелло также уплотняется, интенсифицируется, сгущается, становится теплым и живым, проникает повсюду и, до краев наполняя пространство и самую предметную плоть картинного изображения, словно погружает его в оптически единую среду: как будто бы на дно прозрачного кристалла или водяной линзы. Завороженное магией света, действие замирает, а свет, напротив, эмансипируясь, ведет свое соло все свободнее и смелее - играет, переливается, жарко и ровно горит, согревает лица и руки персонажей, рождает живой блеск глаз  и волос, придает удивительное ощущение близости их бытию по ту сторону рамы.

По этим и многим другим аналогичным признакам, содержащимся в картинах мастера, а также таких живописцев, как Джованни Беллини, Карпаччо, замечательные люминисты Ломбардии - Винченцо Фоппа (1427/30 - 1514/16), ученик Пизанелло, через него знакомый с нидерландской традицией, а также как его последователь миланец Амброджо Бергоньоне (ок.1450 - ок.1523), можно констатировать, что живописное целое имеет явную тенденцию к превращению из конструкции в нерасчленимую живую ткань, тяготеет к обособлению и углублению, уходу в свое внутреннее средоточие, и при этом активно провоцирует зрителя на диалог в форме личного, интимно-проникновенного соприкосновения с миром картины, то есть путем трансценденции.

И все же, как ни велики в этом плане заслуги мастеров Кватроченто, основоположниками живописи-созерцания  были представители следующего исторического этапа, Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи (1452-1519), флорентиец, долго работавший в Ломбардии, у миланского герцога Лодовико Моро, посетивший около 1500 года Венецию, и Джорджо да Кастельфранко, по прозвищу Джорджоне (1473-1510), по своей роли в развитии искусства называемый иногда “венецианским Леонардо”.

Высокое Возрождение в Италии, многократно описанное в своих особенностях, в сфере пластических искусств на первое место выдвинуло проблему соотношения человеческой фигуры и пространства. Расширение политических и общественных горизонтов под воздействием “итальянских войн” (1495-1559) опрокинуло замкнутые пределы родственной, естественно соизмеримой с человеком среды городов-государств. “Великие географически открытия” увеличили теперь уже весь orbis terrarum почти в десять раз. Гелиоцентрическая гипотеза Коперника сделала относительными масштабы прежнего мироздания в целом, распахнув его в бездну Вселенной. Оказавшись лицом к лицу с бесконечностью - не только и не столько астрономической и географической, сколько социальной, все более решительно освобождавшей его от прежних патриархальных связей, одновременно стягивающих уз и опор, и позволявшей предчувствовать потенциальные возможности жития на основах всесторонней личной свободы, творчески самоутверждающийся ренессансный индивид заново осознает себя в изменившемся мире. Гуманизм - идеологическая первооснова Возрождения - переходит от стадии гражданственно-политической и этико-филологической к философско-онтологической фазе, к неоплатонизму, ставшему естественным расширением мысли Кватроченто, “шагнувшей в сферу, ранее для него запредельную”, “втянувшей в горнило humanitatis studia также и studia divinitatis, высшие онтологические проблемы”.^[12] Именно “в симоволологии” Марсилио Фичино - средоточия флорентийского неоплатонизма  следует, по мысли Л.М.Баткина, “искать комментарии к искусству Высокого Возрождения”, к составлявшему его сущность и тайну “удивительному сплаву в нем чувственно-наличного и космически-спиритуального”^[13].

Фичино строит космос, исходя из двуначалия телесного и духовного, земного и небесного, Бога и материи, как это было характерно и для многовековой предшествующей христианской традиции: и здесь, как и в других, уже отмечавшихся аспектах, подтверждается положение о том, что в эпоху Возрождения “всякий выход за пределы Средневековья осуществлялся не только вопреки, но и благодаря традиционному мыслительному [и не только мыслительному.- М.С.] материалу”^[14]. Однако, средневековое сознание - пронизанное напряжением между предельной сублимацией и “властными требованиями телесного низа”, резко противостоящего ей, пусть и в качестве ее же сакральной изнанки, захваченное дуализмом греха и спасения, трагического и гротескного, страшного и смешного - принципиально антиномично, двуполюсно: противоположности не переходят друг в друга, мир, существующий в этих координатах, неодолимо расколот. Возрождение преодолевает эту антитезу и вообще антитетичность Средневековья, и с точки зрения путей такого преодоления существенно и важно, что именно неоплатонизм оказался “чрезвычайно удачным и специфическим выражением типологической целостности ренессансного мышления”^[15]. Логика преодоления средневековой разорванности сознания и мира, отразившаяся в неоплатонизме, свидетельствует о том, что ренессансная мысль дерзнула преобразовать самое религиозность. Она действует, не снимая существования небесной тезы и земной антитезы, не отменяя различий между ними. Однако взамен средневекового дуализма и иерархизма она, во-первых, исходит из своего рода баланса между ними, как равными началами, а, во-вторых, из их непрерывно возобновляемого, напряженно длящегося диалогического отношения : “...системообразующим моментом ренессансного мышления выступает не трансцендентность божества и не телесность предметного бытия, а их встреча”^[16]. И, следовательно, определенный характер их сопряжения, осуществляемый как непрерывное “движение от Бога и к Богу, вниз и вверх, в результате которого стороны оказываются в общем круге, в едином токе”^[17]. “Подобная картина мира, - констатирует Л.М.Баткин, - возможна лишь в виде процесса, она сплошь процессуальна. Взятая статически, она сразу утрачивает ренессансную неповторимость”^[18].

Следует отметить, однако, что неоплатонизм соединяет в себе две формы реализации этой процессуальности на философско-дискурсивном уровне. Одна связана с “эклектизмом” Фичино, не создавшего единой философской системы, и с особенностями ренессансной мысли вообще, более аморфной и непоследовательной, чем строй антично-христианских традиций или концепций XVII столетия. Фичино “черпал у всех подряд”, но Л.М.Баткин справедливо призывает не искать у Фичино того, чего у него нет, а увидеть у него и в “эклектизме” ренессансной мысли в целом “не просто межеумочный плод переходной поры”, но “прежде всего твердую логику творчества, структуро-образующий принцип всемирно-значимого типа культуры”. В фичиновской разноголосице тогда “открывается цельность, которая может быть истолкована как радикально-новый способ обращения с культурным материалом, его диалогической трансмутации. А это способ, выработанный ранним гуманизмом”^[19].

И Ранним Возрождением в сфере художественного творчества - добавим со своей стороны. В самом деле, итальянский Проторенессанс, Треченто и Кватроченто демонстрируют многократно отмечавшуюся исследователями сложную амальгаму античных (позднеримских, эллинистических), раннехристианских, средневековых (византийских, романских, готических) мотивов, приемов и традиций. В последнее время даже вошел в моду специфический тип научного анализа произведений возрожденческого искусства, состоящий в выявлении всех составляющих его гетерогенных элементов, завершающийся констатацией пресловутого “эклектизма” Ренессанса без попыток выхода на уровень присущей ему целостности художественного мышления, образующей его отличительное, типологически определяющее свойство. Особая природа этой целостности, рождающейся, близко к Фичино, “как радикально новый способ обращения с культурным материалом”, преобразуемым в своей разности через диалог нового восприятия, нового художественного видения с прежними принципами построения образа и традиционными лексическими формами в процессе их непосредственного предметного пересоздания-“делания”, подчиненного задаче воплощения образа мира как его структурно-математического и архитектонического моделирования, рассматривалась нами в предшествующей главе. В живописи Кватроченто с наибольшей яркостью и открытостью проявился характерный для ранней фазы Возрождения культурно-типологический общезначимый результат: целостность художественного мышления, обретаемая через образное моделирование самого процесса творчества, через обнаженную демонстрацию конструктивно-созидательной, непосредственно миропреобразующей энергии - “твердой логики творчества”.

Но в неоплатонизме отражена и другая стадия в развитии миростроительной интенции Ренессанса. Создаваемая Фичино “сплошь процессуальная” картина мира, раскрывающая суть Возрождения, “только динамически, только в постоянном гигантском усилии культурной воли”, востребовала для своего осуществления уже не только непосредственно-конструктивных, предметных действий, но и тех возможностей, какие сосредоточивала в себе ренессансная мистика.

Ренессансный мистицизм, как отмечает Л.М.Баткин, “служил преодолению разрыва между земным и небесным, духовным и телесным, абсолютным и относительным, божественным по ту сторону бытия и божественностью творения”, он “означал невозможность остановиться, успокоиться на одном из понятий Бога”, “отвечал ренессансной потребности в цельном миропонимании: приемлющем и примиряющем все, но не дискурсивной неумолимостью, а своего рода равновесием равных начал, стройной логической вибрацией между ними...”^[20]. Воплощением этой “логической вибрации”, отражающей процессуальность картины мира у Фичино, динамику не только “культурной воли”, но и того “единого тока”, в котором сливаются взаимно устремленные друг к другу Бог (“Абсолют, дабы быть Абсолютом, должен отделиться от себя, выйти за собственные пределы, ..., должен творить”) и его творение, земной мир, вопреки Платону, возвышающийся не только при движении снизу вверх, когда эмпирия подъемлется и разрешается в мире идеальном, но и при движении сверху вниз, ибо идеальное тоже нуждается  в реальном, - становится мистика божественной любви, света и красоты, соединяющая имманентизм с трансцендентализмом.

“Общепризнано, - как замечает Л.М.Баткин, - что в космосе Фичино (как и Пико делла Мирандола) наиболее существенно не то, на каких местах поставлены Бог, человек и поднебесный мир,” - ибо этот космос не иерархичен. Главное то, что “все и вся сдвигается со своих мест, меняется местами во встречных потоках света и любви, в грандиозной мистико-энергетической циркуляции Вселенной”^[21]. В описании этой иного рода - не конструктивно-деятельной, миростроительной целостности, следующей принципам структурообразующей “объективации субъективного”, в опоре на характерное для структуры преобладающее значение коллективно-бессознательных феноменов, вплоть до выхода на субстанциональный культурно-типологический уровень -  а подвижной, текучей, сплошь проницаемой одухотворенной целостности, главным становится теперь также не преобладание “твердой логики творчества”, реализующейся в искусстве как прямое формирование, предметное делание. Рождается качественно новое единство, претворяющееся в категориях совсем другого ряда. Их называет Э.Гарен, указывая, что “поэзия, красота, любовь - термины, в которых разрешается вся фичиновская теология”^[22]. Эстетическое переживание, яркий эмоциональный подъем, экстаз поэтического вдохновения с присущей мистике непосредственностью субъективной самоотдачи - таков теперь модус описания достигнутого сопряжения в единое целое противоречивых сторон подвижного фичиновского космоса, соответственно характеризующий одновременно и самый его “образ”, и путь к его постижению: не иначе как в процессе индивидуального духовного соприкосновения, то есть в акте мистической трансценденции или личной духовной сопричастности - то есть возвышенного созерцания.

В этой связи обращает на себя внимание одно из краеугольных положений Л.М.Баткина в его анализе онтологии Марсилио Фичино. Оно связано с истолкованием распространенного утверждения об “эстетическом” характере ренессансного неоплатонизма. “Речь идет, - пишет исследователь, - о центральном принципе не только неоплатонизма, но и всего ренессансного мироотношения.  Для Фичино важен не чистый дух, и не отвлеченная разумность, но и тем паче не чувственно-предметное начало, не делание”. То и другое присутствует в Средневековье. Что касается Возрождения, то “оно воспринимает бытие не как дух и не как вещь, а как духовную вещь; то есть как художественное произведение”^[23].

Опора на “делание”, характерная для Раннего Возрождения, свидетельствует о тесной связи его со средневековой основой и прямо демонстрирует диалектику рождения искусства из ремесла, претворяемого “твердой логикой творчества” в средство объективации субъективного, в инструмент общекультурного моделирования, миростроения и возвышаемого тем самым до степени идеального, поскольку обеспечивает выход на онтологический уровень. В то же время выдвинутое  Л.М.Баткиным противопоставление антитезы “чистый дух” - “делание” нерасторжимому единству “духовной вещи” делает акцент на итоговой фазе развития ренессансного сознания, на результате, способном быть представителем “всего ренессансного мироотношения”, стать замыкающим звеном всей представленной в неоплатонизме и в развитии ренессансного искусства “своеобразной синкретизирующей последовательности”, завершающейся примирением Бога с миром и торжественной песнью во славу сущего^[24], воплотившемся к тому же с наибольшей адекватностью именно “как художественое произведение”. То есть реализовавшемся в искусстве Высокого Возрождения, с его, как указывалось выше, “удивительным сплавом” “чувственно-наличного и космически-спиритуального”, комментарием к которому явился неоплатонизм.

Не в последнюю очередь именно поэтому Фичино, как отмечает Л.М.Баткин, был очень популярен в свое время. Ибо его стремление к равновесию небесного и земного осуществляется “отнюдь не симметрично”. Его главная цель - оправдание интереса к земному. Поэтому общая констатация, подобная утверждению Дж.Саитта: “Ни чистый  натурализм, ни чистый спиритуализм - такова духовная ситуация, в которой находится Фичино” ^[25], или формула Л.М.Баткина “Фичиновский Бог не только Бог, но и мир. Фичиновский мир не только мир, но и Бог”^[26], должны быть в соответствии с этой целью развернуты в определенной перспективе. На этапе ранних фаз развития ренессансного мышления доминирующей следует признать первую часть этой формулы. Художественное творчество демонстрирует ориентацию на претворение средневековой онтологии иконного образа с позиций ренессансной устремленности к завоеванию “разнообразия” реального мира, воспринятого в соответствии с законами индивидуального видения. Разрешением противоречия всеобщего и индивидуального становится практика объективации субъективного, онтологизации всей совокупности вновь открытого разнообразия в контексте синтезирующего миростроения-моделирования, согласно которому “Бог” как первоначало мира, изначально заложенное в знаково-символическом иконном универсуме исходной средневековой основы, раскрывается  в бесконечном  саморазвертывании также и как “мир” в его реальном разнообразии. Завершающая же стадия развития ренессансного мышления, в своей итоговости призванная быть воплощением “всего ренессансного мировоззрения”, как понятийного, так и образного, наступающая, с одной стороны, в связи со значительными успехами в освоении реальности и  в результате резкого расширения ее непосредственно-предлежащих и содержательных границ, с другой, связана с отраженной неоплатонизмом и искусством Высокого Возрождения ситуацией, когда “фичиновский мир не только мир, но и Бог”.

В эпоху Раннего Возрождения духовное, самоотдаваясь телесному, раскрываясь в сотворении бесконечного разнообразия, светится плотской красотой. В зените ренессансной классики телесное, оставаясь телесным, спиритуализируется. Именно теперь становится  актуальным утверждение Фичино: “Итак, Бог, будучи в себе, существует всюду. И не Бог через мир [так было в XV веке! - М.С.], но мир простирается, сколь возможно, через Бога”^[27]. В художественном творчестве на смену энергии “делания”- овеществления   знаково-символического и божественного в изобилии реально-жизненного,  приводящего к  торжеству объективирующей, онтологизированной предметности - иначе varieta, возводящей стихийный созидательный инстинкт свободной личности (человека-мастера, homo faber) на уровень деяния Бога-Художника, Summus Artifex,  -  гарантировавшей сохранение за религиозным изображением его значения “священного предмета” (что отмечено М.В.Алпатовым как положительная ценность в искусстве Кватроченто),  -  приходит одухотворение; телесное, земное, по выражению Л.М.Баткина, освещается светом небес в самом непосредственном смысле: “метафизика света... становится у Фичино свидетельством единства Бога и мира” ^[28]. Свет двойствен по своей природе: он и традиционная эманация божества, и природная, телесная субстанция. Это делает его зримым воплощением синкретизирующего взаимопроникновения и итогового единства земного и небесного, божественного и человеческого, образом высшей красоты и высшего блага.

Творчество Леонардо да Винчи (1452 - 1519) традиционно, со времен Вазари, считавшееся первым проявлением классического стиля Выского Возрождения, в искусствознании 70-90-х годов XX столетия иногда рассматривается как завершающий этап Кватроченто. Представляется, что обе оценки справедливы. Леонардо действительно гениально суммирует, доводя до совершенства, все главные достижения итальянской живописи XV века: ее фундаментальные “науки”  - композицию, математическую центральную перспективу, анатомию, “большой рельеф” - скульптурную пластику, рисунок, колорит, светотень. Однако, в процессе творческой эволюции его искусство на зрелом этапе вступает в новую фазу развития. В научных интересах мастера, наряду с математикой и механикой, все большее значение приобретает оптика, а в сфере живописной практики - внимание к эффектам света приводит к открытию “сфумато” - особо нежной, прозрачной светотени, смягчающей границы предметов, снимающей основополагающее значение сильных контуров, на чем настаивал Альберти, и обеспечивающей не только впечатление выпуклости, округлости объемов, но и их связи с окружающим пространством, связи, уже не только и не столько геометрической, структурной, сколько оптической. Открытие “сфумато” в своем последовательном развитии привело Леонардо к достижению, оказавшемуся основополагающим для всей живописи Нового времени и вообще для истории европейской визуальной культуры: к воссозданию средствами живописи эффекта единой оптической среды.

Она стала высшим выражением нового понимания всесторонней целостности живописного произведения, которой стремился достичь Леонардо, целостности не структурной, как у Альберти, основывающейся на гармоническом сочетании составляющих целое частей, а органической, не разделимой на элементы, неразъемной вообще, целокупно-слитной и в этом подобной живому, природному,  а не сконструированному. Уже в первом дошедшем до нас живописном произведении Леонардо - фигуре ангела в картине “Крещение Христа” Андреа Верроккьо (после 1470 г;  Флоренция, Уффици) - “кости”, “мышцы” и “сухожилия”, последовательно воссоздававшие фигуру человека по законам живописи-моделирования, предписанным Альберти, скрыты под поверхностью кожи.

Сложный поворот фигуры ангела, обращенного в 3/4 вправо, стоящего на коленях спиной к зрителю и оглядывающегося на него через плечо, читается как единое сквозное движение, пленяющее гибкой грацией, не позволяющей четко структурировать отдельные его фазы. Этому способствует совершенно новая по своей мягкости трактовка одеяний, теперь не жестко драпирующих, а податливо облекающих тело и служащих его эхом. Золотистые волосы сохраняют значение организованного объема, но внутри него существуют не как совокупность ряда плотных тяжелых прядей, как у Боттичелли, например, или в виде тесно прилегающего шлемовидного покрова, как в этой же картине у другого ангела, принадлежащего кисти Верроккьо, а как масса переливающихся в свете тончайших завитков. Глаза ангела в своей прозрачности сопоставлены с голубым свечением драгоценных камней на его одежде, губы тронуты едва заметной мечтательной улыбкой, и весь он в ореоле чуть томной женственной нежности  кажется принадлежащим совсем иному, более тонко одухотворенному миру, чем простодушные и угловатые персонажи Верроккьо.

Не менее ощутимым прикосновением к этому миру стала “Благовещение”Леонардо (ок. 1474; Флоренция, Уффици). Пейзажная среда для интерпретации подобного сюжета в эпоху Кватроченто избирается нередко. Новизна заключается в большей осознанности внутреннего противоречия, таящегося в системе ренессансной живописной перспективы: до поры никем не замечавшегося совмещения в пределах единого зрительного луча зоны ближнего зрения, буквально предлежащей глазу наблюдателя, и далевого, панорамного видения, требующего перемещения на иную, парящую над пространством точку зрения^[29]. Линия сопряжения двух зон столько же “открыта” - выделена, подчеркнута Леонардо с помощью низкого парапета, обрамляющего лужайку перед  домом Богоматери, сколько им же и закамуфлирована: сразу за полосой ограды и светлого камня пространство резко падает вниз и уходит вдаль. “Перерыв постепенности” в развитии завоеванной Ренессансом перспективно построенной глубины рождает, с одной стороны, четкую границу, замыкающую сферу ближнего зрения и образующую как бы ее собственный особый горизонт, а с другой - “отбрасывающую” все, что находится по другую сторону ее, как бы в иное измерение. Сопряжение двух сфер существования происходит посредством прямого совмещения, своего рода “монтажа” двух разноуровневых пространственных зон. При этом естественно активизируются отнюдь не рационально-конструктивные стороны образа. Показать в подробностях и четко структурировать выход из уютно-близкого оазиса благоговения и тишины, где мгновение назад сидящая у беломраморного пюпитра Мария была погружена в чтение, где куртуазно опустился на колено небесный вестник с лилией в руках, где свет золотит мягкие шелковистые волосы Богоматери, стекает по обнимающим ее колени складкам плаща и ласкает кудрявую мураву с рассыпанными в ней маргаритками, к открытому во все стороны простору с рощами, тропинками, изрезанным берегом морского залива и голубыми горами у далекого горизонта, оказывается невозможным. Для того, чтобы “вернуть” скачком устремляющееся прочь пространство картины и сохранить целостность ее композиционного решения, теперь уже не игнорируя, а преодолевая его разделенность на две обособленные зоны, Леонардо прибегает к чисто оптическому эффекту. Контраст темно-зеленых, почти черных кипарисов и странно светлого, не голубого, а покрытого белесоватой дымкой неба, создает иллюзию стремящегося из глубины на зрителя световоздушного потока, не ведающего никаких границ и заполняющего собой все на правах подвижной, одухотворенной природной среды. Равно поражает при этом субъективная непосредственность воздействия подобной оптики, продиктованная обращением не к разуму и творческой воле, не к инстинкту созидания, прямого конструктивного делания, а всецело к глазу, к силе зрительного впечатления, и оказавшаяся также в полном согласии с таким подходом замечательная правдивость этого впечатления, связанное с ним свежее и острое чувство реальности.

Таким образом, уже в “Благовещении”, одной из ранних работ мастера, открытая им световоздушная среда выступает зримым воплощением того “единого тока”, о котором говорит Л.М.Баткин, ибо синтезирует, сливая воедино, земное и небесное - одухотворенное таинство откровения благой вести и весеннее цветение земли - пространство, близкое и соразмерное масштабу тела и чувств человека, и беспредельно широкое, мировое (“универсумное” - есть теперь и такой термин)^[30]. В последующих работах Леонардо стороны противоречия разведены сильнее и напряженно контрастируют. Образ универсума абстрагирован и редуцирован до нежно-голубого (“Мадонна Бенуа”, ок. 1478 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж) или пронзительно яркого (“Мадонна Литта”, ок. 1490 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж) пятна небесной лазури в проеме окна или куске пейзажного фона (“Портрет Джиневры деи Бенчи”, ок.1478 г., Вашингтон, Национальная галерея). Его свечение, ясное и радостное, но холодное и несколько отчужденное, посредством резко противопоставленной ему зоны тени (зеленые ветви позади головы Джиневры, темный, как в “Мадонне Бенуа”, или даже просто черный, как в “Мадонне Литта”, фон) решительно отделено от фигур переднего плана, освещенных совсем другим светом, падающим слева сверху, представляющим собой волну золотистого тепла, изливающегося наискось, вдоль плоскости картины, играющего на волосах, тканях и лицах и создающего впечатление захватывающей близости изображения к зрителю. Интимность и проникновенность контакта поддерживается богатством образного замысла и рядом тонких наблюдений (таковы девически-юный облик Богоматери в “Мадонне Бенуа”, почти детская наивность и непосредственность чувств в ее шаловливой игре с божественным сыном, серьезное старание ребенка, неумело и осторожно берущего обеими руками предлагаемый ему цветок; поза и жест вскармливаемого младенца в “Мадонне Литта”, его поразительно верно схваченный, из самого его существа идущий взгляд, отражающий таинственную наполненность самим собой, медно-бронзовый отсвет на волосах Богоматери и золотой - на подкладке ее лазоревого плаща, мягкость и нежность теней, ласкающих ее щеки и шею, мраморная светимость ее лица и почти хрустальная прозрачность вуалей, украшающих ее голову, и т.п.).

К началу 80-х годов - времени отъезда Леонардо из Флоренции в Милан - цель ранних поисков мастера, а именно формирование в его творчестве целостной концепции единой живописной среды, принимающей в итоге форму среды созерцания, то есть особо интенсивного и одухотворенного субъективного проникновения в мир картины, была близка к своему осуществлению. Интересное и яркое тому свидетельство - незаконченное “Поклонение волхвов” (1480 г., Флоренция, Уффици), оставшееся в подмалевке. Можно лишь попытаться представить себе, какое образное богатство предстояло извлечь мастеру из до сих пор захватывающего контраста между словно очерченной магическим кругом зоны благоговейного покоя и просветленной гармонии, в которой пребывают, образуя стройную пирамиду, фигуры Марии с младенцем и двух коленопреклоненных волхвов, и бушующих вокруг них страстей - взметенных рук, порывистых движений, причудливого разнообразия одежд и лиц, гула взволнованной толпы и широко раскинувшегося пейзажного фона.

Возможности, сосредоточенные, как в зерне, в этом замысле, были по-разному реализованы в трех шедеврах Леонардо: “Мадонне в скалах” (1483 - 1494 гг.; Париж, Лувр), “Тайной вечере” (1495-1497 гг.; Милан, Церковь Санта Мария делле Грацие), “Моне Лизе” (ок.1503 г., Париж, Лувр). Сюжет “Мадонны в скалах” связан, вероятно, с апокрифическим рассказом о встрече Святого семейства во время отдыха на пути в Египет, когда ангелы служили Христу, с родителями Иоанна Крестителя. Совершилось чудо взаимного узнавания друг друга святыми младенцами, при котором маленький Креститель преклонился перед Христом, а Младенец Спаситель благословил его. Леонардо решает сцену как идиллию - как счастливо безмятежное пребывание молодой матери с двумя малышами и прекрасным бескрылым юношей-ангелом на лоне природы, среди растений и скал, на берегу ручья; и вместе с тем как таинство, как чудо ясновидения, носителями которого выступают два дитяти. В результате самое естественное, природно гармоничное, что есть в мире - женщина-мать и дети в их первозданной невинности - признаны воплотить характерное для Высокого Возрождения переживание полноты бытия, рождающееся из синтеза земного и небесного, человеческого и божественного. Суровый и в чем-то даже пугающий фон - скалы, подобные серо-коричневым кристаллам, заступающие выход из грота, лишь едва пропускающие призрачно голубой, холодноватый отсвет большого мира, теснясь, высносят на передний план, на берег темного водоема, ярко освещенные фигуры. Свет падает слева сверху, искрится и играет на пушистых волосах Марии и ангела, на золотистом подбое ее плаща, рождает влажный блеск глаз, различает и внимательно описывает отдельные цветы, камешки, травинки, но главное - создает магию объединяющей героев единой атмосферы, чуткой тишины напряженного мгновения, в которое совершается высокое прозрение святыми младенцами истины бытия, когда мир реальных осязаемых тел и предметов воистину переходит в другое измерение, сколь возможно далеко “простираясь через Бога”. Сгущением этой высокой одухотворенной тишины наполняется пауза пустого пространства в самом центре картины, обрамленная фигурами вступивших в безмолвный диалог Христа и Крестителя, осененная сверху благословляющей и оберегающей рукой Марии и пронзенная перстом ангела, указующего на это сокровенное средоточие сущего и почти осязающего его перед глазами духовно соприсутствующего созерцателя. Мистика света потребовала в этой картине от Леонардо такой тонкости письма, такого технического совершенства, что поглощенный поисками живописных технологий, он не сумел закончить картину в срок, и она осталась в его мастерской вплоть до его кончины. Выполненный его учениками для разгневанных заказчиков второй вариант композиции (ок.1497 - 1511 гг., Лондон, Национальная галерея) свидетельствует о том, что замысел учителя остался для них закрытым. Золотой свет переднего плана, созданная им одухотворенная “среда созерцания”, “касающийся” ее и вовлекающий в нее зрителя перст ангела здесь отсутствуют. Несмотря на то, что живопись ее в значительной степени утрачена, “Мадонная в скалах” Леонардо представляет собой наиболее совершенное воплощение концепции живописи-созерцания, характерной для Высокого Возрождения в Италии. “Мона Лиза” соединяет это концепцию с портретным образом. Ее фигуре придан тот же сложный конрапост, что и ангелу в картине Верроккьо: ноги почти в профиль, плечи почти в фас, и от одного положения к другому один слитный гибкий поворот как органическое выражение естественной жизни упруго стройного тела. Ее лицо, шея, сложенные на подлокотнике кресла руки лишены украшений, одеты лишь живой нежной плотью, и, подобно отражающему экрану, открыты воздействию света и прозрачных теней. Световая среда приближает героиню к зрителю в состояние, доступное непосредственному соприкосновению, которое становится особенно доверительным, интимным там, где меньше ощущается сопротивление ее как личности (так, самое исповеднически-искреннее в Моне Лизе - ее руки, с их женственной податливостью, слабостью, незащищенностью). Напротив, космическая панорама фона, обрушивающаяся у нее за спиной в бездну и распахивающаяся беспредельной ширью, значительно активнее, чем грот в “Мадонне в скалах”. Подчеркивая интимно-одухотворенные стороны образа, он в то же время активно размыкает ее среду вовне и ставит потретируемую на грань двух миров, монументализирует и героизирует ее, навязывая ей момент трагического одиночества и титанического противостояния миру. В отличие от персонажей Микеланджело, для которых нормой их отношения к миру становится борьба, “Мона Лиза” Леонардо остается в рамках созерцательной концепции, однако ее улыбка, в отличие от персонажей “Мадонны в гроте”, не просто знак гармонического одухотворения всего сущего, но, сверх того, выражение героического преодоления возникшего противоречия^[31].

Зерно драматического, живущее в “Моне Лизе”, на протяжение веков тревожило и не отпускало зрителей многих поколений предчувствием подспудного конфликта. “Тайная вечеря” развивает замысел “Поклонения волхвов” из Уффици в остро конфликтной форме. Противопоставление образа Христа, решенного в концепции возвышенного созерцания, открыто динамической, эмоциональной, действенной трактовке фигур апостолов, свидетельствует о сочетании в росписи Леонардо созерцания и зрелища^[32].

Наиболее ярким представителем живописи-созерцания в Италии XVI века, наряду с Леонардо, был Джорджоне. “Мадонна Кастельфранко” (ок. 1504 г., Кастельфранко, Собор), удивляющая необычностью композиционного решения при сопоставлении с типичным венецианским “сакра конверсационе”, в то же время обнаруживает уже знакомое по работам Леонардо разделение композиции на две обособленные зоны: среда созерцания - согретая теплым светом сфера переднего плана, наделенная повышенной одухотворенностью, интимной близостью к суъективному миру зрителя, окрашена здесь тонами возвышенной меланхолии, скрытой печали: образ носит мемориальный характер, представляет собой плач по герою - павшему на поле битвы юному Тудзио Костанцо, в котором, наряду с Мадонной и Младенцем, принимают участие св. Франциск и молодой воин св. Либералий. Вознесенная на вершину композиционной пирамиды, образованной саркофагом с гербом Костанцо и мраморным основанием трона, Богоматерь принадлежит, помимо сферы ближнего зрения, также и сфере далевого видения, огромному миру под ту сторону красного бархатного парапета. Однако, “универсумное” не содержит в себе угрозы, вносит в общий баланс картины нежный свет, воздух, яркую зелень по-утреннему свежего пейзажа, ширь которого заставляет вспомнить  о лирико-поэтическом переживании пространства, характерном для нидерландских мастеров. Различные тонко и богато иллюстрированные вариации созерцательной концепции содержат и другие работы Джорджоне: “Юдифь” (ок. 1502 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж), “Гроза” (ок. 1506-1507 гг., Венеция, Галерея Академии), “Три философа” (ок. 1508 г., Вена, Художественно-исторический музей), “Спящая Венера” (ок. 1507-1508 гг., Дрезден, Картинная галерея), а также портреты.

Несмотря на свою принадлежность к ранней фазе Высокого Возрождения, Рафаэль (1483 - 1520 гг.), даже находясь под прямым воздействием Леонардо, в своих флорентийских мадоннах сосредоточивается преимущественно на композиционно-пластических решениях, не уделяя специального внимания проблеме световой среды: для него основными элементами живописного мышления остаются человеческие фигуры и перспективное пространство, а попытки разрешения нарастающего конфликта между ними в связи с размыканием пространственных границ и раскрытием пространства в бесконечность предпринимаются им в основном на путях динамизации пространства, его развития, повышения его самостоятельной значимости и во взаимодействии с фигурами, что приводит к нарастанию элементов зрелищности (“Диспута”, “Афинская школа”, 1509-1511 гг., Рим, Ватикан). В то же время моменты повышенной одухотворенности и связанная с этим активизация роли света, появление “световой среды” отмечаются у Рафаэля в связи с углублением общего кризиса образного сознания, в связи с расслоением интимно-одухотворенного и героически-возвышенного в героях мастера (“Сикстинская Мадонна”, ок. 1513 г., Дрезден, Картинная галерея).

У Микеланджело (1475-1564 гг.) образы проникновенного созерцания достаточно редки, так как они идут вразрез с основными установками его творческого метода. К опытам такого рода можно отнести рельеф “Мадонна у лестницы” (ок.1491 г.; Флоренция, Музей Буонарроти), “Мадонну с младенцем” из Брюгге (1501 г.; Брюгге, Нотр-Дам), “Оплакивание” из Собора Святого Петра в Риме (1498 - 1499 гг.), тондо “Мадонна Питти” (ок. 1504-1505 гг., Флоренция, Национальный музей). Напротив, вклад мастера в эволюцию живописи свидетельствует о том, что его творческие интересы лежали в иной плосткости - в сфере максимальной активизации действенных сторон в трактовке образа и его восприятии, но уже не конструктивно-архитектонических, а пластических и драматических. Титанические по своим масштабам  образы Микеланджело наделяет соответствующей этим масштабам пластической силой и энергией взаимодействия этой силы с косной массой непретворенного камня, а также с пространством. В образах сивилл и пророков Сикстинского плафона (1508-1512 гг.) мощные фигуры, сдавленные границами архитектурной рамы, ответным напором вытесняют “остатки” свободного пространства, и, сломав незримую “стеклянную стену” между изображением и зрителем, на сохранении которой настаивал Леонардо, оказываются лицом к лицу с наблюдателем, выплескивая на него заряд невиданной мощи, по словам Гете, подавляющий слабых и укрепляющий сильных.

Вклад Микеланджело в европейскую визуальную культуру включает в себя также первую реализацию в большом масштабе концепции бесконечного пространства, свободного от узды математической перспективы. Уже в росписях свода Сикстинской капеллы перспектива создается телами, пластикой, а не геометрией пустого пространства. В “Страшном Суде” этот принцип ориентации на отдельный объем остается единственной точкой опоры во всеобщем хаосе. Этот образ мира, уже начиная с “Мадонны Пезаро” (1526 г., Венеция, Церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари), наследует Тициан (конец 1480-х гг. - 1576 г.), а затем и более молодое поколение великих венецианских живописцев, прежде всего Тинторетто (1518 - 1594 г.). В отличие от Веронезе (1528 - 1588 г.), для которого столь существенны чисто зрелищные, сценически-театральные моменты, связанные с изображением массовых празднеств, церемониальных, репрезентативных сторон жизни, Тинторетто разворачивает свои мистерии, трагедии и феерии на просторах космоса и собственной фантазии. Поразительна свобода его обращения с пространством, ракурсами, точкой зрения - подвижной, часто как бы плавающей. В его живописи вновь активизируется роль света, то мощно разрывающего сгустившийся коричневатый сумрак фона, то превращающегося в нежное самовозгорающееся сияние. Однако образы возвышенного созерцания у него уступают место либо драматическому зрелищу и массовому действу, либо приобретают подчеркнуто субъективный, визионерский характер, снимающий “границу между двух миров”, разделяющую картинную реальность и мир зрителя и прыжком переносящий воспринимаемый объект в сферу “Я”.

Однако вплоть до конца XVI века в итальянской живописи Позднего Возрождения оставалось препятствие на пути близкого слияния образного мира картины  с субъективным восприятием зрителя, прежде не замечавшееся, а затем ощущавшееся все острее. Это препятствие заключалось в ориентации ренессансного искусства, особенно в пору Высокого Возрождения, на прямое воплощение идеала. Технические условия по достижению субъективации видения, инструментальное решение этой проблемы, были в основном найдены, оставалось изменить идеологию - пересмотреть базисные принципы отношения к искусству и заново сформировать его цели.