M. В. АЛПАТОВ (1902—1986): ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПЕРЕХОДА ОТ РАННЕГО К ВЫСОКОМУ ВОЗРОЖДЕНИЮ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ. ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ

В своем последнем капитальном труде «Художественные проблемы итальянского Возрождения» (М., «Искусство», 1976) М. В. Алпатов отмечает, что, начиная с Вазари, многие поколения исследователей рассматривают переход от Раннего к Высокому Возрождению как позитивное движение вперед, подъем на более высокую качественную ступень, как прогресс искусства. Оппонентов этой точки зрения во все времена было немного. Михаил Владимирович может быть отнесен к их числу. С его точки зрения, переход от Раннего Возрождения к Высокому — это «один из самых спорных вопросов» (указ. соч. с. 82; далее ссылки на упомянутую книгу Алпатова будут также даны прямо в тексте с указанием соответствующей страницы в скобках). «Мы привыкли, — пишет ученый, — ...так почтительно относиться к великим мастерам Высокого Возрождения, что каждое критическое замечание в их адрес может быть заподозрено в неблаговидном стремлении "эпатировать" зрителя. Здесь, — продолжает Алпатов, — автор должен признаться, что, насилуя свой собственный вкус, он долгое время искал веские доводы в пользу Высокого Возрождения. И в конце концов пришел к заключению: нужно доверять непосредственному восприятию и называть вещи своими именами. В этом случае "Шествие волхвов" (1459) Беноццо Гоццоли в Палаццо Медичи во Флоренции, одухотворенное почти нидерландской влюбленностью в божественную "натуру" и при этом плоскостное, "узорное", где детали "вкованы" в ковровую, гобеленную поверхность фрески, приобретая подчас геральдическую значительность, предстанет для нас "благоухающим гомеровским эпосом". Напротив, "Встреча Льва I с Аттилой" Рафаэля и его учеников в Ватикане (1511—1514), где художник Высокого Возрождения, добиваясь "универсальности, возвышенности", впадает, однако, в ходульность, ибо прибегая к обобщенным формам, обедняет их, наделяет ложным пафосом, и все его холодное мастерство не в состоянии спасти целое, — напомнит скорее "тщедушную, надуманную "Генриаду" Вольтера» (с. 60—61).

М. В. Алпатов известен как неизменный поклонник и исследователь древнерусской живописи. Ему выпало родиться в эпоху, среди наиболее значительных событий которой в сфере искусства было рождение современного европейского авангарда, где России принадлежала выдающаяся роль, а в сфере искусствознания — открытие эстетической ценности так называемых «примитивов», образцов раннеренессансной и доренессансной живописи. «Печать времени» на взглядах и образе чувствования любой творческой индивидуальности, будь то ученый или художник, или, как в данном случае, и тот, и другой одновременно, всегда сохраняет свое определяющее значение. Было бы опрометчивым, однако, отнести предпочтение, выказанное М. В., всецело к особенностям личного вкуса или ограничить его только областью непосредственной эмоциональной реакции, чистого впечатления, хотя автор как будто бы дает для этого в приведенном высказывании некоторые основания. Несмотря на то, что и в более широком, принципиальном плане весь исследовательский метод Алпатова основан на непосредственном контакте с произведением искусства, на прямом созерцании конкретного памятника и, как правило, его рассказ о нем — это скорее живой «показ», чем «рассуждение по поводу», а читатели книг М. В. одновременно суть его слушатели и зрители, — не только аналитический, но и концептуальный, обобщающий компонент в его научном наследии очень силен и ориентирован отнюдь не на субъективно вкусовые, но на фундаментальные характеристики как отдельных произведений, так и природы искусства в целом, в том числе, разумеется, и различных этапов его истории.

Самостоятельной, специально выстроенной и законченной историко-художественной или теоретической концепции перехода от Раннего к Высокому Возрождению в искусстве Италии мы в его книге не найдем, но в ткани отразившегося в ней восприятия, анализов и оценок такая концепция существует. Причем начинаясь с отдельных черт и признаков, видимых глазом, она углубляется на уровень первооснов и вливается в общее представление о природе художественного творчества, о судьбах его пластических видов на всем протяжении их существования, от античной классики к средневековой романике и готике и далее, через Возрождение — к Новому времени и современности. В предлагаемом опыте речь не идет о реконструкции этой концепции в ее целостности — адекватное постижение всей полноты идей, сосредоточенных в «Художественных проблемах итальянского Возрождения» Алпатова, дело недалекого будущего. Представляется возможным затронуть лишь некоторые из положений Мастера, показавшиеся наиболее близкими нам в субъективном плане, и предложить несколько соображений в связи с ними.

Войдем еще раз в подкупающую своей естественностью сферу наблюдений и умозаключений М. В., — прислушаемся к нему. Две ватиканские фрески — «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» (1477) Мелоццо да Форли и «Афинскую школу» (1509—1511) Рафаэля разделяет всего тридцать лет, но между ними присутствуют коренные расхождения, которые несводимы к общепринятой формуле: Раннее Возрождение — только подъем, восхождение, Высокое — вершина. Вникнуть в эти расхождения в работах двух умбрийцев, оказавшихся при папском дворе, значит, по мнению Алпатова, приблизиться к пониманию того, как шел общий ход развития искусства на рубеже XV—XVI веков.

Композиция Мелоццо достоверна, группировка подсмотрена в жизни и вместе с тем полна значительности: «папа торжественно восседает, кардинал Джованни делла Ровере высится, библиотекарь Платина опустился на колени». Фигуры уравновешены и образуют равноголовие, подобие античного фриза — пластическая метафора, становящаяся зерном поэзии. Фреска покоряет сдержанностью, в которой угадывается просветленная глубина духа, родственная античному этосу. Оформляющая фигуры архитектура очень устойчива. Передние пилястры осязаемы как элемент реальной архитектуры, в которой находится зритель. Соответственно этому тела весомы, и даже красочные пятна плотные; теплые и холодные тона ритмичны и прекрасно уравновешены. Итоговое впечатление: «Фреска Мелоццо... ставит нас лицом к лицу с бесспорной реальностью бытия», она «утверждает, что мир таков и другим быть не может». Иначе говоря, фреска живописца XV века, идущего по стопам классика Раннего Возрождения в Италии, Пьеро делла Франческа, максимально освобождена от всего, что позволяло бы воспринимать ее как воссоздание субъективного впечатления, как иллюзию. Высокая степень объективированности позволяет Мелоццо даже при использовании новшеств глубинной перспективы, при яркой портретности фигур еще сохранить, как отмечает Алпатов, верность великой традиции монументальной живописи, которая непосредственно утверждает бытие, живет в реальном пространстве, не разрушает стену.

«Афинская школа», напротив, означает, — как пишет Алпатов, — что «мир мог бы быть таким, каким его представил художник», это один из возможных обликов, увиденный именно этим мастером. Достоинства фрески многократно отмечались, и нельзя не согласиться с Вельфлином, высоко оценившим характерность фигур, разнообразие мотивов движения, выразительность жестов, величественность пространства, захватывающего и поглощающего зрителя. Рафаэль, несомненно, решал в своей росписи более сложные задачи, чем раннеренессансный мастер. У него больше фигур, более глубокомысленный сюжет, притязающий на универсальность — он представил «святая святых гуманистов». Сюда прибавляется личное очарование мастера, его прославленное изящество, гибкость форм, мягкость очертаний, гармония красок.

И вместе с тем, по мнению Алпатова, общепризнанный, прославленный Рафаэль очень проигрывает рядом со своим скромным предшественником в глазах современного зрителя, воспитанного не на академических Prix de Rome, a на достижениях импрессионизма и постимпрессионизма (не говоря уже об «измах» более позднего периода). Композиция Рафаэля сочинена, будто задана художнику как упражнение в изобретательности. Платон и Аристотель, один с поднятым к небу перстом, другой указующий на земную твердь, надуманны, вероятно, подсказаны художнику ученым составителем программы и выглядят, как актеры на подмостках. Архитектура вокруг них непрочная, как наспех сооруженные декорации, фигуры почти невесомы, «плывут», краски прозрачные, бледные, белесоватые. В целом, если мир во фреске Мелоццо обладает той же степенью реальности, как и предметы вокруг нас, как архитектура библиотеки, в которую вписана фреска, то «Афинская школа» — «это всего лишь изящное построение человеческого ума, сообразительности, вкуса», мнимость, выдаваемая за возвышенную реальность, за истинную реальность. Короче — «фреска Мелоццо более реальна, фреска Рафаэля более иллюзорна». Наперекор своим притязаниям воссоздать идеальный мир, Рафаэль воспроизводит его всего лишь как нечто кажущееся (с. 83—84).

Основополагающую оппозицию «реального — иллюзорного», «действительного — мнимого», «непосредственно данного — воображаемого» М. В. Алпатов ведет из глубины веков, от античности к современности. Он рассматривает развитие искусства и как сложную, не поддающуюся в каждый данный момент однозначному определению, колеблющуюся диалектику взаимодействия противоположных сторон, попеременных сдвигов то в пользу одной, то другой из них, и вместе с тем как поступательное историческое движение от изначального общего преобладания первой к доминированию второй. Исходное толкование того смысла, который он вкладывает в понятие «реальности», «реального», исследователь дает в книге об итальянском Возрождении на материале романского искусства. В этом своем качестве («реальности») романика одновременно наследует античной пластике (ее средоточие — человеческое тело как совершенное проявление универсальной телесности и — добавим — всякая телесность вообще как отражение «космического вещевизма» древних греков, отмеченного А. Ф. Лосевым) и варварству времен «переселения народов» I тысячелетия н. э. — варварству, с его пережитками тератологии, элементами фольклора, крестьянской почвенностью, замечательным чувством материала, умением подчинить его своей задаче, вкусом к ручной работе, готовностью следовать традиции как народной мудрости и, следовательно, преобладанием коллективного начала в искусстве. Романская статуя (например, кариатида кафедры баптистерия в Пистойе, ок. 1200 г., работы Гвидетто да Комо), помимо своеобразного «вещизма» деталей и портретной характерности, «реальна», как замечает М. В. Алпатов, «еще в другом смысле. Высеченная из каменной глыбы и сохраняя зависимость от нее, она пребывает в той же среде, что и зритель. Она не вторгается в нее, как барочные статуи, но твердо и непоколебимо пребывает в ней» (с. 29). Равным образом, стенная живопись того времени не пробивает стены, не уносится к небу, а ведет такое же реальное существование, как столбы и своды, на которых она покоится. Живописные «Распятия» XIII века, согласно тогдашней эстетике, не столько изображения сцены Распятия на иконе, сколько выполненная при помощи красок фигура Распятого, как бы двойник божества: священный предмет, почитаемая реликвия (с. 32). Церковные фасады этого времени подкупают тем, что все их элементы обладают характером «абсолютной реальности», тогда как более поздние фасады — ренессансные и особенно барочные — носят характер иллюзорного изображения (с. 26). Вообще: «самое замечательное свойство романского искусства — это то, что его произведения не отделены от мира рамой или постаментом, но входят в него как реальность. Это больше, чем простое изображение, чем запечатленное впечатление от предмета, это как бы повторение реальности» (с. 33).

М. В., разумеется, прекрасно сознавал, что даже плоскостное живописное изображение на стене не столь или не так «реально», как сама стена, а иначе, и романская статуя, замкнутая в себе, пребывает не только в том же объективном пространстве, что и зритель, но и в идеальном пространстве своей образности. Но самой этой образности в значительной степени присущ предметно-объективированный, безлично-вещный характер, а «вещь», как справедливо подчеркивает Ю. М. Лотман, в отличие от слова, всегда субстанциональна, существенна (Лотман 1986: 6—14). И закономерно, что понятие «реальности» выступает в тексте Алпатова как синоним истинности, субстанциональности и противопоставляется иллюзии, видимости в том числе и как «сущность», «существенность». Нельзя не согласиться с автором, что именно такого рода абсолютизированная материально-предметная существенность, отличающая романскую статую, «повышает силу ее воздействия»: сторожевые львы барокко на своих высоких постаментах не вызывают опасений — это всего лишь напоминание о чем-то; романские львы живут рядом с нами, ничем от нас не отгорожены и потому, кажется, слышишь, как они скрежещут зубами (с. 33).

Верна мысль исследователя, что рама или постамент, которые «отгораживают от нас произведения искусства других эпох» — это материальные свидетельства присутствия специфического посредника между художественным объектом и зрителем, организующие его восприятие подобно линзе подзорной трубы или бинокля. Эта особая направленность, превращающая зрение в созерцание, одновременно и дистанцирует его от объекта, «отгораживает», и несказанно приближает, но уже не на безлично объективной, предметной основе, в прямом непосредственном соприкосновении-сопребывании, при котором «высокие соприкасающиеся стороны» — воспринимаемое и воспринимающее — остаются на условиях определенного параллелизма, каждая сама по себе, а на опосредованной, через преграду, но субъективной и сугубо духовной и от этого по-новому проникновенной основе, по законам соучастия или сопереживания. Совершается перевод восприятия из «здесь» в «там» и от образов-вещей к образам видениям. Этот сложный процесс, знающий много фаз и градаций, совершает качественный скачок с переходом от романики к готике.

Романское искусство, отмечает М. В. Алпатов, приобрело в Италии своеобразную окраску. Оно больше, чем провансальское — другой южно-средиземноморский вариант романики, — было проникнуто духом античной классики. Это сказывается в соразмерности архитектурных форм, в пластичности статуй и рельефов, в ритмичности силуэтов в живописи. Итальянцы не знали тогда античных образцов (вернее было бы сказать: знали, но «не видели»), которые открыты были для понимания и изучения много позднее. Но они предугадывали прелесть ранней классики и зрелой архаики... Казалось бы, все это могло стать основой к прямому переходу от романики к Возрождению: состояние «преднайденности» классических форм в недрах романского пластического мышления вообще обусловило такие культурные явления, как «каролингский ренессанс», «возрождение» при дворе Фридриха II Гогенштауфена на юге Апеннинского полуострова и в Сицилии и так называемый «Проторенессанс» в Центральной Италии в XI—XIII вв. Если бы Возрождение пошло таким образом, оно, по мнению Алпатова, было бы более почвенным, демократичным, менее патрицианским. Но все случилось по-иному. На пути к античности, к натуре, к человеку итальянское искусство на целое столетие оказалось во власти готики. Итальянцы отнеслись к ней избирательно и больше всего, как представляется Алпатову, отозвались на пробуждение личного начала в искусстве и на лирико-музыкальный момент в его поэтике. Мысль о пробуждении в готике личного начала — глубокая и верная, подтверждаемая умножением в эту эпоху примеров авторского искусства, уже не только ремесленно-виртуозного, но и художественно-концепционного плана, — нуждается в некотором комментарии, особенно в контексте дальнейших рассуждений Алпатова.

Европейская романика была своеобразным слиянием античного «вещевизма» с варварской «вещностью», исторической встречей «вещи» как антропоморфной живой пластики, «одухотворенной телесности», и «вещи» магической, «вещи» идола, амулета и фетиша, духовная наполненность которой носит заведомо условный характер. О ней и впрямь уславливались, договаривались в широких и гибких, во многом аморфных и потому нестрогих пределах, складывавшихся в стихии свободного мифотворчества. Суть этой духовности не воплощается на правах внутреннего содержания в адекватной этому содержанию форме, соотносится с предметным эквивалентом по законам не художественно-образной, а знаковой связи (материальный объект, обладающий собственной «реальной» натуральной и рукотворной предметной выразительностью, скреплен обычаем, суеверием, ритуалом с неопределенной громадностью таинственного, рационально непостижимого, сверхчеловеческого смысла, взятого как целостность и в ряде отдельных мифо-поэтических конкретизаций, отраженного средствами не изображения, а обозначения — «намека на», «указания на» факт присутствия невыразимого нечто, остающегося в сфере коллективных чувствований — верований, страхов, смутных текучих порождений фантазии) и одновременно по законам прямого отождествления, превращающего «вещь-знак» в субстанциальное предметно-духовное единство «сакрального предмета». Сложение романики как эпохального стиля ознаменовало собой, однако, не только фазу зрелости, определенной сгармонизированности и устойчивости результатов в длительном процессе сопряжения фундаментальных признаков творческого мышления античности и новоевропейского язычества, но также первый, качественно значительный итог их десятивекового сопребывания в лоне христианства.

Менее в качестве идеологии и доктрины, более в широком понимании как образ миропорядка, духовный склад и тип сознания, христианство явилось наиболее всеобъемлющим, истинно бытийным по охвату, онтологическим преодолением (но не «снятием») противоречия между античным человеком — непосредственным воплощением рода в индивидной форме, укорененным в соразмерном ему гуманизированном космосе, — и огромным беспредельным миром, впервые представшим в масштабах Римской империи не в стороннем созерцании, подобно отчужденному («равнодушному») величию природы, а ареной активного драматического действия миллионов людских масс, совокупности различных народов, языков и рас, одинаково обусловленных в своей судьбе всеподчиняющей властью исторического императива. Религия Нового Завета преломила неизбывный трагизм этой постоянно воспроизводящейся ситуации в грандиозном по глубине и объему духовно-чувственном синтезе, родственном по своей структуре мифу и художественному образу. Ядром этого синтеза стала концепция троичности божества. Бог-Отец, философский абсолют позднегреческой мысли и вместе с тем ветхозаветный единый надмирный Бог Израиля, Творец всего сущего, лишенный лика и плоти, связанный, однако, интимнейшими узами обета — взаимной любви и ответственности — с каждым верующим, Бог-Глас небесный и карающий небесный Огонь, постоянный нравственный собеседник человека, даритель Закона, защитник и Судья; Бог Сын, дитя земной женщины, Богочеловек из плоти и крови, конкретная историческая личность, Иисус Христос из Назарета, рожденный в Вифлееме и распятый в Иерусалиме, посланный небесным Отцом для спасения изначально прекрасного, но оскверненного людьми мира; Бог Дух Святой — величайшее, наряду с Богом в облике конкретной человеческой личности, открытие новоевропейского сознания, а именно — персонифицированное разрешение противоречия между божественным и человеческим, небесным и земным, бесконечным и конечным, всеобщим и особенным, разрешение, обретаемое не простым совмещением противоположностей по законам мифологического или магического предметно-вещного тождества, а именно «в духе», эквивалентами которого выступают воздух, дыхание и свет, то есть стихии, природа которых подвижна, текуча, чужда всякой предметной оформленности и стало быть ограниченности, однозначности и статичности, проникает всюду, пронизывает собой все, снимает косность и тяжесть и несет в себе движение, утверждая как непреложность нисхождения Бога в мир путем эманации великой благой любви Творца к своему творению, так и возможность восхождения человека к Богу — это христианское триединство было бесспорно одним из наиболее выдающихся общемировоззренческих и культурных завоеваний человечества. Оно стало тем фундаментом, на котором взросли и развились такие основополагающие черты западноевропейского духовного склада, как гуманизм, рационализм, высокий художественный профессионализм, субстанциальная значимость творчества. Каждая из крупных культурных эпох послеантичной христианской Европы в соответствии со своей спецификой акцентировала определенные стороны догматически строго единого, неразделимого в своем зерне христианского комплекса.

Оперируя широким тематическим и содержательным разнообразием этого комплекса, романика, как представляется, живет под впечатляющим воздействием доминирующего значения образа Бога Отца, титанического строителя, всевидящего судьи, пребывающего однако в трудно

достижимой (лишь ценой подвига и самоотречения, в иноческом избранничестве и святом подвижничестве) надмирной бесконечности, запредельности. Оказавшись уже за чертой варварства, романика все еще слышит грозный гул стихийного формообразования в недрах природной материи, сливающийся в ее восприятии с громовыми раскатами вселенской мистерии божественного мироустроения, с колоссальным давлением и всплеском («выбросом») первоначальной созидательной энергии, формирующей материю извне, актом направленной творческой воли. И материальная энергия стихийного природного формирования, скрытая в глубинах вещества, и одухотворенная энергия божественного созидания, привлекавшие романских мастеров, близки не только масштабами своего проявления и общим тонусом, высотой напряжения, но и своей объективностью: одна из них безлична, поскольку соприродна физическим основам естества, другая принадлежит Абсолюту, всеобъемлющей субъективности надличного Бога и потому сверхлична. Совместить оба импульса и претворить их в единстве художественного процесса можно поэтому только действуя от лица коллективной творческой способности людей, что прямо выражается во всевластии традиции, воплощения «народной мудрости», по Алпатову.

Историческое достижение романики в рассматриваемом контексте составляет сращение синтезированного ею субстанционального единства языческого «сакрального предмета» в его объективной непосредственности («реальности») также и с семантической насыщенностью «образа-знака» христианской иконографии, с его отточенной выверенностью (в отличие от варварской смутности и неопределенности), доведенной веками предшествовавшего развития до уровня архетипа, пра-образа, предельно обобщенной линейной схемы, допускающей разную степень виртуозности и богатства претворения, но при сохранении неизменно устойчивого догматического зерна и соответствующих ему канонических признаков формального языка. Христианская сущность, закрепленная в иконографическом знаке в своем идеологическом и эмоциональном составе и прививаемая, как новая ветвь к стволу старого плодоносного древа, к природно первичной массе пластической материи языческого «тела», уподобляется наносимому на его поверхность рисунку-абрису, выполненному с большей или меньшей степенью рельефности, но всегда графичному, своего рода новому виду миропостигающего и миропретворяющего, мироконструирующего орнамента. «Орнамент» не подчиняет себе полностью победоносную вещную «реальность» тела, до известной степени они существуют параллельно друг другу, почти на правах низкого «базового» и «фонового» голоса-баса, на котором прочерчивает свою вязь подвижный и легкий, «говорящий» верхний голос. Имеет место более строгая зависимость между богатством смысловых и эмоциональных ассоциаций, имманентных материальной предметности «сакрального объекта», и содержанием скрепленного с ним «образа-знака», чем это было в эпоху варварства, их связь уже близка отношениям формы и содержания в художественном образе, но вместе с тем она все еще более широка и свободна — включает в себя не только собственно эстетический, но и онтологический, религиозный и даже магический компонент.

Это создает возможность для многостороннего саморазвертывания все новых и новых уровней смысла внутри сложившегося единства, возникшего из «полифонии» языческой пластической стихии и христианской метафизики духа, и позволяет рассматривать это единство как субстанциальный синкретический образ -символ, реализованный в пространственных искусствах романской эпохи в рамках предельно емкой «стилевой формулы» (Ротенберг 1971). Универсальный объем этой формулы, ее особая идейно-предметная структура складываются на скрещении трех видов бесконечности: один из них связан с переживанием величия необъятного и сурового мира, образ которого угадывается в патетике тяжелых, стереометричных объемов, циклопически массивных и цельных, полных не до конца усмиренной темной силы; другой рождается из специфической природы образа-знака, где изображение неотделимо от фона, и содержательность догматического и эмоционального «сообщения», сделанного на языке линий, оказывается погруженной в лишенное однозначности суггестивное пространство представления, ничем не ограниченной свободной ассоциативности; источником третьего становится наличие промежуточной «плавающей» зоны, в которой языческая предметность и христианское умозрение пребывают в состоянии динамического «примеривания» друг к другу, подвижных неоформленных поисков модуля взаимного схождения.

Христианская иконография в собственном своем значении как «рисование образов» (семантически насыщенных архетипических знаков), осуществляя подвиг претворения мира, представшего ей в виде языческого «одухотворенного тела» и «сакрального предмета», на романской стадии процесса находит в нем противника, мощь которого становится ей опорой и почвой (вспомним «почвенность» романики у Алпатова) для самоутверждения, ибо на его плечах она восходит к субстанциализации, к прямому опредмечиванию заложенного в ней смысла и тем самым к приданию ему непосредственной реальности. В этом отрицательном по идейной направленности претворении, принимающем поначалу форму усвоения, иконографический рисунок-знак вбирает в себя часть материальной субстанции, становясь в романскую эпоху графическим рельефом или рельефной графикой. Средствами романского «рисунка-рельефа» трактуются очертания и движения фигур, их объемы, складки одеяний, украшаются чисто орнаментальными мотивами и оформляются каноническими сюжетами капители колонн, откосы и тимпаны порталов, наделяются повышенной экспрессией центральные образы христианского пантеона и обеспечивается ритмическое единство крупномасштабных монументальных композиций. При этом важно, что несмотря на совершенный им грех «воплощения», частичной пластической материализации, рельефно выраженный и тем субстанциально сродненный с языческой вещностью и телесностью христианский иконографический знак-архетип в романском искусстве помимо этого и в еще большей степени продолжает жить по законам графического образа, не знающая ограничений, свободно прихотливая линейно-ритмическая природа которого в своей борьбе с материей, перед лицом опасности быть поглощенной ею, предстает подчас гипертрофированной до состояния почти судорожной, пароксизмальной экспрессивности, словно отражая отчаяние художника перед невозможностью достичь желаемой степени возвышенной сублимации. Необходимым «фоном» для романского «рельефа-рисунка» или «рисунка-рельефа» оказывается все идеально мыслимое пространство христианского мироздания, образ которого вызывается в представлении верующего, а также отождествляющаяся с этим пространством пространственность предметно реальной непосредственной вещественности, тело колонны, статуи или здания, и отлившаяся в этой вещественности бесконечность и таинственная глубина мира в его природной материальности и существенности.

Пластичность и вещность романики предопределили ее успехи в области архитектуры и скульптуры и архитектонического стилевого синтеза искусств. С другой стороны, суггестивность и линейно-ритмическая выразительность ее художественного языка, его «графичность» даже в этих видах искусств делают закономерными ее достижения в сфере монументальной росписи и объясняют особое положение книжной миниатюры в средоточии романской культуры в целом. В этом плане интересно наблюдать, как романская миниатюра (также как и стенная роспись), оперируя уже собственно графическими средствами, воссоздает основополагающее для эпохи единство экспрессивного, семантически нагруженного линейного образа-знака, взаимодействующего с ним суггестивно активного фона — плоскости листа, воплощающего «пространство воображения и умозрения», и эффекта романской вещественности, пластичности и объективно реальной предметности. Идентификациями этого эффекта выступает само тело книги, ее обильная орнаментика и линейно переданная блокообразная «каменность» или угловатая рубленая «деревянность» идолообразных фигур в сопровождении обширных поверхностей — «плит» интенсивного локального цвета, соприродного в своей плоскости, силе и заряженности стихийной энергией пластической материи романских зданий и статуй.

Несмотря на то, что в красочной экспрессии романских миниатюр и фресок уже можно различить нарождающуюся поэтику цвето-света и хронологически романика пересекается с началом эпохи витражей, все же историческая сверхзадача новоевропейского художественного сознания по соединению почвенной языческой материальности и связанных с ней навыков прямого пластического формирования с христианской метафизической одухотворенностью решалась в романике отнюдь не методом тотального развоплощения образа мира. Ее спецификой было включение пугающей грандиозности, таинственной глубины и пластической стихийной силы этого образа в пределы обрамляющего контура христианской идеи абсолютного величия надмирного Бога, попыткой преодолеть свой страх перед отчужденностью бытия, утвердив мощь природного «тела» и страстное упоение неодолимым инстинктом его рукотворного преображения на алтаре божества как атрибут его могущества, непререкаемости его власти и безграничности его творческой потенции. Энергия формирования, сконцентрированная в совокупной античной и варварской орнаментальной и пластической культуре, переливается в романском искусстве в новое крупномасштабное проявление конструктивной воли, тяжкой и сумрачной, но уже неостановимо целеустремленной, и в изощренную разработку выразительных возможностей канонических образов христианской иконографии, заимствованных из наследия катакомб, Позднего Рима и Византии, но пребывающих в крайне специфической ситуации — на грани изображения, знака и вещи, а вернее в снимающем эти различия целостном единстве символического образа, создание концепции которого было венцом романской эпохи.

Готика почти полностью упраздняет в этом единстве вещь — субстанциальное значение непосредственной реальности объективно предметного начала. Она сводит к минимуму имманентную содержательность пластической материи, лишая ее стихийной силы, максимально преодолевая ее и превращая в материал, то есть делая всецело функцией изображения как зримой имитации мысленных образов или отражений видимого мира. В результате изобразительная иллюзия и знак-архетип прямо замыкаются друг на друга, внутренне неисчерпаемая, бесконечная в глубинах смысла структура символа уступает место содержательно более бедной и плоской аллегории, которая становится основным типом образа в эту эпоху.

Готика — это первый и единственно подлинный (в отличие от периода «триумфирующей церкви» в XVII в.) исторический триумф римско-католического христианства, отражение достигнутого этим многосоставным культурным комплексом состояния полной зрелости, системной завершенности, апофеоз одержанной им победы над античным язычеством и варварством, свидетельство распространения его на все сферы жизни и деятельности людей и на все географические регионы Западной Европы. Не случайно именно в этот период и на этой основе складывается итоговый образ-«сумма» христианизированного бытия, превосходящий объемом своего содержания универсальные «суммы» теологов схоластов, воплотившийся в главном свершении эпохи — городском соборе, решенном средствами неслыханного по своим масштабам и уникального по степени достигнутой цельности синтеза искусств. Это свершение происходит в условиях кардинальных изменений в эмоциональном строе и общем колорите картины мира. Подавляющая власть внушающего страх запредельного Абсолюта, грозного Всевидящего Ока и Судии, определявшая во многом самый дух романики, в эпоху готики отступает перед доминирующей ролью идеи божественного милосердия и ее носителя Бога Отца, воплощенного в человеческой индивидуальности Иисуса Христа, сопровождаемой совокупностью новых идей и чувствований, уже не абстрактно онтологических и стихийно почвенных, природных, а отчетливо гуманизированных и субъективированных. Переживание интимного родства с ощущающей боль, живой, земной, страдающей плотью Спасителя, сочувствие его душевным мукам, погружение всем существом вместе с Божьей матерью Марией в светлую радость Благовещения или Рождества или в обморок отчаяния у подножия Распятия — через эти клапаны постепенно устремляется мощный поток средневековой мистики и питаемой ею готической лирики. Общей для той и другой становится стержневая идея всепоглощающей и всепрощающей любви Бога к миру и ответной любви человека к Богу. Особенность чувства любви, объектом которого выступает Богочеловек, состоит в том, что как человек он любим индивидуально, каждым в отдельности, наедине с собой, из глубин своей субъективности, а как Спаситель мира он любим коллективно, хором, всеми вместе, без различения отдельных голосов и лиц. Поэтому средневековая лирика и мистика, как и яркая одухотворенность и музыкальный лиризм готических образов в архитектуре и скульптуре, живописи и миниатюре, одновременно субъективны и имперсональны. Мысль М. В. Алпатова о пробуждении «личного начала» и лиризма в искусстве готики требует в этой связи некоторого уточнения: имперсональная субъективность и коллективная хоровая лирика готики действительно могут рассматриваться как пробуждение — то есть начальная фаза развития «личного начала» в его новоевропейском понимании, тогда как о времени его окончательного формирования и рождения собственно «личности» мнения расходятся, и для одних это событие имело место в эпоху Возрождения, для других его следует отнести по меньшей мере к XVII, а то и к XIX веку (см., например: Баткин 1990).

Переход от романского субстанционального символизма к менее богатой форме символического мышления, аллегории, совершившийся в эпоху готики, в существе своем также затрагивается в ходе рассуждений Алпатова. Так, М. В. отмечает, что скульптурный рельеф с изображением «Мастера за работой» на кампаниле Флорентийского собора (сер. XIV в.), в отличие от рельефа на ту же тему бронзовых врат собора в Вероне (кон. XI в.), представляет собой уже не выразительный «эмблематический знак» (формулировка исследователя), а «всего лишь вид через окно» (с. 35).

Принципиальный сдвиг, вызвавший очевидное сожаление ученого, возник на пересечении двух противоположно ориентированных процессов. Развитие христианства, завершившееся в эпоху готики актом его полного самоотождествления, повлекло за собой углубление содержательной наполненности иконографического образа-знака. Окончательно утверждается его функция быть видимым указанием на невидимую метафизическую сущность. Готика решала эту задачу на путях максимального абстрагирования, освобождения знака от непосредственной предметной реальности, поскольку именно теперь степень привязанности человека к этой реальности в связи с прогрессирующими успехами ее освоения, снявшими первоначальный страх и отчуждение, заметно возрастает, а соблазн довольствоваться ей, замкнуться в ее границах и ограничиться кругом наличного существования, становится актуальным. Поэтому предпринимается изгнание из искусства пластической и архитектонической материи — последнего оплота непретворенной природной стихии, воспоминания о языческом «теле» и варварской «вещи», «сакральном предмете». Совершается тотальное одухотворение. Истаивают мощные, подобные монолитам стены романских построек, превращаясь в прорезанные множеством сквозных проемов экраны. Растворяются в тонкой штриховке замысловатых арочных ребер некогда тяжелые своды. Прежняя «деревянность» и «каменность» в трактовке фигур преодолевается вплоть до утраты ими полноты пластического объема вообще. Графический принцип полностью торжествуют. Всевластие линии — ее мелодичность, музыкальность и лиризм, ее доходящая до гротеска драматическая экспрессия и самодовлеющая прихотливая игра, подчиняющая и увлекающая за собой динамика и устремленность ее порыва, всеобъемлющая организующая роль ее ритма — становится главной «родовой» чертой готики. Как, впрочем, и второй, неотрывный от нее, компонент графического образа: идеальная плоскость, на которую проецируется линейный рисунок, необходимый ему суггестивный «фон» — «пространство умозрения». С изгнанием материи-тела, материи-массы, материи-стихии эта роль переходит к иной объективной трехмерности, к протяженности, освобожденной от всякой предметности — к пространственности пустоты, снова к пребывающей внутри линейного абриса бездне, оконтуренной бесконечности, однако не телесной, а духовной, неосязаемой, полной воздуха и света, призванной отразить «души готической рассудочную пропасть» (О. Мандельштам. «Notre Dame»). Эта душа упивалась созерцанием проницаемости вещного и тяжелого, превращением его в легкое, невесомое, насквозь пронизанное дыханием свободной пространственной и световоздушной среды. Она изобрела «транспаренции» — прорезные скульптурные и рельефные композиции-эмблемы, подвешивавшиеся на большой высоте в соборе над головами верующих и создававшие эффект чудесного парения. Да и весь колоссальный соборный комплекс — «стихийный лабиринт, непостижимый лес», где, однако, «всюду царь — отвес» (О. Мандельштам. «Notre Dame»), — тоже в определенном смысле гигантская «транспаренция», то ли миражом поднявшаяся над землей, то ли спустившаяся с неба. Но изгнанная в дверь, материя устремляется в окно. Пробуждение в христианском субъекте «личного начала» выразилось не только в необычайной активизации жизни души, духовности в глубоком миросозерцательном плане. Оно привело к формированию нового, уже не коллективно безличного (или сверхличного), а коллективно-индивидуального , имперсонально-субъективного восприятия как в мире божественных сущностей, так и непосредственной реальности. Образ видимого, который в системе знака-аллегории подлежал опровержению, как неистинный, оправданный лишь как намек на сверхчувственное, трансцендентное, в соответствии с особенностями этого восприятия также субъективируется. Основополагающее значение традиции, основанной на коллективном начале, «народной мудрости», сохраняется, но в ее пределах развивается инивидуальный подход — авторский в исполнении и тяготеющий к конкретности, к различению неповторимого, разнообразного в отношении к действительности. Образ насыщается богатством впечатлений, остро схваченных мотивов из жизни природы и человека — рождается «готический натурализм», который отличает от проявлений позднейшего новоевропейского реализма лишь «христианства робость» (О. Мандельштам, там же), помешавшая пережить их как самоценные, а не как иносказания, повествующие о нездешнем. Прямое внушающее воздействие непосредственной предметной реальности, субстанциональной объективности романского образа сменяется в готике ценностями, извлекаемыми из созерцания изображений реальности, претворенной и опосредованной не как предмет буквального рукотворящего формирования, а как объект наблюдения и анализа, углубленного духовного постижения. Вещественность, телесность, пластика, материя, существовавшие в романике еще во многом в своей непосредственной предметной выразительности, теперь становятся материалом изображения, средством воссоздания предметности мира, в том числе и самих себя, в качестве иллюзорных воспроизведений.

«Вещь» превращается в «видимость», восприятие, прежде синкретичное, вбиравшее в себя в нераздельном единстве чувственную и духовную целостность образа, вплоть до звуковых качеств — до «рычания львов», если воспользоваться примером, приведенным Алпатовым, — теперь становится собственно видением, концентрируется и посредуется глазом, а значит и мыслью, ибо зрение — наиболее интеллектуальное из всех природных чувств человека. Это приносит с собой отчуждение от предметной непосредственности объекта художественного претворения и от произведения искусства. Стремясь преодолеть это отчуждение, развивающаяся субъективность «личного начала» требует наглядности, компенсируя ущербность своей позиции стороннего наблюдателя остротой зрения, интенсивностью созерцания, полнотой детализированного описания и осмысления предмета. Изобразительность захлестывает искусство с невиданной прежде силой. Не удивительно, что именно в этот исторический момент, в эпоху готики, процесс накопления созидательной энергии в сфере воспроизведения зрительных ценностей, происходивший на почве разных искусств — в стенной росписи, миниатюре, скульптуре, даже в архитектуре с ее пинаклями и фиалами, достигает в конце концов такого уровня, когда совершается переход в новое качество: рождается форма, наиболее отвечающая общей направленности художественного процесса — станковая живопись.

Станковое, то есть автономное, обладающее собственной основой и рамой, обеспечивающими ему достоинство объективности с точки зрения его предметности и пространственной локализации, свободное от обусловленности законами какого-либо внешнего ему, более широкого художественного целого, иллюзорное изображение обладает максимальным соответствием природе живописного творчества как искусства субъективной видимости. В эпоху готики берет начало будущая магистральная роль живописи в новоевропейской художественной культуре, удерживаемая с большим или меньшим успехом вплоть до появления кино, которое отнюдь не случайно возникло как кино-картина и кино-рисунок (кинематограф). Что касается живописной картины, то она полностью формируется в эпоху Возрождения. Готический художественный образ, в том числе и живописный, исторически располагается между романской «вещественностью» и «картинностью» Нового времени. В готической станковой живописи, многим обязанной византийской иконописи, натуральность изображения развивается в условиях сохранения доминирующей роли графического начала — выразительно активной линии, неотделимой от семантически насыщенного фона. Идеальная плоскость этого фона превращает видимое в видимость, а незримое, вызванное усилием воображения, умозрением — в видение. Но она способна совершать и нечто большее: останавливать бесконечную обратимость готической аллегории от видимости к видению и обратно и превращать каждую из них в сущность, наделив качеством субстанциальной объективности. Тогда видимость становится реальностью непосредственно созерцаемой действительности — это путь Возрождения, а видение — реальностью жизненно наполненного, содержательного смысла — это позиция, на которую поднималась готика в наиболее высоких своих образцах.

Объективирующая и субстанциализирующая функция, в отличие от романской материи-массы-«вещи», принадлежит на этот раз другой природно-онтологической ценности — пространству, той готической пустоте-бездне, средоточию душевной, духовной, природной и божественной бесконечности, которой посвящен, как своей главной теме, готический собор во всей грандиозности претворенного в нем художественного синтеза и двухмерной проекцией которой предстает живописная плоскость готических икон и алтарей. Именно силой объективного воздействия реального пространства в его свободной самодостаточности, опустошенности от всего низкого и суетного, когда оно не служит ничему, а пребывает в себе и потому может стать образной аналогией бестелесной сущности троичного христианского Бога, Святого Духа, математически и ритмически расчисленный, все подчиняющий и во собой пронизывающий готический вертикализм обретает мощь захватывающего вселенского порыва, одновременно бытийного и субъективного, коллективного и индивидуального, порыва, содержащего в себе не только парящий эмоциональный взлет субъективного чувства, но в большей мере величественное торжественное и неуклонное восхождение. Острия «упругих стрел», вонзенные в небосклон (А. Блок, «Сиена»), выводят летящую эмоцию ввысь, где она растворяется в воздухе, а тяжкое усилие непрерывного вечного восхождения остается осажденным в громаде собора. Эти мощь и сила, выраженные не в циклопической массе, а энергией динамической устремленности в пространстве, придают готическому собору, при всей его сквозной прозрачности и призрачности, родство с субстанциальностью образно аналогичной формы первоначальной архитектуры — с образом не здания-дома, а здания-столпа. Башня как неотъемлемый элемент и концентрация содержательного стержня его образа, порыва вверх, выдает в нем то, что его универсальный синтетический комплекс несет в себе разрешение легендарно-поэтической, религиозно-нравственной и онтологической библейской коллизии Вавилонской башни. В новоевропейскую эпоху человечество потратило более десяти столетий духовного труда на погружение в сущность христианского учения о любовном союзе милосердного Бога с человеком, о всемирном братстве и равенстве людей в «духе», для которого нет различия языков и рас, «нет ни эллина, ни иудея», прежде чем осмелилось воздвигнуть рукотворный «столп», «башню» своей веры, здание земного мира, одухотворенного ею, и образ-прозрение мира горнего, видение «небесного Иерусалима».

В живописи, искусстве иллюзорном, предметная объективность которого ограничивается основой и рамой, субстанциализирующая роль двухмерной проекции реального пространства, то есть плоскости фона, проявилась более утонченно и разнообразно, но не столь грандиозно и мощно. Поглощение ее объективности имитативной, изобразительной способностью живописного образа происходило целеустремленно и в убыстряющемся темпе. Не избегла этого и скульптура. В целом, именно с готикой связано вступление европейского художественного сознания в царство видимости. В этой связи Алпатов отмечает: человеку, воспитанному на искусстве XIX века, Джованни Пизано говорит больше, чем его отец Николо, «но от человека XX века не ускользнет, что в искусстве Джованни больше видимости, чем сущности» (с. 35).

Историческая миссия Возрождения, обычно обозначаемая как «открытие мира и человека», в сфере пространственных искусств претворилась в решение специфической задачи: не отбрасывая, а, напротив, обогащая возможности утвержденного готикой понимания образа, где основу изображения составляет безлично-субъективное и бесконечно-конечное — обрамленное, но обладающее неисчерпаемой глубиной — духовно (семантически и эмоционально) насыщенное пространство иллюзорной кажимости и умозрения, вновь пробиться из царства видимости и видения в область сущности, в мир «вещей», объективного зрения, наделяющего свои наблюдения качествами предметной субстанциональности, дающего впечатление непосредственного соприкосновения с реальностью бытия. И к тому же осуществить этот прорыв в условиях дальнейшего развития уже собственно личностного начала и, соответственно, неизбежного сужения обрамляющих граней образа. Наибольшее соответствие условиям внутренне противоречивой задачи по достижению субстанциальной объективности образного претворения в ситуации нарастающей субъективности восприятия обнаружила живопись, что и обеспечило ей ведущую роль в культуре эпохи.

Магистральный для итальянского Ренессанса путь осуществления такой задачи идет от Джотто, и мы могли бы определить этот путь как создание своего рода архитектурно-скульптурного, или пластически-архитектонического синтеза на базе живописи. Интересно, однако, что признавая решающее значение традиции Джотто, М. В. Алпатов отдает должное и тому пути, который можно было бы назвать декоративно-ритмическим или линейно-графическим и который нередко воспринимается как маргинальный или ретардерский. Но средствами такого синтеза также оказывается возможным осуществить субстанционализацию образа, освободить его из плена иллюзорной видимости, столь всепоглощающей в искусстве поздней готики. В отличие от Джотто, для которого мир складывается из отдельных тел, предметов, объемов, расположенных и действующих на пустой площадке-сцене, а жизнь — это драматическое столкновение личностей, в «Поклонении волхвов» Стефано да Дзевио (Милан, Брера) мир — это кишащий муравейник, это совокупность людей, животных, гор, деревьев, овеянных одним дыханием жизни, а жизнь — это ток, пронизывающий все и вся, это гибкое движение абрисов и фигур, музыка контуров и ритмов. Линия, пятно, двухмерная плоскость не только не препятствуют искусству проникнуть в глубь вещей и уловить нечто важное, скрытое за поверхностью явлений. Напротив, исходя из тесной связи, наблюдающейся, на его взгляд, между непосредственностью и существенностью, и сравнивая, в частности, между собой изображения животных, где обычно художники всех эпох проявляют себя наиболее непредвзято, к примеру, коней, у Учелло, Леонардо да Винчи и китайцев эпохи Чжоу, Алпатов приходит к выводу, что на Востоке мы видим не меньше жизненности, правды, точности и меткости, но там еще присутствует к тому же способность видеть самую суть, прообраз (то, чем обладал знак-архетип!), который в искусстве Нового времени был вытеснен интересом к явлению (то есть к субъективной конкретной данности) (с. 58).

Вряд ли стоит подробно объяснять, но нелишне обратить внимание в общем плане на то, насколько плодотворным может оказаться продемонстрированный здесь взгляд Алпатова при подходе к оценке творчества североитальянских мастеров Раннего Возрождения, характеристике наследия художников Северного Возрождения в Европе или представителей так называемой «готической реакции» во Флоренции конца XV века, прежде всего Боттичелли, выступивших в ситуации кризиса возможностей архитектурно-пластического синтеза в живописи позднего Мантеньи и скульптуре Донателло, а также измельчания иллюзорно-натуралистической, повествовательной тенденции в работах Гирландайо.

Джотто для Алпатова — узловая, поворотная фигура в живописи Западной Европы. Заключив свои фигуры в «иллюзорные ящики», он поместил их в мнимое пространство, изъял таким образом из объективного пространства зрителя и отделил от объективного субстанционального бытия стены. Тем самым была нарушена вековая традиция монументальной живописи и созданы предпосылки для претворения в будущем пустой площадки для фигур в сцену, а персонажей христианской легенды — в актеров. В то же время средневековое идеально сублимированное метафизическое пространство символа, оно же пространство фантазии, воображения и субъективного чувства, не утрачивает в живописи мастера полностью своего богатства, переливая его в драматическое действие, в жесты и чувства персонажей. Но наряду с эмоциональной непосредственностью, с драматизмом, во фресках Джотто мы встречаемся с непосредственностью иного рода.

М. В. отмечает у Джотто стремление подчинить результаты прямого наблюдения, все видимое, определенному порядку, той или иной геометрической композиционной схеме, что умеряет в его фресках ощущение совершающейся жизни (с. 38). Поэтому мастера XII века, у которых больше наивности и, стало быть, непосредственности, волнуют и захватывают сильнее, чем Джотто. То обстоятельство, что у Джотто персонажи христианской легенды приравниваются к «регулярным телам», расставленным согласно законам равновесия и ритма, Алпатов склонен расценивать как поэтическую метафору, но вместе с тем справедливо видит в этом победу рационализма, стремление сделать образ соразмерным рассудку, подчинить интеллекту и доступным ему формам постижения весь мир человеческих чувств и представлений, что выдает в Джотто художника эпохи цивилизации, которому уже чужда та сила веры и та страстность чувства, которая присуща мастеру Боннанусу, Антелами и другим творцам романики. Согласимся с исследователем — «регулярные тела» Джотто бесспорно прямо ведут к «правильным телам» Пьеро делла Франческа (Ольшки 1933), к числовой и геометрической «вакханалии» (А. Ф. Лосев) (Лосев 1978: 263—264) XV века. Но Джотто и его преемники при всей несомненности их роли как провозвестников цивилизации, с присущей им погруженностью в математику, анатомию и проблемы техники, все же, на наш взгляд, имеют все шансы рассматриваться в пределах исторической стадии культуры, а не цивилизации, наступление которой убедительно связывается с приходом эры машин. Математизация в творчестве живописцев Кватроченто еще неотделима от средневековой «мистики чисел» и, несомненно рационалистическая в своем зерне и тенденции, тем не менее в эту эпоху имеет эстетическую, образную природу. Она выступает важнейшим инструментом объективации развивающейся субъективности художественного видения, выхода из плена иллюзорной видимости и умозрения к новой субстанционализации образа мира, но не через интуитивное одухотворение материально-природной данности, как в романике, а через опредмечивание, воплощение духовной сущности, в том числе и в форме рационального знания как части ее универсальной целостности. М. В. Алпатов чутко улавливает эстетическую природу ренессансного рационализма, отмечая, что независимо от сюжета, фрески Джотто дают радость ощущения того, «что мир картины выглядит мудро устроенным» (с. 37). Эта «радость» в глубине своего содержания имеет прямое отношение к фундаментальной специфике Возрождения, связанной с многократно констатировавшимся изменением в эту эпоху направленности «онтологической вертикали», во времена романики и особенно готики акцентированной преимущественно в своей ориентированности от Человека к Богу, а теперь переживаемой как открытость Бога Человеку и Миру вплоть до прямого нисхождения Бога в мир, до всеприсутствия в нем и до отождествления Человека с Богом в его способности Творца, Великого Мастера и Создателя абсолютной Красоты, то есть Художника (Лосев 1978: 75).

В том же контексте М. В. Алпатов констатирует, что заключив фигуры в иллюзорные «ящики», Джотто позаботился о том, «чтобы этот зримый мир выглядел так, будто он высечен из камня и этим причастен к вечности». Эта мысль широко распространяется современными историками искусства на творчество также итальянских мастеров XV века. Она подкрепляется ссылками на высказывания и источники той эпохи, на практику создания средствами живописи мемориальных изображений, имитирующих впечатление монументов-памятников, выполненных в скульптуре. На наш взгляд, в этой «каменности», помимо заботы об увековечении, очевидно стремление возродить когда-то присущее художественному творению ощущение объективности его предметного бытия, непосредственности пребывания перед глазами зрителя, усиленное эффектом повышенной пластичности, осязательности, вещности и, соответственно, как мы уже знаем, субстанциальности, абсолютной реальности. О прямой связи крупных цельных, широко очерченных объемов у Джотто с тяжелой косной массой романской пластики вспоминает и сам Алпатов, ссылаясь на научные источники. Не только апелляция к скульптурным образам древних была призвана в эпоху Возрождения служить усилению чувства непосредственной реальности образа мира, его доступности индивидуальному чувственному опыту человека и его объективности, существенности. Значительно ранее, еще до интенсивной антикизации ренессансной культуры, эту функцию выполнила ее собственная, романская, стихийно почвенная, варварская и ремесленно-рукотворная основа. Но это еще не все.

Радостное ощущение мудрой обустроенности мира, исходящее от фресок Джотто, — это претворенное переживание непосредственного счастья конструирования, прямого созидания. В замечательном анализе сложения художественной системы картины Кватроченто И. Е. Данилова охарактеризовала эту систему одновременно как архитектоническую «модель мира» и как самый процесс моделирования (Данилова 1975). В статье «Живопись», написанной в 1925—1926 годах для «Словаря художественной терминологии», подготовлявшегося в ГАХН, но не вышедшего в свет, учитель М. В. Алпатова, А. Г. Габричевский, в принципиальном плане отмечает, что экспрессивная функция произведения искусства, его выразительность, связана с тем, что оно не только есть итог творческого акта, но воплощение и самого процесса творения. К сфере выразительности живописного произведения относятся поэтому все формы движения, пространственной и временной протяженности и те, которые «принято объединять термином фактура как в смысле почерка, так и в смысле творческой характеристики материальной поверхности, несущей на себе следы своего возникновения, то есть встречи начертательного оформляющего жеста с теми или иными материалами, выявляющими свое внутреннее строение под действием этого жеста»^[1].

«Высеченные из камня» фигуры Джотто наделены экспрессией, проистекающей не из богатства внутреннего строения созидающего их материала, выявляющегося при его встрече с «оформляющим жестом»: нейтральность, бескачественность именно фактурной природы этого «камня» свидетельствует о том, что его выразительная функция направлена не на самораскрытие, а на то, чтобы служить предметно наглядной демонстрацией «оформляющего жеста», то есть воплощением самого акта творчества. Выбрав из компонентов живописного образа в качестве примера не объем, как в случае с Джотто, не пластику, а линию, о которой также у же неоднократно шла речь, А. Г. Габричевский в указанной выше статье пишет о природе ее выразительной функции: «Линия характеризуется как нанесенная, как результат того или иного способа ее ведения, в котором выражается индивид творческого акта...» (Габричевский 1992: 128). Итальянские мастера Раннего Возрождения, XV века, не только моделируют и строят, мостят плитами полы и площади своих перспективно организованных пространств, воздвигают стены, прорубают проемы, выводят своды, вереницы галерей и арок, но и постоянно прибегают к объективации, субстанциализации и экспрессивности материально-пластической — «каменной» у Мантеньи, «металлической» у Эрколе деи Роберти и Антонио Полайоло, «деревянной» у Кривелли и Кастаньо — для выведения наружу энергии «оформляющего жеста». Это непосредственное овеществление, субстанциализация самого творческого действия как прямого формирования, «делания», способствует утверждению, объективации в чувственно воссоздаваемом усилии факта непосредственного присутствия «индивида творческого акта», созидающего субъекта. Так рождается новая непосредственность связи между произведением искусства и зрителем, выступающая как сопереживание процессу претворяющей деятельности, как сотворчество, весьма отличное по содержанию от сопребывания в едином пространстве с выразительным в своей символически наполненной безличной предметно-объективной реальности памятником романского искусства. Выражение творческого акта в его непосредственности, пластическая энергия раннеренессансной живописи, — знаменитые «осязательные ценности» (tactile values) Бернарда Бернсона (Бернсон 1965) — равно как и другие ее составляющие («архитектура», «математика», «перспектива»), каждый в свою меру способствовали удовлетворению потребности выхода из мира иллюзорных готических видимостей к воссозданию образа бытия как непосредственной реальности — в перспективе как «окружающей действительности» — в ее существенности, или иными словами, было достигнуто то, что Э. Панофски в своей работе о смысле перспективы назвал «объективацией субъективного» (Panofsky 1927, Лосев 1978: 272). Это был поистине героический акт — первый в ряду совершенных живописью в период между концом Средневековая и концом Нового времени. Специфика раннеренессансного «прорыва», связанная с трактовкой субстанциональной реальности мира именно через свойство его предметной непосредственности, «вещественности» и доступности прямому пластическому формированию, заставляет задуматься не только о положении итальянского искусства XV века на рубеже Нового времени, что уже достаточно освоено наукой, но и о его глубокой, сущностной принадлежности к единому циклу развития от послеантичного варварства к романскому периоду и готике.

Переход от Раннего Возрождения к Высокому в итальянской живописи был, по мысли М. В. Алпатова, соответственно новым поворотом от «реального» к «иллюзорному», связанным с утратой субстанциональности образа, потерявшего значение «священного предмета», с разрушением вековой традиции монументальной живописи (трудности которой еще в эпоху Кватроченто убедительно прослежены И. Е. Даниловой) (Данилова 1975), с исчезновением той естественной метафоричности и поэтичности, которые обусловливаются обычно преобладанием «коллективно-бессознательных» начал в базовых слоях искусства — вопреки им происходит развитие личного восприятия, «личного начала», рационализма, вошедшего в конфликт с поэзией и повлекшего за собой разрыв земного и небесного, появление риторики и холодного аллегоризма. Все эти изменения суммируются в одном, главном: целостность искусства как духовно-практического деяния и произведения искусства как одухотворенной вещи уступает место искусству как видению, творчеству по преимуществу духовному, создающему не «вещи», а «образы», постоянным спутником которого теперь становится особая отрасль по изготовлению «предметов искусства», «художественных вещей».

Начальный этап появления этой столь существенной для европейской культуры Нового и Новейшего времени оппозиции М. В. Алпатов рассматривает на материале творчества Микеланджело. Он выделяет два направления, проходящие через все творчество мастера, от ранней «Битвы» (1491, Флоренция, музей Буонарроти) до последних «Оплакиваний». Первое направление отмечено преобладанием волевого начала, властным самоутверждением художника, доходящим до исступления и устрашающей силы (terribilità), когда он с резцом и молотом яростно «нападает» на мраморный блок (свидетелем чего однажды был Вазари), внедряет в него свой замысел, подчиняя себе материал, вплоть до насилия над ним. Так возникла большая часть произведений мастера, таких, как «Давид» (1501—1504, Флоренция, Академия) и «Моисей» (1515—1516, Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи), с ярко выраженным диктатом «формирующего жеста». В основе другого направления лежит диалог между художником и камнем как двумя равноправными силами. Образ, изначально заключенный в камне, лишь извлекается художником из него на основе своего внутреннего представления-видения и постоянно остается во взаимодействии со стихией материала как с подвижной средой, из которой пластическое тело высвобождается, отделяясь, и погружается в которую, снова в ней растворяясь («Апостол Матфей», ок. 1506, Флоренция, Академия; «Атлант», между 1519 и 1536, Флоренция, Академия).

В этом контексте новый общекультурный смысл приобретает известная полемика в Италии рубежа XV—XVI веков о преимуществах «жизни деятельной» и «жизни созерцательной» — она становится не внешним искусству фактором духовной среды, мировоззрения, а внутренним, имеющим свой источник в глубинах художественного сознания. Чрезвычайно ценной по богатству сосредоточенного в ней материала для сопоставления эвристической параллелью к мыслям М. В. Алпатова о различиях между Ранним и Высоким Возрождением может служить в своих узловых моментах выполненный Л. М. Баткиным анализ онтологии М. Фичино в связи с общей оценкой флорентийского неоплатонизма (Боткин 1978). Представляется также, что выдвинутые М. В. положения дают возможность интерпретировать эти различия как разницу двух типов художественного мышления — одного, организованного как целостная объективная структура, другого — как индивидуальная система^[2]. Оперирование понятиями «структуры» и «системы» применительно к итальянской живописи Возрождения еще не стало обычной практикой и потому нуждается в специальной аргументации, как и развернутая характеристика взглядов М. В. Алпатова в их внутренней цельности, в свою очередь, заслуживает стать темой особого исследования.

 

ЛИТЕРАТУРА

Боткин 1978 — Баткин Л. М. Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма // Традиция в истории культуры. - М.: Наука, 1978. — С. 128—147.

Баткин 1990 — Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. — М.: Искусство, 1990. — Особ, с. 357—365.

Бернсон 1965 — Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения: Кн. 2: Флорентийские живописцы. — М.: Искусство, 1965.

Габричевский 1992 — Габричевский А. Г. К 100-летию со дня рождения: Сб. материалов. — ГТГ. — М.: Сов. художник, 1992. — С. 128.

Данилова 1970 — Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. — М.: Искусство, 1970.

Данилова 1975 — Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто. — М.: Искусство, 1975.

Лосев 1978 — Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978.

Лотман 1986 — Лотман Ю. М. Натюрморт в перспективе семантики // Вещь в искусстве: материалы научной конференции. 1984 / Под общ. ред. И. Е. Даниловой. — ГМИИ им. А. С. Пушкина. Випперовские чтения. — М., 1986. — Вып. 17. — С. 6—14.

Олъшки 1933 — Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. — М.-Л.: ГТТИ, 1933. - Т. L - С. 134, 139—143.

Ротенберг 1971 — Ротенберг E. И. Западноевропейское искусство XVII века / Памятники мирового искусства. — М.: Искусство, 1971. —Вып. 4. — С. 36—44.

Panofsky 1927 — Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form» // Vorträge der Bibliothek Warburg, hrsg. von F. Saxl. Vorträge 1924—1925. — Leipzig-Berlin, 1927. — S. 2641.

 

Опубликовано в: Введение в храм. Сб.статей. / Под.ред.Л.И.Акимовой. - М., "Языки русской культуры", 1998. С. 249-263.