Марина   Свидерская

Цивилизаторская природа академизма

 

Распространение художественных академий в Европе XVII столетия - ранее, уже с XVI века, и более всего в Италии^[1] - исторически предшествовало рождению академизма как типа художественного мышления, как направления в искусстве и как существенного компонента в общей системе культуры Нового времени. По ту сторону этого качественного скачка организация академий сделалась его прямым порождением, превратившись из предпосылки в следствие. Момент, изменивший положение дел, связан с эпохальным переломом от Возрождения к XVII веку, совпадающим с общеисторическим сдвигом от патриархальной стадии в развитии культуры, производства и общества к Новому времени. Одно из обозначений этой ситуации, принятых в искусствознании, звучит как «революция в стиле итальянской живописи около 1600 года» (С. Фридберг, 1983)^[2]. Основополагающий признак революционной ситуации составляет феномен «борьбы течений», в отечественной науке впервые отмеченный Б.Р. Виппером применительно к итальянскому искусству XVI века и истолкованный им в связи с кризисом идеалов Возрождения, разрушением структуры ренессансного образного мышления и зарождением основ нового художественного видения^[3]. Дробность художественного процесса оказалась отныне связанной не с локальными отличиями, не с местными особенностями школьной выучки и ремесленных навыков, а с разностью принципиальных творческих установок. Отец этого этапа в развитии европейского искусствознания, когда на пути своего научного становления оно переходит из рук художников в руки знатоков, папский врач Джулио Манчини, характеризуя расстановку сил в итальянской живописи двадцатых годов XVII века в Риме - тогда общеевропейском и мировом интернациональном художественном центре, - отмечал сосуществование и противостояние в ней маньеризма во главе с Чезаре д'Арпино, искусства братьев Карраччи и их учеников, а также последователей Караваджо^[4].

Маньеризм, в особенности его поздняя стадия и характерное для нее творческое бесплодие, - это крайнее и наиболее красноречивое свидетельство того глубокого потрясения в сфере художественного сознания (и особой катастрофичности этого потрясения для судеб именно пространственных искусств), какое повлекло за собой трагическое изживание гуманистических идеалов и эстетических принципов Возрождения. Впервые сделалась очевидной опасность саморазрушения искусства, вызванная его капитуляцией перед объективными противоречиями бытия^[5].

Преодоление критической ситуации и становление в противоборстве с ней нового художественного видения на рубеже XVI-XVII веков означали вновь обретенную искусством способность освоить утвердившиеся противоречия с гуманистической точки зрения. Проявлением такой способности стало формирование нового типа художественного образа, изначально противоречивого по своей структуре. Дальнейшее возрастание в образном мышлении роли индивидуального начала, впервые заявленного Возрождением, приобретает в пределах этой структуры односторонне акцентированный, одновременно более углубленный, дифференцированный и более ограниченный характер. Индивидуальное становится уже не титаническим универсально-личным на ренессансный лад, а субъективно-частным, находящимся в состоянии несовпадения, а то и прямого конфликта с «человеческим общим» (имеет место гегелевское «распадение аспектов» частного и общего в искусстве XVII-XIX веков). Новый индивидуализм порождает новое отношение к миру, стремление воспринимать и воспроизводить его как непосредственную близкую реальность, буквально предлежащую данность, видеть и изображать явления и вещи в их неповторимости, конкретности, единичности. В то же время насущная для искусства необходимость художественного обобщения, интерпретации мира и человека в связи с идеалом также получает особое напряжение, поскольку обособляется в своих задачах и с удвоенной энергией требует сохранения традиционно присущей ей непосредственности осуществления в форме прямого предметного преображения наблюдаемого в соответствии с критериями красоты. В результате взаимосвязь отражающей и преображающей функций художественного образа внутри единой структуры приобретает не свойственную ей прежде осложненность: известное еще искусству кризисного периода середины и второй половины XVI века противостояние идеального и реального, натуры «как она есть» и культурного «медиума», обеспечивающего ее превращение в прекрасное, «правды» и «красоты» - теперь оказывается законом связи внутренних оппозиций образного целого и обусловливает множественность возможных способов их конкретного соотношения.

Взгляд, сосредоточивающийся на воспроизведении непосредственной реальности вещей и явлений в их единичности и фрагментарности, но трактующий их как часть, прямо представляющую собой общее, родовое, поднимающийся до придания этой реальности объективного характера и обобщения ее как «окружающей действительности», жизни без прямого приведения ее к эстетическому максимуму, становится основой реализма, впервые получающего значение самостоятельной тенденции в европейской художественной культуре (Караваджо и его последователи)^[6].

Другая тенденция, возникшая практически одновременно, лишь чуть ранее, была связана с деятельностью братьев Агостино (1557-1602), Аннибале (1560-1609) и их кузена Лодовико (1555-1619) Карраччи и, учрежденной ими ок. 1583-1585 гг. в Болонье «Accademia degli incamminati» («Академии вступивших на правильный путь»)^[7]. Яркое представление об особенностях формировавшегося здесь образного мышления дает творчество наиболее талантливого из братьев, Аннибале^[8]. Его многочисленные натурные штудии, на первый взгляд, представляют собой то же завоевание новой, более близко и непосредственно увиденной конкретной реальности, какое составляло основу творчества Караваджо. Однако в общем процессе сложения образного замысла задача непосредственного наблюдения натуры теряет у Карраччи свою самоценность, получает подчиненную роль, являясь не столько целью, сколько средством «оживления», материализации художественной идеи, источником которой становится литературная или пластическая ассоциация из мира классики. Эта идея противоречит тому подходу к действительности, который отражен в натурных штудиях, так как она заимствуется из образного арсенала другой эпохи.

Взятые как готовые решения, абрисы классических движений с их величавым ритмом, повышенные «интонации» жестов, свойственные героическому языку, концентрированная мощь пластики персонажей, рожденных эпохой «титанов», широта пространственных построений, в которых отражена равновеликость человека и мира, превращаются в зыбкие контурные отражения, пустые одежды, которым Карраччи пытается дать нового носителя, наделенного плотью и кровью реально наблюдаемой жизни^[9].

Можно расценить этот момент в творческом методе Аннибале как поиски истинного первозданного значения поэтического языка классики, имевшего тенденцию в творчестве маньеристов становиться все более абстрактным, как стремление вновь вернуть ему индивидуальное содержание, его утраченную связь с единичным и конкретным. Но восстановить самый принцип этой связи изнутри в ее логике, вновь реконструировать процесс восхождения от частного к общему, как он складывался у мастеров Ренессанса, чаще всего оказывается невозможным: «общее» воспринимается как готовая форма, «культурное наследие», обладающее почти вещественной ценностью прекрасного предмета, а единичное видится глазами новой эпохи, которой чужд героический максимализм во взгляде человека, которая идет к обобщению совсем другим путем. Этот путь обозначен в натурных штудиях Аннибале, и потому его попытки отыскать точку пересечения классического идеала, который он «любит», с тем новым видением мира, которое ему как чутко реагирующему художнику внушило его время, поневоле выливается в прямое совмещение одного и другого. Результат неминуемо оказывается либо «новой сеичентистской натурой», облаченной в одежды с чужого плеча - в слишком просторные для нее пропорции и ритмы, - и говорящей на чуждом языке - чужих жестов и эмоций, либо «памятником культуры», прекрасной статуей или фрагментом фрески, оживленным в том более частно-человеческом, интимном и обыденном духе, который свойствен новому взгляду на мир. Соотношение между «натурой» и «культурой» при таком подходе может быть почти исключительно лишь сосуществованием и в лучшем случае складываться как известное равновесие того и другого. Те редкие моменты, когда сосуществование сменяется частичным взаимопроникновением двух начал, не без оснований считаются наиболее высокопоэтическими - вернее было бы сказать, что именно они и являются действительно поэтическими - в творчестве Аннибале. Примерами подобного рода счастливых решений могут служить произведения, тяготеющие к формам антикизирующей или классицизирующей идиллии с оттенком романтической остраненности или утонченной стилизации, как в сцене «Геркулес на распутье» из Камерино Фарнезе (1596-1597, Неаполь, музей Каподимонте), и особенно в центральном произведении мастера - в росписях Галереи палаццо Фарнезе (1597-1604) в Риме, куда он был приглашен в 1595 году и где его искусство обрело мировое признание^[10].

Весь ход творческой эволюции Аннибале в целом демонстрирует постепенное нарушение того равновесия, которое было предметом его поисков во фресках Галереи. Оно происходит за счет все более явного смещения акцента в пользу идеализирующих культурных реминисценций. Творческий процесс все более выливается у него в отыскание реальных частных эквивалентов к общей идее, которая теперь играет первенствующую роль. Поскольку обобщение извлекается не из непосредственного наблюдения действительности, а выступает как метафора, завещанная поэтикой предшествующей эпохи, то связь с единичными натурными штудиями, призванными ее «заполнить», становится все более иллюстративной. Э. Делакруа верно отмечает у братьев Карраччи это стремление «ничего не теряя в широте и глубоком чувстве композиции», заимствованном у их великих предшественников, ввести в свои картины «детали, ближе и вернее изображающие природу». Однако сопряжение классического синтетизма и нового, «приближенного» взгляда на натуру, не дало художественно органичного результата. «И действительно, - замечает Делакруа, - очень скоро и они сами, и их ученики пришли к более реальной передаче деталей, но вместе с тем они отрывали восприятие зрителя от более существенных частей картины, долженствующей прежде всего говорить воображению. Художники стали думать, что для создания совершенного произведения достаточно превратить картину в соединение отдельных, точно скопированных с натуры кусков...»^[11]

Эстетическая позиция, подобная этой, исходит из существования идеала как однажды обретенного и раз и навсегда данного результата, материализованного в определенной системе образов и средств выражения, - позиция, в свете которой творческий акт выступает здесь как актуализация содержания образов путем включения в идеальную схему частичных наблюдений современной действительности, на рубеже XVI-XVII веков могла возникнуть как попытка отстаивания в новых исторических условиях непреходящих завоеваний классической концепции мира и человека, как романтическое неприятие ограниченной действительности становящегося буржуазного общества с точки зрения той, пусть относительной цельности, которую обеспечивало уходящее прошлое. В той мере, в какой сохранялась еще почва для живой веры в правомерность этого идеала, на основе такой концепции могли создаваться произведения, несущие в себе безусловные гуманистические и художественные ценности. Но как только реальные основания для подобного утверждения оказываются изжитыми, эта позиция оборачивается другой своей стороной, выступая как недоверие к возможностям реального настоящего и стремление поднять его до уровня идеала усилием художнической фантазии. В этом случае она легко становится системой камуфляжа, приукрашивания действительности и, следовательно, способом ее оправдания. Существом ее делается тогда пафос утверждения «наличного состояния общества», программный консерватизм, отрицающий прямой и объективный взгляд на мир, а значит и всякие новые поиски путей к будущему. Когда народившаяся абсолютистская государственность решила использовать в своих интересах впечатляющую способность художественного творчества, то именно эта позиция сделалась доктриной официального искусства. Да и какую задачу, кроме оформления существующего положения вещей, представления их, как обретенного идеала, воплощенного максимума «должного» и «достойного», могла поставить перед искусством удовлетворенная собой власть^[12]? По имени учреждений, на которые была возложена обязанность пестовать подобную теорию и связанную с ней практику, и сама доктрина, и ее материальное выражение получили название академизма^[13]. При всем отличии субъективных побуждений Аннибале Карраччи -мечтателя, влюбленного в античность и ренессансную классику, от развитой позднее идеологии эстетического конформизма, его объективное соскальзывание на эту позицию, все более заметное в более поздний период творчества, возлагает на него долю исторической «вины» как на одного из первых представителей этого направления.

Академизм - менее всего категория стиля. Часто встречающиеся отождествления академизма с классицизмом основаны на чисто внешнем сходстве «репертуара», связанном с тем, что идеал, который академизм охотнее всего эксплуатировал на протяжении веков, - это идеал классической гармонии. Образ классицизма предполагает открытие реально существующей связи современной действительности с определенными сторонами классического идеала^[14].

Именно отсутствие органичности такой связи, ее внешний, механический характер в некоторых поздних работах Аннибале Карраччи делает их образцами не столько «римского классицизма», сколько классицирующего академизма.

*   *   *

Именно классицистически-академический тип образного видения, унаследовавший и от Ренессанса, и от маньеризма склонность к рефлексии, интеллектуализму и самоконтролю, получил наиболее полное отражение в эстетической теории XVII столетия, сделавшись фундаментом ее наиболее активного и влиятельного направления.

Основные предпосылки классицистически-академической теории в Италии, получившей позднее распространение также и во Франции, были впервые сформулированы в 1607-1615 годах кардиналом Агукки в его «Трактате о живописи», дошедшем до нас в отрывках^[15]. Видный церковный деятель, близкий папскому двору, Агукки принадлежал к весьма распространенному в Риме первых десятилетий XVII века типу просвещенных прелатов, покровителей искусства и науки, коллекционеров и любителей античности, допускавших и поощрявших полет воображения, свободную игру разума, светский и даже языческий вкус в меру той «относительности» их самостоятельного значения, какая не ставила под сомнение «объективные» истины Священного Писания. Новое, более откровенное и живое, чем в аскетическую пору Контрреформации, возрождение интереса к классическому наследию, характерное для рубежа столетий и получившее свое отражение в творчестве ведущих поэтов того времени Гварино Гварини и Джамбаттисты Марино, в музыкальной драме, в различных отраслях гуманитарного и точного знания, проявляется также и в письмах Агукки, относящихся к 1609 году и опубликованных Ч.Мальвазией. Он демонстрирует свою привязанность к миру классической древности столь ревностно, что даже предпочитает один рисунок Доменикино другому лишь потому, что на нем изображена античная арка. Позднейшее сообщение Беллори о том, что Агукки был советчиком Аннибале Карраччи при составлении программ фресок Галереи Фарнезе, не находит себе подтверждений в других источниках. Скорее наоборот: взгляды Карраччи, в особенности «ученого» Агостино, и еще более творчество Аннибале, а также близкая им атмосфера - беседы об искусстве с участием знатоков и меценатов Рима в окружении античных коллекций дворца Фарнезе - стали почвой, на которой сформировались вкусы Агукки и его теория. Последняя возникла как своего рода вывод и выход из борьбы течений в итальянском искусстве конца XVI - начала XVII века и знамение победы, одержанной в этой борьбе направлением Карраччи и их школы. Не случайно консультантом Агукки в практической части его сочинения выступает Доменикино - прямой ученик и сотрудник знаменитых болонцев, главный представитель наиболее классицирующей струи их школы.

Агукки непосредственно исходит из современной ему ситуации в искусстве, отбрасывая разом «дурной» способ работы, основанный на прямом воспроизведении натуры (Караваджо и его последователи), и маньеризм - «манеру, далекую от реальности». Образцом «высшего совершенства» ему представляется тип искусства Карраччи, и он стремится теоретически обосновать свой выбор.

В сфере теории Агукки не создает полностью новых концепций, а использует применительно к современным задачам ряд уже известных положений. Целью искусства он считает воплощение идеи красоты, и тем самым он выдвигает одно из главных установлений классицизма; в наиболее ярких проявлениях классицизма в искусстве XVII века - в драматургии, поэзии и живописи Франции -эта идея окрашена социально, отражает идеал гармонии личности и общества, тогда как в Италии она есть отражение тяги к духовно-эстетической сублимации, подчеркивающей противоположность мира искусства и мира реальности и весьма родственной сублимации религиозной: в рассуждениях о божественной природе идеи Агукки наследует одновременно и Цуккари и теоретикам Контрреформации. Правда, в своем стремлении изображать не то, что есть, а то, что в идеале должно быть, искусство, по мнению Агукки, должно опираться на натуру: истинный путь художника состоит в переходе от изучения натуры к отбору лучшего в ней и исправлению имеющихся несовершенств в опоре на античные образцы и Рафаэля. Идея отбора известна со времен древности, ее знал Ренессанс, но впервые именно теперь она становится стержнем художественной теории и приобретает не столько утверждающий красоту природы (как в эпоху Возрождения), сколько дискриминационный, по отношению ко многим ее сторонам, ограничительный смысл.

Окончательное формирование классицистически-академической доктрины в Италии связано с деятельностью Джованни Пьетро Беллори (ок.1615-1696) - главного антиквария города Рима, секретаря Академии св. Луки, друга Пуссена и главы римского академизма позднего периода Карло Маратты.

В своих общих художественных воззрениях Бел-лори - противник «маньеризма» и «натурализма» (эти термины вводятся им впервые), враг барокко, молчаливый отрицатель искусства Веласкеса и Рембрандта и последовательный сторонник классицизма. Основные положения классицистической доктрины Беллори изложил в академической лекции 1664 года, опубликованной позднее в качестве теоретического введения к его «Жизнеописаниям» под заглавием: «Идея живописца, скульптора и архитектора» (L'idea del pittore, dello scultore e dell'architetto)^[16]. Во всех аспектах преамбулы, где говорится о чистоте идей творящего Духа, об образцовом воплощении их в небесных телах и искаженном - вследствие сопротивления материи - в телах земных, об аналогии между высшим Творцом и художником, в силу которой последний также способен иметь внутри себя представление о незатемненной, истинной красоте - Беллори идет вместе с теоретиками маньеризма, в частности с Ломаццо. Далее возникает отличие.^[17]

Идея, рождающаяся в уме художника, по Беллори, не имеет метафизической ценности. Она происходит из опыта, из познания природы посредством органов чувств, в частности из созерцания. Здесь осуществляется выход к прямому контакту с реальностью. Однако с превращением в «идею красоты» чувственные впечатления качественно преобразуются, приходят к более чистой и высокой форме, синтезируются в образ совершенства. Путь к этому синтезу, в отличие от универсального охвата реального мира в Ренессансе, - это путь тщательного отбора природных красот. Соответственно, идея как «совершенное представление обо всех вещах, почерпнутое из наблюдения природы», есть на деле итог, выведенный из того «частного красивого» (пользуясь выражением Джордано Бруно), что представилось таковым вкусу и взгляду того или иного художника, а не открытие объективной закономерности во всей ее полноте. Представление о совершенстве отмечено у Беллори, с одной стороны, тяготением к классификации его применительно к разным типам вещей и явлений - качеств (красота, грация, сила), психологических состояний (радость, гнев), а с другой -однозначностью в понимании красивого в природе как облагороженно-цивилизованного, близкого к тем образцам, какие его вкус археолога и антиквара ценит в сфере культуры - к греко-римской античности, Рафаэлю, Аннибале Карраччи, Доменикино.

Так, «возникнув из природы», идея затем «превосходит свой источник» и превращается в мысленный образ совершенства, становящийся «началом искусства» (originata dalla natura supera l'origine e fassi originale dell'arte)^[18].

В роли такого «начала» идея уже выступает по отношению ко всем видимым вещам и предметам как эталон, которому они должны быть уподоблены: в искусстве осуществляется облагораживание, усовершенствование реальности, приведение ее в соответствие с идеей. Последняя, стало быть, двойственна по своему характеру. Она извлекается из «красот» природы, но противостоит несовершенствам той же природы и, в конечном счете, приводит ее в соответствие с собой, выступая по отношению к ней как нечто, заданное извне, как эстетическая норма, как «beau idéal» позднейших времен, вплоть до Винкельмана^[19].

В этой двойственности отражается характерное для эпохи противоречие между желаемым и непосредственно данным - противоречие, которое «разрешается» не в трагическом равновесии или утонченно богатой гармонии «золотой середины» корнелевско-пуссеновского истинного классицизма, а за счет недвусмысленного унижения натуры и ухода в область эстетической мечты как таковой. Подмена совершенства, извлеченного из природы, совершенством, заимствованным из сферы культуры - из наследия античной и ренессансной классики, - осуществлялась здесь с тем большей непреложностью, с чем большим напряжением провозглашалось Беллори и его современниками абсолютное превосходство искусства над «низменной натурой». Это расщепление, возникшее еще в маньеризме, не преодолевается и в новом возвращении к действительности, заявленном итальянскими сторонниками реформ Карраччи и доктрины классицизирующего академизма. Недоверие Беллори к непосредственной реальности так велико, что он отказывается даже верить Гомеру, будто столь грандиозный исторический катаклизм, каким была Троянская война, мог разразиться из-за красоты земного существа и, высказывает мысль, что Парисом была похищена не сама Елена, всего лишь женщина, а ее изваяние - совершенно прекрасная статуя^[20].

Во времена Рафаэля живой прообраз в принципе был эс­тетически и морально равен художественному образу. В постренессансную эпоху и специально для того направле­ния, которое делает Рафаэля предметом культа, образ ис­кусства высоко возносится над жизнью вопреки стремле­нию сохранить и укрепить традиционную со времен антич­ности и Ренессанса связь между ними.

«Идея красоты», принцип отбора, противопоста­вление искусства и реальности, презрение к несовер­шенной натуре и требование ее облагораживания, опора на античные образцы, тяга к классифицирующей типиза­ции различных аспектов содержания и средств их вопло­щения, «теория аффектов» - все эти компоненты классицистически-академической доктрины Беллори имели большой резонанс во Франции, где получили поддержку представителей поздней, регламентирующей стадии в развитии искусства и теории классицизма - Ш.А. Дюфренуа, А. Фелибьена, Ш. Лебрена. В свою очередь, всевоз­растающее международное влияние Парижской акаде­мии, в том числе и в Италии, способствовало превраще­нию классицистической концепции художественного творчества в ее академизированном преломлении в род официальной космополитической доктрины, подобно то­му как живопись француза Лебрена и итальянца Маратты сделалась повсеместно распространенным стандартом придворного искусства.

Академизм, как правило совпадая с официаль­ным искусством, хотя и не исчерпывая его, тем не менее должен быть выделен как особый феномен художествен­ной жизни эпохи. Он заслуживает этого благодаря своей главной установке на распространение достижений предшествующей, ренессансной, а отчасти и современ­ной культуры вширь - на их своеобразное «репродуци­рование» и «тиражирование», превращение их в общее достояние при отсутствии попыток их переосмысления и развития: скорее наоборот, при сознательной сосредото­ченности на их увековечении. Тем самым академизм про­тивопоставляет себя всем ошибкам и колебаниям, но так­же взлетам и открытиям живого художественного про­цесса как преимущественный хранитель ценностей, но не их первооткрыватель.

И, стало быть, он противостоит культуре-творче­ству не как ее искажение, хотя подчас и смыкается с по­добного рода явлениями, а как культура-цивилизация, выделение которой в виде особого и количественно очень значительного компонента художественного ба­ланса эпохи есть одна из характерных примет Нового времени. Цивилизаторский момент присущ культуре в большей или меньшей степени всегда, но ранее он суще­ствовал на ее периферии или в ее толще. Теперь он вы­делился, обособился и даже принялся диктовать творче­ству свои предписания.

Именно на академической, консервативно-охрани­тельской основе и в академической ученой среде имел мес­то акт самосознания искусства как искусства в Новое время, момент осмысления его специфической природы, методов и целей. Уже в эпоху Возрождения художественная практика энергично осмысливалась, была теоретизирующей практи­кой. Но теория, неотрывная от практики, или превращалась в свод конкретных рецептов и тайн ремесла, или сливалась с историей искусства. Маньеризм характеризуется резким по­воротом в сторону абстрактного теоретизирования и отры­вом теории от практики: все его попытки создать искусство в соответствии с положениями собственной теории оказались безуспешными. Заслуга академизма - заслуга сугубо цивили­заторская - по внесению общекультурных знаний и навыков в художественную среду, а также по воспитанию вкусов ши­рокой публики состояла, во-первых, в разработке общей тео­рии искусства как такового и, следовательно, теории на все времена и действительной для любых проявлений художест­венности. И, во-вторых, в создании установок для отвечаю­щей этой теории художественной практики, то есть в выработке художественного ме­тода, также предельно об­щего - общеупотребитель­ного и общеобязательного, -   гарантирующего до из­вестной степени удовлетво­рительный   конечный   ре­зультат, отвечающий опре­деленному общекультурно­му качественному уровню.

Нормативное (об­щее) начало в искусстве Возрождения было таким же объектом страстных ин­дивидуальных поисков ве­ликих мастеров, как и не­посредственные штудии натуры: оба момента были неразрывны, выступая подчас лишь более или ме­нее обособленными стади­ями единого творческого процесса. Правило было наиболее совершенным воплощением природы, его старались увидеть как яв­ление, как пример, обра­зец; в натуре же пытались угадать скрыто присутству­ющее в ней правило. Нап­ряжение между полюсами -  между предельно общим и непосредственно данным -   существовало, нередко ощущалось достаточно глу­боко  (Леонардо, Дюрер, Кастильоне), но в целом Возрождение    верило    в возможность их примире­ния, прямого совпадения в единстве целостного об­раза,  трактованного   как уникальная в своем роде, универсальная   (то   есть предельно общая, всеоб­щая) индивидуальность.

Маньеризм уже имеет дело с ощутимым конфликтом обоих начал, причем в образовавшемся двуединстве обособивших­ся общего и индивидуаль­ного он остается на пози­циях главенства индивиду­ального, - правда, уже не в ренессансном его совпаде­нии с универсальным, а в новой, ограниченной остро субъективной форме. Ис­ходя из этого теоретики маньеризма отрицают роль правил, значение математических оснований для искусства, подчеркивают определяющее значение свободной фанта­зии, самодовлеющей творческой воли. Однако они глубоко чувствуют зыбкость и узость такой опоры для искусства, учитывая стоящие перед ними задачи по освоению беспре­дельно расширяющегося мира. Но в своих поисках нового объективного фундамента для художественного творчества они не смогли преодолеть ограниченность своей позиции: они возводят в ранг общего закона, в достоинство правила истинного искусства необходимость следовать совокупно­сти индивидуальных почерков-«манер» великих мастеров Возрождения. Иначе говоря, извлеченные из образного контекста, из органического единства личного художественного миропретворения характерные моменты концепционного мышления и языка разных мастеров призваны были стать инструментами творческой деятельности всех художников вообще -представителей другого поколения, другого времени, других стремлений. Закономерно, что эта попытка прямо превратить личное в обезличенное, в универсальное, и с его помощью создать новое, обладающее подчеркнутой субъективной неповторимостью и свободой, необходимо привела в тупик - к бесплодному эклектизму поздней «манеры» художников конца XVI - начала XVII века.

Академизм преодолевает кризис ренессансного индивидуализма и его крайнее проявление, маньеристический тупик, тем, что исходя из характерного для Нового времени противоречия индивидуального и общего (личности и общества), принимает в этой конфронтации сторону общего, оценивает судьбы искусства с точки зрения важности для него прямого воплощения обобщающего начала. Он также объявляет себя преемником дела Возрождения, но не индивидуально-личностного аспекта его искусства, трактуемого маньеризмом уже искаженно, однозначно, как субъективно личный, а его универсализма, теперь, однако, уже тоже иного - не личностного, а буквально коллективного, всеобщего в его внеличной, вернее, безличной, обезличенной форме. Эта форма над- или безличной общности, общечеловеческого как всечеловеческого, всякочеловеческого, нивелирующего и вместе укореняющего в своих пределах обособленность любой субъективности, родилась именно в Новое время. Она была отражением вновь формирующейся структуры - социально организованного общества, общества универсального разделения труда, где обобществленность существования приобретает поистине всеобъемлющий охват. Возникающие в этой связи разнообразные преломления односторонне общей характеристики человека, его восприятия глазами общества, с точки зрения его публичной функции, теперь противостоящей его интимному бытию, - представления о человеке-гражданине, о человеке массовом, человеке толпы, о «всяком», рядовом человеке, о человеке - типе (профессиональном, нравственном, психическом), в XVII веке еще лишены большой социальной глубины и дифференцированности, сохраняют отпечаток патриархальной неопределенности по существу, представляют собой плоские контрастные силуэты, выразительные скорее линейно-графически, остротой как бы пустого контура, чем объемно-пластически, органической жизненной полнотой. Им сродни и выдвигаемая академизмом идея художника, еще нередко стремящегося воплотить идеал разностороннего универсала эпохи Возрождения, но уже вполне явственно предстающего как безличная схема, как художник вообще, характерный профессиональный тип, функционер на поприще художественной деятельности.

Ориентация на внеличное, всеобщее и общественное питает объективный пафос академизма, его культ правил и законов - то есть ту меру непосредственности общего и опосредованности личного, которые присущи науке. Это и в самом деле наукообразное, «ученое» искусство, стремящееся поверять алгеброй гармонию и, - что вполне закономерно, - это есть одновременно и система обучения такому искусству, метод получения запрограммированного (в главном) результата и метод воспитания самого художника. В этом методе всевозможные внеличные проявления грамотности, образованности, цивилизованности - теория, ремесленные навыки, знание образцов - преобладают над индивидуальным восприятием, над непосредственным контактом с натурой. Соответственно академизм снимает вопрос и о принадлежности художника к той или иной локальной школе в прежнем ее понимании как прямой преемственности навыков от учителя к ученику: школа становится уровнем профессиональной подготовленности вообще. Нейтрализуются в связи с этим также и национальные особенности, всякое своеобразие; академизм в принципе внеиндивидуален, космополитичен и вневременен. При своем вкусе к учености, академии во всех странах стимулируют развитие художественной теории, педагогики, истории искусства и искусствознания. Уже XVII век представляет собой поворотный момент в существовании науки об искусстве: она празднует свое превращение в самостоятельную научную дисциплину^[21]. Что касается художественной практики, то здесь академизм вскоре сделался воплощением рутины.

Новый, не патриархально доличностный, а вне- или надличный, «общий» (общественный) принцип, выступивший гарантией широты и объективности восприятия мира в науке, в сфере добывания художественной истины оказался не столь плодотворным. Цивилизаторская забота об обеспечении достаточно высокого общего - а значит, среднего - уровня искусства не предполагала момента открытия, субъектом которого в художественном творчестве в Новое время стала именно личность, всецело индивидуальный, неповторимый духовный мир. Академизм, напротив, единожды утвердившись в своих теоретических и практических установках, полагал всякую новизну разрушительной и по существу исключал ее. Вполне последовательным выглядит в этой связи тяготение академизма к статичности, консервативности, что и обеспечило ему место среди тенденций официального искусства и предопределило постоянство антиакадемического бунта -протеста против его доктрин и его практики со стороны все новых и новых поколений «независимых», начиная с XVII и вплоть до XX века включительно.

Центральная проблема академической теории, заявленная уже в XVII столетии, - это разрешение возникшего на исходе Возрождения конфликта искусства и жизни, идеала и натуры. Теоретики академизма, как можно было видеть, признавая натуру - то есть единичное, индивидуальное, тем не менее высказываются в пользу подчинения реальности требованиям идеала, упорядочения и усовершенствования натуры согласно законам красоты; иначе - отстаивают первенствующую роль внеиндивидуального, генерализующего начала.

Закономерна в этой связи специфическая сосредоточенность академической практики на проблеме стиля, существенной для художественного творчества вообще и основополагающей для пластических искусств в особенности. Кризис стиля^[22], как и кризис раннего патриархального синтеза искусств, их органического синкретического единства, - в результате чего и тот и другой в Новое время приобретают проблемный характер и невиданную прежде историческую актуальность, - вызывает потрясение как бы самих природных корней или, во всяком случае, тысячелетних традиций эстетического созидания, и в сфере пространственных искусств переживается как глубокий перелом. Своеобразное отражение этого кризиса и представляет собой возникновение академизма, целеустремленные усилия которого направлены на утверждение, новое осознание и консервацию стиля как непременного условия существования истинного искусства, на защиту стилевой формы художественного мышления как таковой, «в принципе».

Все великие художественные эпохи до Возрождения развивались в рамках определенного эпохального стиля, всеобъемлющего предметно-духовного целого, воплощавшего доличностный коллективный характер творчества. Стиль как объективная данность предшествовал индивидуальному творческому акту, был «задан» ему. Он вбирал в себя вклад отдельного художника, растворяя его в себе, поднимая его до общеэпохального уровня и, в свою очередь, обогащаясь им. Но поскольку индивидуальное начало при всей своей самостоятельной энергии в те времена в значительной степени естественно совпадало с коллективным, эпохальные стили сохраняли значительную устойчивость своей идейно-формальной общности, и периоды их существования измерялись веками.

Возрождение впервые утверждает личностный принцип в искусстве. Грандиозные, эволюционирующие почти в неуловимом ритме покоящейся в себе, но живой природы, «вечные» стили доренессансного прошлого уступают место индивидуальным авторским интерпретациям в пределах общего образного подхода. Универсальная широта этого индивидуального и всечеловеческого разом образного толкования и высокая, еще патриархальная степень непосредственности его предметного воплощения - прямое совпадение личного видения и объективирующего обобщения, реально наблюдаемого и нормативно идеализированного - делают стилевое начало в эпоху Возрождения также отчетливо и ярко пластически выраженным. Но в отличие от старых стилей, этот стиль не предлежит, как нечто изначальное, всякому индивидуальному творческому акту и не поглощает его в себе: он не предпосылка, а результат, он не задан, он рождается каждый раз заново и по-новому. Он всегда индивидуален,  но обладает всеобъемлющей широтой, «эпохальностью» в самих масштабах художественного обобщения, в своей неизменной универсальности, но не в своих конкретных формах. Парадокс Возрождения состоит в том, что стиль эпохи, в прежнем его проявлении, исчезает, но образное мышление, развивающееся уже в рамках индивидуальных художественных систем великих мастеров, носит стилевой характер. Тождеству-совпадению личного и общего, индивида и общества, человека и мира, отличающему Возрождение, соответствует также единство-тождество свободного, «от себя» соприкосновения с реальностью, обусловленного особенностями индивидуального восприятия и личными способами его воплощения, - и общих, характерных для эпохи в целом, идейных установок, формальных приемов, навыков, традиций.

Маньеризм, в условиях распадения этого тождества, провозглашает культ субъективного метода и - в противоречивом единстве с ним - приходит к осознанию роли стиля^[23]. Правда, больше как стиля индивидуального, как «манеры», но вместе с попыткой интерпретировать его как общий и важный компонент искусства как такового.

Выступая с позиций новой, нивелирующей, надличностной общности, порожденной уже не патриархальным, а социальным коллективизмом Нового времени, академизм как бы пытается реставрировать стилевое начало в его традиционном, доренессансном значении внеиндивидуальной, заранее предпосланной данности, которая, однако, теперь уже не дана художнику «от природы», органически и естественно, как нечто ему самому изначально присущее, а обретается специальным и сознательным усилием, обучением и трудом. С этой точки зрения, академизм - проявление той «откатной волны», которая захватила разные области духовной жизни Западной Европы, смывая слишком далекие провидения Ренессанса. В условиях относительной стабилизации исторического процесса, к началу Нового времени и сложения новой общественной регламентации, возникла потребность восстановить распавшуюся было «связь времен», возродить прямую преемственность с традиционным доренессансным прошлым. Истолковывая в этом плане великих мастеров Возрождения, академизм черпает из их искусства то, что может быть отвлечено от своеобразия конкретной творческой индивидуальности как всеобщее в них. Эта абстракция, освобожденная от конкретной содержательности, обусловленной как раз личным характером ренессансного универсализма, - то есть схема или пустая форма, наделенная также внутренне опустошенными атрибутами величия, монументальности, уравновешенности, оснащенная соответствующим набором устойчивых клише в области композиции, колорита, трактовки объема и светотени, получает итоговую законченность в концепции так называемого «большого стиля».

Однако этот стиль, будучи скорее «идеей» стиля, выдвинутой культурой-цивилизацией доступными ей «вторичными», тиражирующими и абстрагирующе-наукообразными методами, не стал основой эпохального стиля в его традиционном значении всеохватывающего органического идейно-формального единства. Академизм в европейской культуре XVII века и позднее остался стилевым направлением и методом официально-государственного и учено-догматического, сконструированного искусства, а также методикой общепринятого художественного образования. Его попытки обогатиться за счет достижений подлинно творческих стилевых систем, еще сохраняющихся в культуре Нового времени, - за счет барокко и в особенности классицизма, - не привели к плодотворным результатам: академическое барокко и академический классицизм не затрагивают природы академизма по существу, напротив, заимствованные у того и у другого формы неуклонно выхолащиваются и опустошаются, усредняются в присущем академизму духе.

Академизм, таким образом, представляет собой как бы формулу индивидуального получения внеличного устойчивого результата, или метод, целью которого является достижение стиля, растворяющего индивидуальное во всеобщем. Цивилизаторскую активность академизма в Новое время питает особая полемическая энергия, порожденная тем обстоятельством, что уже в XVII веке практически одновременно с ним возникает его принципиальная историческая противоположность - внестилевая, индивидуально непосредственная форма художественного мышления^[24]. Первым ее знамением стала открыто оппозиционная академизму уже на рубеже XVI-XVII веков, упоминавшаяся выше, реалистическая или - в терминологии XVII столетия - «натуралистическая» тенденция, ранее всего определившаяся в Италии в лице Караваджо и его последователей, а затем породившая также сходные явления в других странах. В отличие от присущей реализму открытости в жизнь, вся сфера академизма в конце концов отрывается от реальности. Это искусство становится противостоящей не только обыденности, но и жизни вообще областью прекрасного как такового, и его функция хранителя навеки утвержденного эстетического эталона приобретает консервативно-элитарный характер. Но в художественной культуре Западной Европы вплоть до конца XIX века оно выполняло свою новую цивилизующую и образовательную роль^[25], специфическая потребность в которой - в количественном распространении культуры вширь -возникла лишь с развитием буржуазных отношений, связанных, с одной стороны, с вовлечением широких слоев людей всех сословий в единый общественный процесс, а с другой - с отчуждением их от прямой органической связи с общечеловеческими и особенно эстетическими ценностями, с замыканием их духовной жизни тесными рамками обыденного существования.

«Культуртрегерская» функция академизма позволяет ему, ввиду его программной устремленности в область высоких гуманистических идеалов, занимать в искусстве специфическое положение учебного образца, школы, теоретического навыка, овладеть которым так же необходимо для приближения к секретам творчества, как и его преодолеть.

 

Статья в журнале "ДИ" (Декоративное искусство), 2002.

 

НА ГЛАВНУЮ