М. И. Свидерская

 

"AРTE CAKPA" (ARTE SACRA) — ИСКУССТВО ИТАЛЬЯНСКОЙ КОНТРРЕФОРМАЦИИ

 

На заседании Тридентского собора 3 декабря 1563 года был принят декрет, в котором содержался пассаж, затрагивавший вопрос о характере культовых изображений. Он требовал изгнать "все соблазны бесстыдной красоты" (tutte le lascivie di una sfacciata bellezza) из священных фигур и затем дополнялся рассуждениями о значении чувственного образа в его связи с духовной сущностью божества. Тогда же было принято решение о том, что "ни в какую церковь, сколь угодно автономную, не разрешается помещать какое-либо изображение, если оно не одобрено епископом"¹. Прямых указаний, касающихся характера самих изображений — иконографии, сюжетов, стилистики собор не дал, но его решения положили начало активному вмешательству церкви в жизнь искусства.

В области теории первым отражением этой тенденции стало сочинение Джованни Андреа Джильо, посвященное ошибкам живописцев в произведениях на темы религиозной истории² .Позиция Джильо имеет двойную ориентацию. Один объект его критики — искусство и самый дух Ренессанса. Это проявляется в его прямой оппозиции к работам Микеланджело и еще более — в резком изменении основного критерия и всего подхода к искусству: Джильо требует от творения рук художника, чтобы оно было "набожным" (divozionale), в то время как Микеланджело — чтобы оно было "божественно написано³.

Церковная концепция искусства XVII столетия сделала своим исходным пунктом расщепление и противопоставление идейно-содержательного и эстетического — противопоставление, явившееся знамением эпохи Контрреформации, бедствием, которому с таким титаническим упорством сопротивлялся Микеланджело и которым были затронуты его младшие современники. Мучительным поискам и попыткам выражения новых идей, какими отмечена художественная теория и практика середины и второй половины XVI века, церковь нашла действенную альтернативу в виде детально разработанной идеологии. В отличие от любых концепций нового художественного содержания, в том числе от "Idea" Ф. Цуккари, религиозная идеология изначально обладала преимуществом установленности, общепринятости, общепонятности и не только не нуждалась в субъективных толкованиях по существу основных положений, но скорее исключала их, так как была задана от века. Все это и сделало возможной осуществленную Джильо подмену художественной   по   самой   своей   природе   идейности   искусства   идеологической системой, заимствованной из внехудожественной сферы.

Эта подмена превратила искусство из самостоятельно значимой формы духовно-практической деятельности в средство наглядной агитации, в оболочку чуждого, "внеположенного" ему содержания. Воспитательная функция, которая действительно свойственна искусству, но рождается непосредственно из осуществления им более высокой и общей цели — истолкования мира и человека в процессе их претворения, сводится теперь к пропаганде извне полагаемых и заранее определенных в своем содержании идей методом их прямого иллюстрирования⁴.

Утилитаристско-морализаторская трактовка искусства и ограничение его содержания и целей практическими интересами культа предопределили и другую сторону обновительной программы Джильо — его выступление в защиту иконографии, которая, как он полагает, была в последнее время испорчена капризами и произволом художников. С одной стороны, здесь сказывается реакция официальной идеологии на крайний индивидуализм и субъективизм творческих поисков мастеров, затронутых кризисом ренессансных идеалов. Вместе с тем, требование возврата к устойчивой иконографии означало также отрицание вообще ренессансной концепции творчества как постижения высшего закона бытия, совершаемого художником на правах свободной самодеятельной личности, в опоре на традицию и античное наследие, но тем не менее непосредственно и на себя, в прямом соприкосновении с природой, с миром, когда истина и красота, неся на себе отпечаток всеобщности, выступали, однако, всякий раз как личное открытие художника. Восстановление в правах первенствующей роли канонизированной иконографии имело целью свести к минимуму, — а в идеале полностью упразднить, — в произведении искусства и отпечаток личности автора, и момент открытия нового.

Наиболее общие черты построения образа, абрис идеальной нормы в его облике должны были обретаться не как результат познания и деятельности художественной интуиции, а как нечто заранее предпосланное. Джильо именует иконографию "consuetudine"(обычай, традиция) и в качестве таковой полагает ее обладающей силой закона — той силой, которую всякой традиции придает неизменное сохранение ее в течение длительного ряда лет. Строгий иконографический консерватизм Джильо ориентирован на искусство художников, "более древних, чем Микеланджело", на то время, когда традиция сохраняла незыблемость и прочность. Этот взгляд побуждал к догматической систематизации приемов старых мастеров и делал ретроспективизм обязательным элементом художественного метода. В лице Джильо церковь начальной поры Контрреформации как бы пыталась восстановить связи с эпохой, предшествовавшей Ренессансу, по возможности "отменить" завоевания, сделанные в атмосфере "всеобщей революции" (Энгельс) и направить процесс художественного творчества в прежнее русло.

Но дважды войти в одну и ту же реку еще никому не удавалось, и первыми это поняли иезуиты. Основатель Ордена, Игнатий Лойола (1491(?)—1556) в своих заботах о восстановлении прочности и былого могущества Святого престола так же, как Джильо, придавал большое значение сохранению традиции, понимая это в аспекте не только сугубо культовом, но и общекультурном: в деле завоевания новых адептов огромную роль было призвано сыграть историческое наследие, "аромат доброго старого времени" и запечатленный в нем отблеск векового величия церкви.

Дух эпохи — второй половины XVI, а затем и XVII века — для восстановления прав религии предписывал опереться на художественную культуру: "отменить" нового человека, прошедшего опыт Возрождения, оказалось невозможным. Черты облика средневековых рыцарских орденов в характере вновь созданного "Общества Иисуса", реставрация старых церквей и выработка программы современного искусства были явлениями одного порядка, свидетельствовавшими о том, что попытка подменить идеи искусства идеологией церкви соседствовала со стремлением утвердить вечность христианского мифа за счет непреходящести сопряженных с ним культурных ценностей. Именно теперь, к началу Нового времени, искусство и вообще художественное творчество было всеми осознано и признано как подлинный и наиболее высокий эквивалент национальной славы Италии⁵. Оказавшись в условиях раздробленности и иноземного гнета единственной реальной силой, способной активно претендовать на роль хранительницы национальной общности, и одновременно возобновив свои притязания на мировое господство, римская церковь отождествила славу искусства и славу Италии со своей собственной славой. Иезуиты со временем восстановили в этом плане и права наследия художников Возрождения, представив их как овеществленную красоту и величие, присутствие которых в религиозном образе само по себе помогает продемонстрировать значительность вложенного в него догматического содержания. Этот культурно-исторический аспект идейной программы иезуитов был отражением более общего и главного завоевания Лойолы, обеспечившего успех его "Духовным упражнениям" (1548) и деятельности основанного им Ордена (1540) — его открытия нового субъекта религиозного переживания и, следовательно, нового субъекта религиозного искусства. В то время как живопись середины и второй половины XVI века напряженно и трудно завоевывала для себя знание об отдельных сторонах нового облика человека, рождавшегося как исторический преемник титанической личности Возрождения, церковь сумела выдвинуть готовую формулу, своего рода "рабочую схему", обладающую видимостью простоты, цельности и правдоподобия, что делало ее особенно привлекательной на фоне царящего разнобоя и хаоса и превратило в источник постоянного и гибельного соблазна для искусства не столько XVI, сколько XVII и последующих веков. Ощущение "найденное™" возникало здесь оттого, что предложенное решение выступало ответом на действительные запросы времени и подавалось как преодоление реальных жизненных противоречий.

В этой связи уместно вспомнить, что под знаком католической реставрации, возвращения к прежним устоям, расшатанным революцией Ренессанса и Реформацией, в Италии прокладывал себе дорогу также и общий для большинства стран Европы этого периода курс на стабилизацию, на упорядочение всех форм существования, который, в, свою очередь, отмечал переход от обстановки "величайшего прогрессивного переворота" и вызванного им брожения, от строя жизни, поэтизировавшего всестороннюю свободу общественно значимой личности — к определенной (а именно раннебуржуазной) форме социально организованного бытия, основанного на системе внеличных отношений. Повсюду этот процесс выступал как непосредственно враждебный гуманистическим устремлениям человека-микрокосма, но в передовых странах Европы утрата свободы самоопределения и наметившееся отчуждение общественной природы человека в пользу самодовлеющей области государственных интересов возмещались до некоторой степени причастностью каждого члена новой общественной системы к успехам молодого буржуазного прогресса. В Италии передовая, цивилизующая роль нового общественного устройства выразилась много слабее, а ограничивающие, враждебные человеку стороны сказались если не глубже, то резче, и в специфической, реакционно-консервативной форме: новая несвобода частью выступила в старых одеждах (как ре-феодализация, католическая реставрация и даже реготизация), а частью прямо способствовала оживлению старых форм, хотя и свежеиспеченное, бюргерское по истокам, дворянство, и непрерывно множащиеся духовные ордена, и даже возрожденный Аристотель были во многом новыми.

Так случилось, что не буржуазия, как в Голландии, и не королевский абсолютизм, то есть светская власть, государство, как во Франции, а церковь — либо непосредственно совпадающая с государством, либо как основная социальная сила при реакционных аристократических режимах — возглавила вступление Италии в эпоху Нового времени, и она же дала первое четкое оформление основным конфликтам эпохи и способам их преодоления. Эффективность выдвинутых ею концепций объясняется, однако, не только тем, что они обладали достоинством официальной доктрины, которая энергично и последовательно насаждалась с помощью всех доступных средств принуждения. Еще более это связано с тем, что почвой этих концепций была религия, а если вспомнить, какую форму приняли в Италии характерные противоречия   раннебуржуазного развития (одиночество   предельно "оголенной", атомизированной личности, отсутствие прочных и действенных общественных связей, утрата чувства положительной исторической перспективы, ограничение жизненного горизонта рамками непосредственной борьбы за существование, соединение крайнего субъективизма с провиденциализмом), то станет понятным, какую роль призваны были сыграть в этих условиях традиционные положения христианского мифа.

В них черпались уже готовые, освященные веками и потому особенно убедительные формулировки для обозначения роковых бед времени и для выражения надежды на лучшее. Так, в противоречии между "я" и общественным законом, действующим независимо от воли людей, — противоречии, получившем на рубеже XVI—XVII веков такую новую, трагическую силу после вольнолюбивых иллюзий Возрождения, — религия и церковь предлагали "опознать" проявление извечной противоположности между человеком и Богом. Разрыв между бездуховностью обыденного бытия, на которое обрекла человека вновь складывающаяся система отношений, и жаждой идеала, — тем более страстной у потомков героев Возрождения и свидетелей успехов современного прогресса, — между ограниченным существованием и высоким представлением о человеческой сущности, между неудовлетворительным настоящим и мечтой о будущем осмысливался религиозной идеологией также в традиционных формах — в антиномиях тела и духа, земного и небесного, идеального и реального.

Верно и то, что стремления выйти за рамки этого замкнутого в себе существования исчерпывались для итальянцев в основном в сфере духа или быстро демонстрировали свою иллюзорность при попытке воплощения их в жизнь. Настоящее Италии было явно ущербным по сравнению с недавним прошлым и не на уровне современных успехов передовых стран, а если принять во внимание отсутствие благоприятных исторических перспектив, то станет понятным, что виды на будущее закономерно должны были выступить в формах, близких к утопии, в том числе и утопии религиозной. Едва ли где-нибудь представление об истинном назначении человека было таким высоким, как на родине Возрождения, и нигде, вероятно, претензии такого рода не были настолько идеальны также и с точки зрения их невыполнимости. Земное здесь и впрямь было основательно лишено разумности и целесообразности и вполне заслуживало отрицания, — хотя привязанность к нему была также достаточно сильна; тем самозабвеннее была потребность верить в иное, и тем решительнее это иное должно было противопоставляться сущему, выступать как полностью трансцендентное — как небесное.

Так ранние проявления зарождающегося дуализма Нового времени обнаружили в Италии ощутимое родство с традиционными концепциями христианского дуализма, и даже сама абстрактность христианских антиномий отвечала в определенной мере тем крайним, прямолинейно полярным формам, в каких выступали здесь общественные противоречия начала буржуазной эры. Поэтому религиозные идеи и образы продолжали сохранять для итальянцев значение не только "арсенала", но и "почвы" в их попытках осмысления и художественного претворения мира. Однако теперь, в конце XVI и в XVII веке, эта роль принадлежала религии наряду с гуманизмом, который выступал и как ренессансная традиция, и в новой, характерной для послеренессансного периода форме: можно сказать, пользуясь терминологией Гегеля, что почву итальянского искусства этого времени составили "божественное" и "внебожественное" разом, и не в органическом единстве-тождестве, как в Возрождении, а как стороны конфликтного, дуалистического по своей природе мировосприятия. Разъединенность религиозного и гуманистического начал обусловила то, что их взаимодействие в художественном образе могло складываться по-разному: как их известное равновесие, основанное на примирении или противоборстве; как переосмысление религиозных идей и образов на гуманистической основе и превращение традиционных антиномий и символов в род подлинного обобщения реальных жизненных наблюдений, вплоть до утраты ими собственно религиозной, догматической и символической значимости; или, напротив, как превращение тех или иных явлений действительности в материал для иллюстрирования определенной догматической идеи.

В последнем случае любой жизненный факт, отношение или вещь рассматриваются не как носители своего собственного, им присущего содержания, а как указания на иное — на сопряженную с ними общую концепцию. Последняя не есть в действительности обобщение представляющих ее фактов, напротив, эти факты и предметы выступают конкретной частной реализацией идеи: идея предпосылается факту и подчиняет его себе, подгоняет его в соответствии с собой, отсекая от него всё, не имеющее отношения к прямому указанию на нее, делает его однозначным. Но поскольку в данном случае не идея извлекается из жизненного материала, а живая конкретность мира приводится в соответствие с идеей, и поскольку эта идея есть догма, определенная в своих главных контурах раз и навсегда, ее господство над иллюстрирующим ее материалом приводит к нейтрализации, омертвению и обезличиванию этого материала. Он абстрагируется и догматизируется под стать идее: факты и вещи превращаются в эмблемы, а построенный на подобной основе художественный образ приближается по своей структуре к аллегории.

Аллегория как самостоятельный жанр живописи была широко распространена в искусстве XVII века как раз потому, что аллегоризм художественного мышления, рождающийся из потребности идти путем умозаключения от идеи к образу-эмблеме⁶, составлял вообще заметную черту образного сознания эпохи, и особенно сказался в пределах тех направлений и стилевых систем, для которых религия была и арсеналом сюжетов, и почвой, откуда черпалось содержание, и формой выражения общественного идеала. Более всего это относится к искусству барокко⁷. Поскольку предпосылкой аллегории является дуализм содержания и формы, идеи и факта⁸, то не удивительно, что попытки восстановить единство распавшихся граней образной структуры на аллегорической основе получают значительное место уже в искусстве мастеров середины и второй половины XVI века, в особенности у представителей "манеры" (например, у Вазари). Показательно, что зрелое Возрождение, ренессансная классика не были аллегоричны даже тогда, когда эпизодически обращались к жанру аллегории, так как их эстетическим кредо были полнота выражения содержания в форме и максимальная адекватность формы воплощенному в ней содержанию.

Отличие ученой аллегории маньеристов, светской и в тех случаях, когда она избирает сюжетом догматы христианства, от сформировавшейся одновременно с ней и получившей в дальнейшем широкое распространение аллегории религиозной состояло в том, что, находясь еще в плену ренессансной логики, требовавшей единства формы и содержания, ее создатели в условиях распадения этого единства тщились исчерпать умозрительно сконструированную, заведомо пластически невыразимую абстракцию с наивозможной наглядностью — отсюда и проистекала характерная для их творений сложность, заумность, многослойность связей и ассоциаций. Аллегория религиозная, напротив, добивается простоты⁹, находя такой способ соединения идеи и вещи, который воспринимается как разрешение мучительных конфликтов маньеристического искусства.

Вынужденные углубиться в традиционный, но ставший опять актуальным вопрос о соотношении религиозных образов и тех духовных сущностей, которые они призваны отражать, теоретики Контрреформации со временем сформулировали его по-новому, исходя из двух основных предпосылок: первая состояла в том, что божественная идея во всей полноте своего смысла непосредственно постигнута быть не может, ибо она бесконечна; вторая исходила из необходимости объекта-посредника между трансцендентной абстракцией идеи и человеческой "слабостью", которая проистекает из ограниченности воспринимающей способности человека сферой его индивидуального чувственного опыта. Каждое из этих положений по-своему исполнено эпохального значения и содержит долю исторической конкретности.

Человеческое начало, "внебожественное", оценивается здесь в полном соответствии с тем, как определил его впоследствии Гегель — как "частночеловеческое", и это открытие, которым церковная идеология XVI—XVII веков обязана Реформации, в римской постреформационной церкви было со всей решительностью утверждено Лойолой. Представление о том, что адресатом всей системы средств религиозного воздействия теперь, к рубежу XVI—XVII веков, стал "частный" индивид, субъективное "я", противостоящее любому другому "ты" и заявляющее о себе отныне как обособленный "внутренний" душевный и духовный мир, уже не только не сливающийся с окружающим миром по принципу ренессансного живого единства микрокосма и макрокосма, но напротив, отделяющий его от себя, — это сделавшееся затем привычным представление было отражением действительного процесса распадения общественного и личного в человеке, составлявшего суть всех духовных конфликтов рубежа Нового времени. И пока "большое" искусство, начиная с поздних работ Микеланджело, Рафаэля, Тициана и их учеников, искало этого нового человека, одновременно борясь с ним, отказываясь принять узкие рамки его частного "угла зрения" на все вокруг и на себя самого, церковь, настоятельно побуждаемая практическими задачами спасения основ своего векового могущества, решительно и со всей готовностью пошла навстречу этому новому, "слабому" человеку, ощущающему свою отъединенность от ставшего "внешним" мира, человеку, пришедшему на смену ренессансному человеку-титану, равному Богу.

Именно это "введение в законные права" нарождающегося частного индивида, отклик на потребности формирующегося субъективного "я" и составляют один из основных моментов системы Лойолы. Отсюда проистекает его апелляция к воображению каждого верующего и его утверждение, что воссозданные средствами личной фантазии картины разнообразных событий религиозной истории — мест действия, облика и поведения святых, переживаемых ими страданий, — являются способом подлинного приобщения отдельного человека к духовной сущности христианства. Замечательно при этом, что, подчеркивая значение индивидуального чувства в постижении этой сущности, Лойола понимает под ним прежде всего субъективную яркость зрительных представлений: душевные усилия должны направляться главным образом на то, чтобы сделать видения как можно более наглядными, а наглядность, в свою очередь, понималась как основной критерий достоверности религиозных фактов и через них — истинности стоящих за ними идей.

Верующему предлагалось также мысленно корректировать создаваемую им картину, избегать ненужных подробностей, следить за соответствием ее священному тексту. Это сочетание "объективирующей" изобразительности и интеллектуализма отличает "мистический рационализм" Лойолы¹⁰ от более духовной и абстрактной самопогруженности испано-фламандского типа (Моралес) и от бурной экзальтированности барокко, когда интенсивное опредмечивание и придирчивое стороннее созерцание собственных видений уступает место пафосу открытого сопереживания, прямого отождествления себя с воображаемыми образами и полного растворения в единой с ними эмоциональной стихии, сливающей действительную реальность чувствующего "я" с миром его представлений.

Стремление положить в основу системы новой религиозности и средств ее пропаганды не столько их соответствие характеру проповедуемых идей, сколько, верность законам субъективного восприятия, сделать главным не попытки новой интерпретации сущности, чем занималась Реформация, а поиски способов вернее удовлетворить человеческой "слабости", продиктовало и новое понимание самих религиозных идей. Замыкание горизонта человеческого мировосприятия узкими рамками частного угла зрения тем более охотно было принято контрреформационной церковью, что с позиций такой ограниченности мирообъемлющая природа божественных сущностей должна была казаться еще более непознаваемой, абсолютно трансцендентной человеку, и безоговорочно отойти в область чуда. И если Реформация сделала как раз отчужденную в Бога бесконечность и необъятность законов мира главной областью субъективного опыта обособившегося "я", то возрожденное католичество решительно упразднило для личности все поиски Бога в душе и себя в Боге тем, что подменило далекий и трудный внутренний путь к постижению духовной истины о мире чувственным "потреблением" этой истины через созерцание обозначающих ее эмблем. Итальянское барокко отразило зародившуюся позже попытку осуществить прорыв к прямому соприкосновению с высшим смыслом бытия, связать воедино созерцание и переживание, соединить "реализацию" чуда с моментом духовного подъема до него. Но это стремление родилось лишь после того, как "внутренний" человек предстал для итальянцев XVII века не только как творец наглядных представлений, но и как субъект глубоких эмоций и переживаний. Исторически на пути к появлению такого человека в живописи итальянского барокко лежали завоевания реалистической линии во главе с Караваджо, наследие которой в Италии было усвоено далеко не полно и недостаточно плодотворно, но во многих своих аспектах оказало значительное воздействие на весь художественный процесс, в том числе и на генезис стиля барокко.

Исходя из указанных предпосылок, практика создания нового религиозного искусства, в которую энергично включились иезуиты, строилась вокруг решения двух задач: религиозный образ должен был быть близким современному зрителю-верующему как частному человеку и вместе с тем отвечать сущности религии как вневременной и не подлежащей произвольному толкованию догмы. Принцип, призванный удовлетворить сразу обоим противоречащим друг другу требованиям был по сути аллегорическим и состоял в прямом замещении предельно общего и отвлеченного предельно конкретным и частным. Гарантией близости религиозного образа к субъективному миру зрителя было объявлено правдоподобие (verisimilitudine) — понятие, в несколько измененной трактовке взятое позднее на вооружение теоретиками академизма.

"Правдоподобие", как оно было сформулировано в церковном искусстве конца XVI — начала XVII века, при свойственном ему отпечатке прямолинейной утилитарности, наложенном на него откровенно пропагандистскими целями исповедовавшего его искусства, отразило, тем не менее, некоторые характерные представления о самом носителе критериев правды и истины — о человеке данной эпохи, как он виделся в то время в Италии. Если во Франции человек ощущал свою связь с общественным целым как принадлежность к социальной организации,  к закономерно упорядоченной системе,  то в Италии  эта связь, опосредованная религиозной идеологией, превращалась в полупатриархалъную по видимости, но сословие разделенную на деле коллективность религиозной общины или еще шире — рода человеческого на земле. Существенная роль, которая принадлежала в итальянской культуре XVII века религиозному медиуму во взгляде на мир, обусловила широту и значительность того воздействия, которое религиозная идеология постоянно оказывала на все другие формы сознания, а также и силу того влияния концепций религиозного искусства, какое постоянно ощущается в трактовке светских образов и тем. В частности, специфическая внутренняя пассивность, страдательность в переживании даже самого сильного и интимного чувства, выступающего по отношению к человеку как увлекающая его за собой властная сила, или субъективная    отъединенность   от   своего    жизненного    "удела" — сословного превосходства, профессиональной доблести  или  какой-либо исторически важной роли, — особенности, которые могут считаться общей чертой образов итальянской живописи и скульптуры сеиченто ("1600-х годов", т.е. XVII в.), — сформировались не без давления со стороны религиозной концепции человека¹¹.

Ограниченность — отвлеченность и узкая заданность — представлений о человеке, характерная для искусства и идеологии Контрреформации, порождала односторонность в понимании жизненной правды, еще усугублявшуюся тем, что в выработке критериев "правдоподобия" церковь, побуждаемая практическими интересами прозелитизма, исходила из необходимости приспосабливаться к специфике массового народного сознания, в котором определяющими признаками полагались элементарная простота, "наивность" и почти детская непосредственность чувств. Таким образом, тот "частный" человек, к которому обратилась церковная пропаганда, был также и человек "массовый".

Расчленение ренессансного единства народного и общегуманистического начал намечается уже в середине XVI века, проявляясь в аристократизации некоторых течений гуманизма и в появлении противостоящих им собственно демократических тенденций. В дальнейшем этот процесс углубился, и церковь в своей идеологической и художественной программе откликнулась на характерное для эпохи расширение сферы общественного действия, на возрастание роли народа и на попытки формирования нового, демократического идеала, созданием собственной формулы "народности" (popolarità). Ее отличие от подлинно художественной концепции демократического искусства состояло в том, что она основывалась не на раскрытии конкретного жизненного и исторического содержания народного начала и осмысления его в общегуманистическом плане, а на подмене действительного гуманистического идеала, служащего выражением коренных и всеобщих требований эпохи, нормой расхожих представлений обыденного сознания.

Именно поэтому в практике создания иезуитами нового религиозного искусства оказалось возможным примирить догматическую вневременность и непосредственную актуальность, ибо в обоих случаях речь шла о выработке определенного стандарта. Стандарт правдоподобия основывался на том, что критерием убедительности стала осязательность, чувственная достоверность, вещность изображенного в картине. Правдивость ограничивалась правдой первого порядка: реальность мира представала в одном измерении как бесспорность факта физического существования фигур и вещей¹². С этой точки зрения, наиболее отвечающими требованию правдоподобия были не фрески, полотна, мраморные или бронзовые статуи, а театрализованные действа, разыгрываемые людьми, или "театры" вещей. Еще до первых крупных успехов стиля барокко в Ломбардии создается особая форма синтетического искусства, представляющего собой как бы определенный вид религиозной драмы или мистерии, воплощенной средствами натуралистически раскрашенной круглой скульптуры и иллюзионистической живописи, которые вместе образуют оптический эффект типа "живых картин". В создании подобного рода композиций в монастырях Сакро Монте в Варалло (1602—1617) и Сакро Монте в Варезе важную роль сыграл Пьер-Франческо Маццукелли, по прозвищу Мораццоне (1573—1626) ("Се человек", фреска в Сакро Монте в Варалло, скульптуры работы Табаккетти и Джованни д'Эррико). Его современник Танцио да Варалло (1578/9—1635) снискал успех в ломбардской провинции тем, что перенес этот эффект в живопись, как бы воспроизводя  в  своих  картинах  пластическую  осязательность  деревянных статуй и соединяя примитивный архаизм с маньеристической напряженной изломанностью форм и контрастами караваджистского освещения¹³.

Архаизм, тяга к примитиву вполне отвечали церковной формуле "народности". Типы лиц, мимика, движения и позы черпались в искусстве "более древнем, чем Микеланджело", в частности, у заново открытого Беато Анджелико. Основу программного консерватизма составляли, впрочем, не только поиски устойчивых стандартов в изображении ряда обязательных эмоций и стремление восстановить народно-патриархальный  дух  старой  набожности.   После   первых  лет Контрреформации, отмеченных попытками возвращения к средневековой аскезе, наметился поворот к интересам светской политики,  и культурное наследие было восстановлено в своих правах более широко.  Эклектизм сделался также необходимым элементом церковной программы обновления искусства, и резервом изобразительного материала стало "все, что есть самого прекрасного".

Один из самых ярких примеров создания такого строго запрограммированного искусства дает деятельность иезуита падре Джузеппе Валериани (1542—1596). Цель его стремлений — найти окончательную формулу церковного искусства, которая не зависела бы от времени, моды и вкуса, была бы действительна и вчера, и сегодня, и завтра, и всегда. По свидетельству Бальоне, художник Гаспаре Челио делал для Валериани множество старательных рисунков, копирующих разнообразные шедевры Рима. Из этого материала ученый иезуит выбирал наиболее подходящие, по его мнению, мотивы и детали и из них компоновал будущий образ, который либо он сам, либо Челио затем воплощал средствами живописи. Подобным же способом Челио работал и с другим отцом иезуитом, Джованни Баттиста Фьяммери¹⁴.

Метод такого искусства определялся принципом "regolata mescolanza" — "правильного смешения" нового, более субъективно трактованного правдоподобия и интимно окрашенного чувства с архаизирующей или классицизирующей эклектической формальной схемой, — принципом, впервые зародившимся в кругу покровителя иезуитов и вдохновителя неофеодализма Алессандро Фарнезе, привлекшего к себе на службу многих представителей искусства "манеры". Это смыкание "манеры" и церковного искусства в самом средоточии их противоречивой и откровенно ущербной природы представляется вполне закономерным в контексте той общности, какую демонстрирует разорванность их внутренней структуры. И это подтверждается специфической двуликостью таких художников, как братья Федерико и Таддео Цуккари, отдавшие дань и светской придворной "манере" своеобразного, феодально-готизирующего оттенка, и наивно набожному "священному искусству" (arte sacra).

Вместе с тем, между "манерой" и религиозным искусством существовало заметное отличие. По существу все более и более нивелируясь, "манера" все-таки строилась на сугубо эстетических началах и полагала своей основой индивидуальное творчество художника, его фантазию и волю. Религиозное искусство, не создав собственно художественной системы, к чему стремилось искусство "манеры", и опираясь на внехудожественные — идеологические, дидактические, популяризаторские — моменты, сумело выработать эталон, отвечающий запросам времени не в их подлинной глубине и масштабе, а, так сказать, практически-потребительский. Всесторонняя заданность этого эталона в его существе устраняла всякую возможность непосредственной религиозной экспрессии, оригинальность и живость трактовки сюжета, любые серьезные формальные поиски. Поле деятельности художнической фантазии ограничивалось подбором тех или иных частных эквивалентов для предпосланных ему обязательных установок: живописец мог выбирать, да и то лишь отчасти, некоторые детали окружения, подчеркивать те или иные оттенки постоянных чувств, более или менее удачно передавать осязательность вещей, быть счастливее, чем другой, в изобретении новых эмблем (этим особенно славился Амброджо Фиджино, одна из находок которого в этом роде — Богоматерь как символ церкви, побеждающей козни дьявола — была использована позднее как исходный момент замысла в "Мадонне со змеей" Караваджо, Рим, галерея Боргезе).

Тем не менее, пропагандистские требования, делавшие художника "молчаливым проповедником", лишали эстетическое переживание всякой автономии и свободы проявления. Оно принимало завуалированные и потому ущербные формы, что проявлялось в акцентированной чувственности, скрывающейся под покровом иератической застылости или возвышенного страдания. В результате картина иногда производит впечатление цветного дагерротипа, как у одного из любимцев иезуитов, Чампелли, или поражает зрителя двусмысленностью чувственного наслаждения страданием — последняя черта религиозного искусства получила даже специальное истолкование как особый вид религиозно-эстетического удовольствия, представляющего собой смесь боли и радости и трактуемого на манер трагического катарсиса Аристотеля¹⁵.

В целом, роль художника в создании произведения   религиозного искусства мыслилась аналогичной той, какую выполнял Челио, воплощая в красках идеограмму, составленную падре Валериани. Поскольку фигуры и вещи были значительны не сами по себе, а как знаки иного, их собственная сущность не была темой искусства. Иконография определяла типы лиц и одеяний, приличествующих каждому персонажу священной истории, их атрибуты, манеру поведения, способ выражать свои чувства. Из богатств живописного наследия были отобраны и узаконены варианты построения композиции, подобающие тому или иному сюжету, основные принципы колористического решения, набор допустимых околичностей (архитектурных мотивов, деталей натюрморта) и "украшений". Все это вместе, отвечающее требованиям святости, величия,  благопристойности,  наглядности,  охватывалось утвердившимся со временем понятием "декорума".

Во времена Леонардо да Винчи под декорумом понималось общее соответствие формы сущности изображаемого; и это требование трактовалось в духе ренессансного стремления к основанной на опыте и природной закономерности правде в искусстве. Позже оно развивается в целый ряд зависимостей, диктуемых характером сцены, поведением, возрастом и функцией персонажей, их общественным положением, местом и назначением картины. В конце XVI-ro, в XVII веке мера подобной обусловленности способа реализации художественною замысла совокупностью твердых предписаний еще более возрастает. Теперь декорум — это самостоятельный аспект искусства, целая система требований, восходящая от указаний на необходимость педантичного соблюдения обязательных по сюжету деталей (изображения крыльев у ангелов, соответствующих атрибутов и "регалий" у святых, указаний их имен и пр.) до опирающейся на традиционную иконографию универсальной иерархии ценностей — высокого и низкого, земного и небесного, доброго и злого, божественного и человеческого, прекрасного и безобразного. Принцип декорума был присущ не только откровенно церковной тенденции в искусстве, но также и классицистическо-академической линии, и барокко.

Несоблюдение необходимого декорума выглядело скандальным в глазах его ревнителей. Доказательством тому служат упреки Пуссену за отсутствие верблюдов в сцене встречи раба Елеазара и Ревекки и еще более — реакция на творчество Караваджо, принципиально антииерархическое, антидогматическое по своей направленности. О жестком характере требований к выполнению правил свидетельствует неприятие ряда работ Караваджо реакционным духовенством, а также то, что авторы его "жизнеописаний" — люди, жившие интересами искусства, — не могли простить ему ни оголенных по колени ног апостола Матфея ("Апостол Матфей с ангелом" для алтаря капеллы Контарелли церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме; ранее — Берлин, музей императора Фридриха; картина погибла в 1945 году), ни даже корзины с фруктами в изображении ужина в Эммаусе (Лондон, Национальная галерея), не отвечавшими времени года, к которому относилось представленное событие.

В результате, следуя принципу декорума, художник чаще всего сосредоточивал внимание на чувстве осязательности и эффекте оптической близости, которые сообщали зрителю иллюзию конкретности и непосредственности происходящего. Но на самом деле характеристика людей и предметов с точки зрения их "реальности", при всей ее подчас прямо-таки гипнотизирующей оптической активности, удовлетворяли лишь требованиям быстрого узнавания "с первого взгляда". Легкость восприятия, быстрота "потребления" зрелища давала ощущение исчерпывающего овладения полнотой его смысла: иносказание, аллегория по сути, — по форме выглядели адекватным раскрытием сопряженного с ними трансцендентного содержания. Вместе с тем, непосредственность соприкосновения со священным событием имела и определенный предел, не допускавший подлинного морального равенства между изображением и зрителем, сохраняя в силе дистанцию, разделяющую предмет культа и верующего.

Реальные жизненные противоречия, будучи "опознаны" как проявления   извечных христианских антиномий, вводились тем самым в рамки  привычного  и,  следовательно,  в  какой-то  мере  принятого, обычного, а значит и обыденного, утрачивая во многом свою историческую конкретность и остроту, и переставали нуждаться в каком-либо специальном, новом раскрытии своего содержания. Так же и внешний характер правдоподобия, приданного священному изображению, не позволял "вживаться" в религиозный сюжет как в реальную жизненную ситуацию, а "декорум" окончательно довершал превращение образа в некое подобие материализованного "общего места", которое из-за привычности содержания начинает восприниматься со стороны его вещественной значимости, как объект поклонения, как фетиш. Фетишизм,  "идолопоклонство", процветавшие в возрожденном католичестве, вызывали особый гнев сторонников Реформации,  но получили опору в тяготеющих к предметной конкретности народных верованиях.

Наивный, временами почти "варварский" в своей нелепости и вульгарности буквализм, "предметность" веры, воплощенной в неисчислимом количестве мощей и реликвий, в сочетании с ослепительной роскошью, поражают и современного посетителя католических святынь Италии, облик которых в основном определился именно в XVII столетии.

Возвращение произведению религиозного искусства значимости священного предмета, чего он по существу лишился в эпоху Возрождения, в той же мере отвечало целям формирования нового конфессионального типа художественного творчества, как и выдвигаемые иезуитами   требования   имперсональности,   анонимности,   вечности. Встреча падре Валериани с Шипионе Пульцоне да Гаэта (ок. 1550— 1598) — живописцем, близким к Цуккари, модным изобретателем вариантов новой иконографии, заслужившим одобрение высоких церковных кругов и похвалу великого инквизитора Гранвеллы, архаизатором-эклектиком,  использовавшим римские,  фламандские,  венецианские традиции — увенчалась созданием окончательного эталона искусства Контрреформации. Маньеристически-эклектическая "regolata mescolanza" ("правильное смешение") в соединении со строгими догматическими прописями ученого иезуита приводит к возникновению "arte senza tempo" — "искусства вне времени", или того варианта "arte sacra" (собственно церковного "священного искусства"), которого оно придерживается до сих пор¹⁶.

Изворотливость в применении "правильного смешения" настолько хитра, — пишет Федериго Дзери, — технические средства настолько тонки, отказ от индивидуального стиля такой полный, что произведения, написанные в конце XVI века, выпадают из своей эпохи. Примером такой "живописи вне времени" могут служить многочисленные "Мадонны" Пульцоне (например "Madonna della divina Provvidenza" — "Богоматерь Заступница Божия", Монастырь Сан Кардо аи Катинари, Рим).

Главное достижение, ставшее результатов сотрудничества Валериани и Пульцоне, — это картины со сценами из жизни Богоматери в капелле Мадонна делла Страда в римской церкви Иль Джезу (между 1584 и 1588): "Благовещение", "Обручение Богоматери", "Вознесение Богоматери". То поистине шокирующее впечатление, которое они производят даже на современного зрителя, уже прошедшего через опыт "метафизической" живописи и поп-арта, связано в первую очередь с характерным именно для Пульцоне проявлением виртуозности, с изображением всего предметного в картинах, и в первую очередь тканей, в духе иллюзионистического правдоподобия, поддержанного своеобразной трактовкой цвета (особенно тонов красного и синего) — резкого, пронзительно яркого и вместе с тем плоского и глухого, лишенного дыхания и глубины, а напротив, воспринимающегося как окрашенная поверхность, к тому же блестящая и "скользкая", как бы "клеенчатая". Похвала Бальоне этим тканям (в жизнеописании Пульцоне), якобы "написанным так близко к правде, что невозможно желать сделать их с большим искусством", и предложенное Дзери сравнение их с теми реальными дорогими драпировками, которые до сих пор в католических церквах надевают на манекены из воска, гипса и дерева, изображающие священных персонажей, представляются неадекватными, поскольку эти картины, находящиеся в самом сердце Рима, в сверхнасыщенной эстетической среде, выглядят как дурные олеографии, к тому же оскорбительно больших размеров. Для построения сцен Валериани использовал широчайший репертуар реминисценций, мотивов, тем — всякого рода "обломков": Перуджино здесь рядом с Гарофало, Бьянко Феррари, Себастьяно дель Пьомбо, Баччо Бандинелли, Тицианом...Типы лиц всячески демонстрируют безусловное совпадение с внутренним моральным и духовным содержанием образа: светящиеся глаза подобны маленьким стеклянным шарам, на восковых губах застыла улыбка, смиренно опущенные веки словно фиксированы формалином. Цветовая гамма также в духе предельной анонимности, соединяет тициановские и кватрочентистские созвучия. Вместе с бесчисленными заимствованиями композиционных ходов и репертуаром типов эти картины — наиболее яркий и законченный пример "regolata mescolanza", о которой Джильо писал как о лекарстве для преодоления маньеристического недуга в живописи¹⁷.

Рецепт этого искусства состоит в поголовном, без исключения, "ограблении" живописи прошлого и настоящего, которая затем холодно-рационально  "дозируется"   и   переносится   на   холст   средствами "поверхностного веризма" — "безошибочного, академического, иллюзионистического".   Этот   веризм   играет   роль   "завлекателя"   и   "заинтересовывателя", распахивающего дверь в мир, сладостно и однообразно текучий, мир, где не встречаются эстетические переживания и прочтение которого не открывает новых форм знания, но где каждая мельчайшая деталь участвует в процессе сложной алхимии и комбинаций моралистического или утилитаристского, но никак не поэтического свойства. В   этом мире принцип "более правдиво, чем правда" утверждает что старость — это "почтенные седины", детство — безмятежная радость и здоровье, что "добрые" (buoni) живут в сияющем счастье, в благости, которая отражается в их "регулярнейших" физиономиях, в совершенных кожных покровах, не знающих ни мозолей, ни бородавок, тогда как "злые" (cattivi) отмечены телесными неправильностями,   крючковатыми носами,  шишками,  перекошенными  ртами, свирепыми взглядами, страшными усами. Утилитарность целей, однозначная заданность содержания, эклектизм формы и потребительский критерий в оценке исполнения и выразительных средств — эту формулу  впервые созданную "arte sacra" эпохи Контрреформации, Дзери справедливо считает основой всех последующих видов псевдоискусства вплоть до современной коммерческой рекламы¹ .

Влияние церковной политики и церковной реформы искусства в культуре итальянского сеиченто нельзя недооценивать. В области теории прямая традиция морализирующей литературы по вопросам художественного творчества сохраняется вплоть до середины XVII века. Вслед за диалогами Джильо болонский архиепископ кардинал Габриэле Палеотти публикует трактат (1582 и 1584)¹⁹, — род иконографического кодекса, перечисляющего в основном то, что художник не должен изображать. Здесь подтверждаются и развиваются положения о роли чувства в постижении божественных сущностей, о сугубой однозначности целей искусства — его задаче "привести человека к Богу", о художнике-теологе. Палеотти обличает все "подозрительное, апокрифическое, ложное, пустое, новое, необычное". Он убежден, что зримый образ по силе воздействия превосходит печатное слово, но необходимо соблюдать непременное условие: "Искусство создавать образы принадлежит к одному из благородных искусств, если оно направляется христианской дисциплиной"²⁰.

В "диалоге" латеранского каноника Грегорио Команини "Фиджино" (1591)²¹ беседуют Асканио Мартиненго, аббат церкви Сан Сальваторе в Бреши, Стефано Гуаццо, покровитель литераторов и художников, и Амброджо Фиджино, миланский живописец. Гуаццо выдвигает тезис о том, что цель живописи — наслаждение и поддерживает взгляд, утверждающий самоценность искусства. Мартиненго полагает, что живопись дает удовлетворение своей способностью к имитации, но содержание она черпает из моральной философии и действительная ее цель — польза, а не удовольствие. Именно поэтому она во все времена контролировалась и направлялась государством, которое вело ее к добрым делам. В христианские времена роль такого руководителя выполняет церковь, а целью становится поддержание веры. В результате собеседники приходят к согласию, что цель живописи состоит в моральном воспитании согласно принципам церкви, а не в эстетическом наслаждении. В этом положении суммируется в целом вообще точка зрения Контрреформации на место и функцию изобразительных искусств²².

В 1634 году появляется "Священная живопись" миланского архиепископа Федерико Борромео²³, одного из главных продолжателей католической реформы искусства в XVII веке, развивающего далее положения "Instructiones" касательно данного предмета его предшественника, святого Карло Борромео. Завершающий эту линию "Трактат о живописи" (1652), написанный в соавторстве с иезуитом Джан Доменико Оттонелли и художником Пьетро Берреттини да Кортона, продолжает отстаивать значение искусства как средства массового религиозного воздействия по преимуществу²⁴.

 

¹  Цит. по: Zeri F. Pittura e Controriforma. L'arte senza tempo di Scipione da Gaeta. S.d.n.l. [Torino], [1957]. P. 23-24. См. также: Blunt A. Artistic Theory in Itali: 1450-1600. 3 ed. Oxford, 1962. P. 108-110.

² Giovanni Andrea Giglio da Fabriano. Due dialoghi ...degli errori de'pittori. Camerino: Per Antonio Gioioso, 1564. Джильо осуждает упадок искусства и как одно из его свидетельств — "figura serpentinata" (змеевидную фигуру) маньеристов, их изображения священных персонажей с извивающимися, будто сломанными, руками и ногами, как если бы они  исполняли  экзотический танец  вместо того, чтобы пребывать в созерцании (р.121). См. также: Blunt A. Op. cit. Р. 107ff; Zeri F. Op. cit. P. 24-26.

³  Blunt A. Op. cit. P. 121; Zeri F. Op.cit. P. 26.

⁴ Blunt A. Op. cit. P. 106-108. Когда Дуранте Альберти был избран президентом римской академии св. Луки в 1598 году, он привел с собой на первое заседание иезуита, который поучал художников, какие сюжеты и как им следует писать. Blunt A. Op. cit.

⁵ Лоренцо Бернини в беседе с Шантелу во время своего пребывания во Франции в 1665 году говорит о том, что авторитет итальянцев в вопросах искусства столь же общепризнан, как и первенство французов в делах военных. (Поль Фреар, сьер де Шантелу. Дневник путешествия кавалера Бернини во Францию. (Запись от 7 июня 1665 года). // В кн.: Бернини Л. Воспоминания современников. М., 1965. С. 111.)

⁶ Михайлов А. В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы 17 века: Материалы научной конференции. М., 1970. С. 195-220 (особ. с. 200-209). (Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его же: Характер и личность в немецкой литературе 17 века. // Проблемы портрета: Материалы научной конференции (1972) (Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). М., 1974. С. 95-128. Особ. с.122-126: о конфликте между аллегорическим смыслом сюжета и естественностью жизненно-опытного начала в искусстве барокко, что действительно и для других художественных систем XVII века.

⁷  Об аллегории в творчестве отца европейского барокко в живописи Петера Пауля Рубенса очень ярко написано у Е. И. Ротенберга. (Рубенс: Тематические принципы // Мастера классического искусства Запада: Сборник статей / Ред. и составит. В. Н. Прокофьев. М., 1983. С.   33-80; об аллегории — с. 40-47).

⁸ Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 135-139.

⁹ Blunt A. Op. cit. Р. 111. Автор приводит цитату из "Диалога" Джильо о том, что аллегории должны быть просты и понятны: "Вещь прекрасна в той степени, в какой она ясна и очевидна". (Due dialoghi. P. 115).

¹⁰   Zeri F, Op.cit. P. 71: "misticismo della ragione". Loyola I. de. Exercices spirituels de Saint Ignace / Trad, en fran. per m. l'abbé Clément. Nouv éd. — Avignon: Chambeau, 1825. Первый латинский перевод: Ignacio de Loyola. Exercitia spiritualia (Latine pet Andream Frusiam. Editio princeps. Roma: Antonio Biado, II, IX, 1548).

¹¹  Ср. Франческо де Санктис об Италии XVII века: "Героический мир этого века был выдуман Тридентским собором. Он представлял собой реставрацию католического мира после борьбы с турками и победы над ними не столько в силу собственной доблести, сколько благодаря милости божьей." //  Де Санктис Ф. История итальянской литературы: В 2 т. / Перевод с итальянского; под ред. Д. Е. Михальчи; с  послесловием Д. Е. Михальчи и М. Ф. Овсянникова. М., 1964. Т. II. С. 252.

¹² Ср.: "Там, где новые люди стремились направить внимание от внешнего на внутреннее, от случайного и второстепенного на существенное, от форм на дух, там иезуиты стремились развивать память, привлекать чувства и воображение более, чем разум, удерживать внимание на поверхностном, так, чтобы разум, накопив эмпирические познания, оставался пассивным". // Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 351.

¹³  Waterhouse E. Italian baroque Painting.-London, 1962. P. 134, 139-142.

¹⁴ Zeri F. Op. cit. P. 66-68.

¹⁵  Venturi L History of Art Criticism. New York, 1964. P. 112.

¹⁶ Zeri F. Op. cit. P. 76.

¹⁷ Ibid. P. 66-67.

¹⁸ Ibid. P. 76-78.

¹⁹  Paleotti G. Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Bologna, 1582.

²⁰  Цит. по: Blunt A. Op. cit. P. 110, 126, 131.

²¹  Comanini G. Il Figino overo fine della pittura. Mantova, 1591.

²² См.: Blunt A. Op. cit. P. 132-133; Spina Barelli E.Teoriei e scrittori d'arte tra manierismo e barocco. Milano, 1966. P. 12 ff.

²³  Borromeo F. Pittura sacra libri due. Milano, 1634.

²⁴  Cortona da, P. B. e Ottonelli G. D. Trattato della pittura e scultura. Firenze,  1652. См. также: Zuccari A. La polittica culturale dell'Oratorio Romano. Nelle imprese artistiche, promosse da Cesare Baronio // Storia dell’arte, 1981. № 42. P. 171-193. В культурной политике  католической  церкви  эпохи  Контрреформации  роль кардинала  Баронио  в Риме была аналогичной роли обоих Борромео в Милане.

 

Статья в: Искусство и религия. Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19-21 мая 1997 г. М., 1998. Изд. ГИТИС. С.156-177.