РЕАЛИЗМ НОВОГО ВРЕМЕНИ: ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ

От так называемого «реализма в широком смысле», под которым в сущности понимают вообще разви­тое изобразительное начало в изобразительном ис­кусстве — с этой точки зрения говорят о реализме самых ранних произведений и этапов в развитии искусства (о реализме памятников европейского Средневековья, иранской миниатюры, русской иконопи­си, древнеиндийской пластики и пр.) — реализм Нового времени отличается тем. что представляет собой определенную систему видения, специально ориентированную на воспроизведение предлежаще­го человеку чувственно воспринимаемого мира со всей доступной полнотой.

От предшествовавших проявлений подобного целе­направленного «реализма в узком смысле» — от знаково-магического реализма первобытной эпохи, от культового и также магического «портретного» реа­лизма Древнего Египта, от реализма, возникшего на почве космологического «вещевизма» (А. Ф. Лосев) древних греков или столь же идеологического в сво­ей основе «веризма» этрусков и римлян — реализм Нового времени в свою очередь отличается секуля­ризированным, свободным от всего внеположенного взглядом на реальность «как таковую», как само­ценное, внутренне закономерное связное целое, а также своим личностным характером.

Последнее обстоятельство роднит его с реализмом эпохи Возрождения, историческим преемником ко­торого он выступает, заявляя о себе уже не как надличностная эпохальная структура, составляющая идейно-образное ядро эпохального стиля (Е.И.Ротенберг, 1971) и адекват­но воплощающаяся в нем, — так было на упомяну­тых выше «реалистических» этапах в искусстве до-буржуазной, патриархальной стадии развития, — а как индивидуальный творческий метод. Однако и по отношению к Возрождению, где впервые полностью утверждается авторский подход к искусству, худо­жественный метод также впервые становится пред­метом сознательных поисков каждого крупного мас­тера, реализм Нового времени представляет собой качественно новую ступень. Здесь главные отличия связаны с иным, чем в Ренессансе, пониманием ху­дожественного идеала, его отношения к реальности, иным способом их связи и соответственно другим пониманием самой реальности, а также иным прин­ципом взаимодействия отражающего, познаватель­ного и преображающего, созидательного начал. Этим обуславливается в свою очередь новый облик реа­листического искусства в целом и его новый обще­культурный статус.

Реализм Нового времени, как и академизм, возника­ет вслед за распадением ренессансной гармонии и появлением конфликта между идеалом и действи­тельностью. В этих условиях он сохраняет осново­полагающую возрожденческую опору на реаль­ность — остается реализмом, но идеал более не из­влекается из реального прямо, активным предмет­ным преобразованием натуры в духе заложенных в ней потенций красоты, и не воплощается непосред­ственно, во всей полноте, в совершенном образе, в пластически законченном идеальном максимуме. Он выражается опосредованно, неадекватно налично дан­ному, но в отношении к нему, через него, посред­ством его, косвенно-ассоциативным путем, в значи­тельной степени уходя в «подтекст» образа.

Такая принципиально новая для искусства форма художественного обобщения — отражения общегу­манистического, универсального, — отвечает специ­фике общественного и эстетического идеала Ново­го времени, природе формирующегося буржуазного общества, наделенного способностью бесконечного развития, не знающего внеположенного ограниче­ния (а только внутренний предел, положенный ему его собственными внутренними противоречиями). Динамичность этого идеала, его постоянная разомкнутость в будущее, фаустовская неутоленность, не знающая и не дающая удовлетворения, предполага­ют его принципиальную непластичность, невырази­мость во всем его объеме, в определенной и конеч­ной, предметной форме. Он предстает как жажда идеала, пробуждаемая художественным переживани­ем в субъективном мире зрителя, как духовный путь к идеалу, стремление к гармонии с миром, к совер­шенству, постоянно преодолевающее, однако, грани­цы всякого конкретного и потому частного совер­шенного.

Реалистическое искусство Нового времени первым открывает возникшую историческую несос­тоятельность абсолютизированной, «вечной» красо­ты, законченной, предметно воплощенной идеально­сти, гармонической упорядоченности. Его художе­ственный интерес сосредоточивается на воссоздании реальности без приведения ее к эстетическому мак­симуму прямым предметным преобразованием: его реальность — это с точки зрения прежнего подхода или современной ему академической теории и прак­тики — неидеальная реальность. Однако новый реа­лизм создает свои способы преображения реально­го, его эстетизации, то есть раскрытия его связей с идеалом, его интерпретации в духе идеала.

Прежде всего само стремление реализма к макси­мальной полноте, непосредственности, органичнос­ти и эмоциональной яркости воссоздания реального «как оно есть» в своей основе глубоко идеально, так как является отражением взгляда и духа человека, воспринимающего эту реальность, то есть предста­ет косвенным воплощением субъекта реалистичес­кого искусства, иначе — внутреннего мира совре­менной личности. В самом деле, только «этот» чело­век, конкретная неповторимая индивидуальность может увидеть мир в его единичности и особости, как «эту» вещь, «этот» пейзаж, «это» событие, вос­принять его именно как «реальность» — доступную прямому чувственному и душевному опыту налич­ную, буквально предлежащую данность. И чем бога­че оказывается художественное преломление не­посредственной реальности, тем полнее и многооб­разнее отражается мир в своих связях с человеком, в своей отнесенности к человеку, тем глубже рас­крывается сам человек, его упования и тревоги, его притяжения и отталкивания, его место в природе и времени, его судьба.

Давно и верно отмечено: глубо­чайшая тайна реализма заключается в том, что его предельная «объективность» есть воплощение его предельной субъективности — той новой проникновенности, интимности, психологической углубленно­сти, которые становятся неотъемлемыми характери­стиками исторического субъекта Нового времени. Исходные позиции реализма естественно обуслав­ливают преобладание отражающей, буквально изоб­разительной стороны образа над конструктивно-со­зидательной. Тем не менее активность формы здесь не меньшая, а большая, чем в искусстве другого пла­на. Но она, с одной стороны, направлена на всемер­ную концентрацию выразительности натуры, реаль­ности самой по себе — реализм стремится «умереть в материале» — и поэтому в форме преобладают не архитектонические, структурные элементы, а иллюзорно-«натуралистические», картинные. С другой стороны, реализм стремится к акцентированию непластических — духовных, эмоциональных, мораль­ных ценностей, теперь выходящих на первый план в своем самостоятельном и прямом, непосредственном значении, не растворенном, как прежде, в общеэсте­тическом.

В этих целях в пространственных искусствах под­вергается переосмыслению вся совокупность тради­ционных собственно пластических художественных средств. Здесь не только и не столько по-новому активизируются «объективные» компоненты образа, связанные с его предметной характеристикой (объем, контур, перспективное пространство, основной цвет), сколько «субъективные», связанные с особенностя­ми его восприятия и особенностями взаимодействия предметов со средой (свет, тень, тон, валер, факту­ра). Появляются и новые приемы, роль которых в пространственных искусствах была ранее скорее эпизодической: возникает язык красноречивых пауз, умолчаний и намеков, сложных композиционных и пространственных согласований, содержательно-сю­жетных сопоставлений, связанный с необходимос­тью сделать явственным не явленные в полной мере, скрытые слои смысла — эмоциональные, времен­ные, ассоциативные отношения и связи в многомер­ной системе образа. Здесь реализм Нового времени идет в русле общеэпохальных завоеваний, но ему принадлежит лидирующая роль. Более решительное, чем в эпоху Возрождения, выд­вижение в центр искусства прямого диалога с нату­рой, незаданность, проблемный — на свой страх и риск — характер ее возможной интерпретации и столь же значительный элемент постоянного поиска и эксперимента в области формы обостряют лично­стное начало в реализме Нового времени, обуслав­ливают преобладание в нем метода над стилем. «Сти­левые сгустки», устойчивые пластические формулы и обороты традиционной стилевой лексики стано­вятся инструментами метода, функционируют в его стихии, подчиняясь избирательности авторской воли, а индивидуальная «константа» самого метода выра­жается не в заданном постоянстве формально-плас­тического «канона», а в последовательности развития центральной образной идеи, в единстве общежиз­ненного подхода, человеческой позиции художника.

Собственно стилевые индивидуальные поиски ста­новятся производными от методологических, опре­деляющих, — от поисков стержневой идеи. Этот внестилевой (с точки зрения внеличного эпохального стиля) характер мышления, проявляющий­ся в реализме Нового времени, был причиной того, что он вообще не мог получить воплощения в архи­тектуре, этой квинтэссенции эпохального стиля, и дать полностью органичные результаты в монумен­тальных формах скульптуры и живописи. Наглядно-изобразительная и вместе одухотворенно-психоло­гическая, интеллектуально-аналитическая природа ре­ализма не противоречит возможностям литературы и театра. Что касается пространственных искусств, то здесь преимущественной его сферой оказалась станковая живопись.

В эпоху Возрождения ренессансный «синтезирующий реализм» также получил свое наиболее эффектив­ное претворение в живописи. Но живопись Возрож­дения была наиболее адекватным воплощением са­мой сути эпохи — ее антропоцентрического, лично­стного, творчески-эстетического пафоса. На ее базе осуществлялся своего рода иллюзорный «синтез ис­кусств» — архитектуры, скульптуры, живописи. Она была единством картинно-натурного и архитектони­ческого, станкового и монументального и была наи­более плодотворной сферой реализации основного культурного принципа Возрождения: личного худо­жественного универсализма мастера-титана, образ­ное видение которого воплощается сразу в несколь­ких видах творчества.

Реалистическая живопись Нового времени — сугубо станковая по природе и остается таковой даже тог­да, когда на ее основе создается монументальный по функции или по характеру образ («Менины» и «Пря­хи» Веласкеса, «Ночной дозор»Рембрандта). Она, как правило, выключена из синтеза искусств, прежде всего свободна от образных связей с архитектурой — исключения относятся в основном к ранней, «караваджиевской» стадии ее развития, — и ведет обо­собленное существование. Уже в силу этого она не может претендовать на универсальный охват всей проблематики Нового времени в целом или отдель­ных его этапов. Но она не может претендовать на это также потому, что самое ее появление в момент кризиса общеэпохального стиля и связанного с ним универсального типа художественного мышления сви­детельствует о вступлении европейской культуры в новую стадию, где господство личностного, индиви­дуально обретаемого творческого метода исключает наличие всеобъемлющей, равно органичной и обя­зательной для всех художников системы. Личное, утратившее былой ренессансный титанизм и непос­редственную связь с общим, ставшее субъективно-частным, может стать источником лишь индивиду­альной творческой концепции, которая, в зависимо­сти от степени и характера отражения в ней кардинальных проблем времени способна или выра­сти в личную художественную «систему», в наделенный высокой мерой всеобщности неповторимый об­разный мир отдельного большого мастера (который, как правило, не имеет прямых продолжателей и пре­емников), или снискать себе поддержку среди боль­шего или меньшего числа единомышленников. Ос­новной культурный принцип Нового времени удер­живает завещанное Ренессансом ключевое положение крупной творческой личности, но наряду с этим по­лучает существенное значение также разнообразие идейно-художественных множеств — направлений, течений: в 17 столетии это уже достаточно наглядно демонстрирует Италия.

 

Впервые опубликовано в: Свидерская М.И. Изобразительное искусство Италии // История Искусств стран Западной Европы от эпохи Возрождения до начала ХХ века. Скульптура. Живопись. Архитектура. Музыка. Драма-театр. Искусство XVII века. М., 1988.

Текст приводится по изданию: Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М., Искусство, 1999. С.85-88.