ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИСКУССТВА

В КУЛЬТУРЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ¹

М. СВИДЕРСКАЯ

 

 

18 февраля 1564 года в Риме умер восьмидесятидевятилетний Микеланджело. Тремя днями ранее, 15 февраля того же года в Пизе, недалеко от Флоренции и в той же прославленной Ренессансом Тоскане, родился Галилей, а месяцем позже — 23 апреля 1564 г., по ту сторону Альп, на трансальпийском Севере Европы, в английском Стратфорде-на-Эйвоне родился Шекспир.

История вообще не чуждается проявлений закономерного через случайное, история культуры тем более, особенно в поворотные моменты и в те эпохи, когда ее движение характеризуется не только высокой интенсивностью, но и значительной степенью индивидуальной концентрации — своего рода персонифицированностью каждого принципиального качественного скачка. Переход от Возрождения к XVII в. и совпадающий с ним общеисторический перелом от многовековой добуржуазной (патриархальной, по определению Маркса) стадии развития к Новому времени был как раз таким мгновением, когда историческое действие разыгрывалось как драма «в лицах» на сценических подмостках европейской культуры.

Классическое (преимущественно итальянское) Возрождение эпохи расцвета — т. е. Высокое Возрождение — наиболее полно и мощно осуществилось в сфере пространственных искусств и в творческой личности Микеланджело. Ариосто, Рабле и Ронсар, представители искусства слова в пантеоне великих той поры,— это те немногие исключения, которые лишь подтверждают правило, так энергично реализованное плеядой гениев, полем деятельности которых были архитектура, скульптура и живопись — от Браманте и Рафаэля, Леонардо-и Джорджоне до Клуэ и Гужона, Дюрера и Грюневальда. Преобладание итальянцев — с точки зрения адекватности воплощения ренессансных идеалов — в этот период не вызывает сомнений, а исключительное даже в их ряду по многосторонности способов образного претворения и богатству ведущей художественной концепции искусство Микеланджело было осознано в своей феноменальности («божественности») уже современниками (например, Вазари).

Завершающая стадия Ренессанса — Позднее Возрождение — дало в этой области также плодотворные результаты, как в искусстве Микеланджело, так и других мастеров, в особенности венецианцев: позднего Тициана, Веронезе, Тинторетто. Однако достаточно рано здесь проявились признаки глубокого потрясения, затронувшего самые основы пространственно-пластического мышления, и как следствие этого стали заметны черты прямого кризиса образного сознания (поздний Понтормо, Россо, Пармиджанино, Челлини).

Напротив, для драмы и театра Позднее Возрождение — это эпоха высочайшего расцвета, их шекспировская стадия: эпицентр ренессансной культуры перемещается на север Европы и в другую область творчества. Здесь поздние плоды Возрождения предстают как самые глубокие и зрелые плоды его. Вместе с тем выдвижение в этот период на передний план культуры именно театра, искусства пространственно-временного, способного и призванного раскрывать мир и духовную ситуацию человека в развитии, в сложном переплетении противоборствующих начал, искусства, синтетического, по самой своей природе,— уже предваряет его стержневую, «моделирующую» роль в культуре XVII столетия.

Конец культурной гегемонии пространственных искусств и приход нового состояния их относительного творческого равновесия с искусствами пространственно-временными,— и в решении отдельного образа, и в масштабе предпринимаемого на той и другой основе синтеза искусств (в театральном спектакле или в архитектоническом комплексе) — совпадает с изменением положения всей сферы художественного творчества в культуре эпохи в целом. Как раз в XVII столетии, на первой ступени развития трехвекового исторического этапа Нового времени, в наиболее очевидной и драматичной форме осуществляется процесс, характеризующий затем всю систему европейской культуры вплоть до наших дней: происходит размежевание науки и веры, разъединение знания точного и знания гуманитарного, а также мышления образного и мышления абстрактно-логического — происходит спецификация и взаимное обособление науки и искусства. Культура утрачивает свою традиционную для добуржуазной эпохи внутреннюю целостность (синкретическую слитность религиозно-символического, художественно-образного и аналитического начал) и превращается в сложно дифференцированное многоотраслевое структурное единство. Это сопровождается возрастанием удельного веса науки в общем духовном балансе каждого исторического отрезка, и уже в XVII столетии в Италии, классической стране Возрождения, этот сдвиг выглядит разительным: творческий масштаб итальянского сеиченто (XVII в.) ученые — Бруно, Галилей, Торричелли, Вико — определяют в неменьшей степени, чем художники: композитор Монтеверди, архитекторы Бернини и Борромини, живописец Караваджо.

Все эти изменения и новый — на основах взаимного противоречия и взаимодополнения — способ существования искусства и науки вызвали глубокие преобразования внутри каждой из двух сфер духовно-практической деятельности человека. Что касается пространственных искусств, для которых все то новое, что принесло с собой Новое время, имело особенно ощутимые последствия, то здесь точкой отсчета и базой для сравнений и анализа должен служить момент их наиболее гармонического соответствия самим себе, т. е. эпоха Возрождения.

Микеланджело был средоточием итальянского Возрождения, его подлинным воплощением. Все основные и самые ценные черты эпохи, весь положительный спектр ее способностей и ее потенций нашли свое редкое по концентрации и скульптурной отчетливости выражение в его духовном облике и его творчестве. Гражданин Флоренции в исторической широте этого понятия от Данте и Салютати до Франческо Ферруччи. Патриот Италии, идеальной Италии Данте, Петрарки и Макиавелли, преемницы славы и величия древних, Италии Рима — столицы цезарей и пап, центра ойкумены. Гуманист по воспитанию и культуре — посетитель садов Медичи, близкий атмосфере Платоновской Академии, поэт и мыслитель-неоплатоник, знаток и комментатор Данте. Тираноборец и стоик по убеждению — защитник флорентийской республики 1530 года, автор бюста Брута, поклонник Савонаролы, друг Виттории Колонна и ее единомышленников, поборников итальянской Реформации.— Во всем этом Микеланджело был верным сыном Ренессанса, неся на себе печать генетического и идейного родства с виднейшими представителями эпохи в самых разных сферах деятельности — в политике и религии, философии и гуманистической мысли вообще, в литературе и культуре в целом. Но значение великого художника состояло не в множественности объединяющих его с другими типических черт, а в исключительно полном и сильном претворении самой сути Возрождения, его основного принципа. Этот принцип, определяемый как ренессансный антропоцентризм, состоял в стихийном самоутверждении человеческой личности вплоть до самообожествления, самоутверждении непосредственно творческом, сущностно человеческом,— т. е. отвечающем родовой сущности человека,— а потому в первую очередь и преимущественно художественном, артистическом ². Ренессансный антропоцентризм рождается из эпохальной миссии Возрождения, его главной исторической идеи. Эта идея — убежденность в актуальности всеобъемлющего и немедленного преобразования мира по человеческой мере, на основах разума, гармонии и красоты. «Бесстрашная надежда» на близкую осуществимость такого преобразования, «великое нетерпение» в его реализации, «напряжение» как преобладающий жизненный тонус (термины А. Шастеля) — таковы характерные атрибуты гуманистического «мифа» Ренессанса, сливающего в неразрывное единство, почти тождество, мечту и действительность, идеал и реальность. Показательно, что Ренессанс в цветущую пору и в его наиболее адекватном варианте, на итальянской почве, при всей своей обращенности в будущее, к обретению идеального максимума, не знал утопии³ — он знал проекты, предназначенные для практического осуществления. Как миф античный составлял «арсенал и почву» древнегреческого искусства, так и «миф» ренессансный служил почвой искусства Возрождения, с той существенной разницей, что в отличие от древнего мифа — мифа в собственном смысле — новый, ренессансный «миф» был особого рода «культурным мифом», ибо мир идеализированных (и вместе реальных) творческих потенций человека и его разносторонней преобразовательной активности, а не космический миропорядок, составлял основу этого «мифа». И поэтому именно искусство как форма созидательной деятельности, исходящая из ценностного, сугубо человеческого критерия, — а не из более широкого, космического принципа, растворяющего человеческую избирательную точку зрения в пределах всеобъемлющей универсальной целокупности сущего,— сделалось основным способом претворения этого «мифа». Искусство органически слилось с ним, отождествилось вплоть до полного слияния, стало самим этим «мифом», его реальным, предметным бытием.

Как преимущественно ремесленная, домашинная и добуржуазная, эпоха Возрождение остается во многом еще в пределах патриархального в своей основе единства человека с объектом и орудиями его труда, с природой и миром в целом. Оно сохраняет близкое родство с многотысячелетней стадией существования людей, где главной силой, непосредственно формирующей ум и язык, фантазию и глаз и весь внешний облик человека, вплоть до пропорций фигуры, является рука, и потому мысль не отчуждена от чувства и от тела, слово — смысл, идея, теория — от дела, практики. Отсюда проистекает общая древности, средневековью и Возрождению непосредственность в осуществлении миропреобразующего деяния, неразделимая слитность идеи и вещи, переосмысления и переделывания мира. Разница заключалась в том, что прежде это всеобъемлющее творчество по преобразованию реальности происходило буквально коллективно и воплощалось в безличной синкретической предметно-духовной целостности космологического мифа или, позднее, сверхличном единстве религиозного символа, вернее, целой системы мифов и символов. В период, прямо предшествующий Возрождению, в зрелом и позднем европейском средневековье христианская религиозно-символическая система характеризуется таким напряжением субъективного переживания (мистика) и осмысления (схоластика) ее сверхсубъективных начал и такой поляризацией отвлеченно-спекулятивного и жизненно-прагматического, что и переход в новое качество самой этой системы, и утрата ею универсальной миропретворяющей функции становятся неизбежными.

В ситуации заметного ослабления средневековых связей и недостаточной оформленности и устойчивости нарождающихся новых, диктуемых вступающим в свои права Новым временем, в атмосфере «всеобщей революции», характерной для переходной, межстадиальной структуры Возрождения, мировой эволюционный процесс получает нового носителя: на аванплан общественного действия, в качестве исторического субъекта выносится реальная человеческая индивидуальность, личность. О причинах и конкретных особенностях этой ситуации написано много глубокого и верного. В данном контексте хотелось бы лишь подчеркнуть, что в ренессансную эпоху обособление личности еще не означало происшедшего позднее, за пределами Возрождения, радикального перемещения онтологического центра из сферы «божественного» в область «частночеловеческого». Речь должна идти скорее о новом единстве божественного и человеческого, но не на основе божественного, как в христианском «мифе» средневековья, а на основе человеческого. Освобождение личности в эпоху Возрождения сопровождалось поэтому ее не имевшей себе места ни раньше (например, в момент разложения мифологического сознания и расцвета искусства и философии в Древней Греции), ни позже абсолютизацией. На изломе времен, когда средневековые скрепы частично распались, а система нового, раннебуржуазного ограничения еще не сложилась и человеческий индивид оказался в положении реального и само* довлеющего средоточия исторического движения, он прямо берет на себя общечеловеческую родовую функцию, отождествляет себя со всечеловеческим началом, становится «человечеством в одном лице»—тем великим тождеством индивидуального и общего, которое и составляет специфику ренессансной личности-микрокосма и к которому столетия спустя как к идеалу стремился гетевский Фауст⁴. В этом тождестве обретают основу все другие типические отождествления Ренессанса: слияние человеческого «я» как универсального единства с универсумом как природным и общежизненньгм единством и с богом как духовной сущностью этого единства. Соответственно, в человеке впервые во всей полноте открывается его природа и предназначение творца (а не творения, как ранее); она утверждается как его исконная родовая сущность и также абсолютизируется, обожествляется, универсализируется и непосредственно «опредмечивается» теперь уже не в безлично-непосредственной синкретической целостности мифа, а в лично-непосредственной форме искусства.

Искусство по самой своей сути есть духовно-практическое, идейное и буквально предметное разом, индивидуальное претворение мира в акте сугубого творчества — в акте создания новой реальности, исходя из человеческих ценностных критериев. То, что составляет задачу человека как рода, задачу всего человечества, осуществляется в искусстве путем реализации индивидуального творческого замысла. Тот результат — создание полностью очеловеченной реальности,— который достргжим лишь в принципе, в разомкнутой бесконечности времени и лишь «в конечном счете», здесь составляет непосредственную цель данного конкретного творческого деяния. Закономерно поэтому, что в эпоху Возрождения, когда исторический процесс получает индивидуализированную, непосредственно личную и открыто творческую, миросозидательную форму, когда всестороннее самоутверждение родовой человеческой (творческой) сущности осознается как актуальная историческая задача для живущих поколений, всякая человеческая деятельность приобретает печать истинности в той мере, в какой она приближается к художественной.

Конкретные проявления всепроникающего воздействия эстетического начала в культуре Возрождения общеизвестны. Эстетический подход становится преобладающим во всех формах духовной деятельности итальянского Ренессанса, включая религию и науку, и пронизывает все слои и уровни жизни общества, от публично представительного до бытового, от патрициански элитарного до народно-массового. Образ Великого художника, Бога-мастера (Summus artifex, Deus artifex) — излюбленные метафоры Возрождения, придающие специфически художественную окраску его гуманизированной онтологии. Религиозно-философское сознание Возрождения, его переосмысленный неоплатонизм, в момент наивысшего проблемного напряжения — в трудах Фичино и Пико — преисполнен восторга перед зрелищем мира, одухотворенного все подчиняющей и гармонизирующей Любовью (Amor). Этот восторг, однако, не столько гимн разнообразию и великолепию сущего как такового, сколько экстаз самоутверждения человека, ощущающего себя одновременно средоточием творящей красоту природы и венцом грандиозной исторической лестницы мировой культуры. В итоге все накопленное веками обилие божеств и обрядов сливается и снимается во всеобъемлющем синтезе новой, вне-культовой религии — собственно уже и не вполне религии, а особого рода эстетизированной моральной и культурной философии. Научная мысль Ренессанса, как это неоднократно отмечалось, также пронизана стремлением к эстетическому удовлетворению и авторскому самоутверждению в значительно более очевидной степени, чем стремлением к постижению внеположенной человеку объективной природы вещей в ее самоценности. Пример Леонардо здесь показателен не только с точки зрения одушевлявшего его усилия сделать именно искусство, в частности живопись, воплощением всей истины о мире, но и тем, что в своей собственно научной деятельности он полагал главной целью достижение универсальной целостности знания,— т. е. также руководствовался эстетическим по своей сути критерием ⁵.

Однако в интересующем нас контексте существенна не только эстетизация религии, науки и самой жизни — духовная ситуация, когда из свойственного искусству непосредственного обретения истины в ее универсальной, предельной и вместе конкретной форме стремились исходить также и в создании религиозных и научных систем, и в практическом жизнестроении — в формировании собственной личности и своей судьбы. Быть может, еще важнее решающее изменение, внесенное этой ситуацией в судьбу искусства.

В традиционную эпоху — эпоху коллективного внеличностного созидания, где индивидуальное деяние уподоблялось отдельному камню в «Вавилонской башне» общего, собственно эстетический элемент был на правах врожденного человеческого инстинкта красоты всепроникающим, субстанциальным и едва ли не первичным. Но он не выступал обособленно как таковой, не осознавался в своей самоценности, так как был невычленимой частью синкретического предметно-духовного мифологического или религиозно-символического претворения мира. С этой точки зрения, можно было бы сказать, что художественное творчество в эпоху древности еще не искусство, потому что оно не только искусство, не собственно искусство, оно шире, чем искусство. Эстетическое восприятие человека XX в., встречаясь с памятниками той поры, уже, как правило, выпавшими из контекста создавшей их синкретической целостности, и подходя к ним, обособленным, со своим достаточно изощренным и также обособленным, собственно эстетическим критерием, сформированным в Новое время, всегда безотчетно реагирует на две отличительные черты художественного творчества древности. Современный зритель, во-первых, отмечает сверхчеловеческую (надличностную!) широту мировосприятия, универсальный объем духовного содержания, которое, даже не раскрываясь полностью, интуитивно угадывается, пусть не в своем конкретном составе, по в факте своего присутствия и общем масштабе. А во-вторых, поразительную (постигаемую также лишь интуитивно) адекватность непосредственного овеществления, предельную высказанность, предметную воплощенность всего этого многообъемного содержания (что особенно захватывает в памятниках пространственных искусств, лучше и полнее сохранившихся).

В эпоху Возрождения искусство еще остается актом универсального «божественного» миропретворения, но уже перенесенным на личностно-человеческую, пока далеко не частно-, а абсолютизированно-человеческую, титаническую и героическую («микрокосмическую»), но явственно очерченную пределами возможностей реального творческого индивида основу. Оно теперь именно искусство — особая деятельность, направленная на прямое удовлетворение человеческой потребности в гармонии с миром, выделившаяся из былой синкретической мифологическо-символической целостности и феноменом своей эпохальной абсолютизации как личностно-человеческого самоутверждения возвестившая о близком распаде этой целостности. Главный признак совершившегося качественного скачка — решающий критерий самоопределения искусства, как позднее и науки,— осознанность целей, сосредоточенность на проблемах метода, спецификация задач. Вспомним многообразные завоевания итальянского Возрождения в этой области, связанные с отделением поэзии от религии (на примере Ренессансной переоценки творчества Данте от XIV к XV— XVI вв.), живописи и скульптуры от ремесла, светского театра от мистерии, а также усилия, относящиеся к неустанным поискам собственно художественного, средствами искусства, воплощения идеала эпохи, особенно напряженные в сфере пространственных искусств: здесь каждый образ осмысливался как средоточие «всего совершенства красоты», доступного не только природе—созидательнице всего, но и человеку-творцу, ее сыну и победителю, способному превзойти ее в степени концентрации прекрасного в отдельном, в одном.

Ориентация на прямое воплощение идеала, на эстетический максимум, на совершенство каждого свершения,— не на достижение частичного и частного, промежуточного результата в цепи последовательных поисков, а всегда на абсолют, на вершинный предел,— обусловила исключительно высокий художественный потенциал искусства Возрождения. Тесно связанное с жизнью, с запросами и потребностями своего времени, не тяготившееся решением конкретных, даже узкоутилитарных задач, оно в своих итогах неизменно превышало эти задачи в масштабе и энергии созидательного импульса, ибо в конечном счете исходило не из потребностей момента, а из возможностей искусства, измеряемых бесконечным масштабом идеализированных потенций творческой личности, воплощающей сущность человека как такового. Эстетическая природа гуманистического «мифа» Ренессанса обусловила стержневую роль искусства в культуре эпохи, оно стало ее квинтэссенцией, овеществленной сутью и верхним пределом ее миросозидательных, творческих устремлений. В свою очередь, в жизни искусства его пребывание в исторической ситуации прямого отождествления с «мифом» о человеке, об универсальных созидательных возможностях личности, которая есть одновременно все человечество, персонификация бесконечных возможностей человеческого рода,— безусловно уникально. Ренессансный гуманистический «миф» есть миф не просто о человеке-творце, но о художнике и об искусстве, а искусство Возрождения — это искусство-«миф», искусство, ставшее «мифом» о себе самом и о художнике. Это не «искусство в мифе», где эстетический элемент растворен в чем-то внеположенном ему. Но оно также и не специфическая отрасль в системе буржуазного разделения труда. Оно все еще принципиально шире — универсальнее, существеннее, онтологичнее — чем только искусство — звено в структуре, где оно с трудом и лишь в известной степени сохраняет свою претензию на всеобъемлющее удовлетворение собственно гуманистических ценностных потребностей, свою ответственность за родовую сущность человека, преимущественно в ее непосредственно личностном выражении, но делит ее с другими, также выделившимися из прежней синкретической целостности обособившимися отраслями — с религией, правом, моралью и, что важнее всего, с наукой. Искусство-«миф», напротив, предполагает еще значительное единство этих аспектов на основах патриархальной целостности, приобретающей теперь, однако, специфически художественную природу.

Наиболее очевидный результат самоопределения искусства в эпоху Возрождения — формирование личности художника и превращение ее в ключевую фигуру времени. И подобно тому, как ренессансное искусство все еще больше, чем только искусство, поскольку оно есть эталон преобразующего мир человеческого творчества вообще, и ренессансная личность — не обособленный, в перспективе буржуазный, частный индивид Нового времени, а персонифицированное воплощение абсолютизированной человеческой сущности как таковой, так и художник Ренессанса — не узкий профессионал в системе всеохватывающего разделения труда последующих столетий, и демиург-универсал, прямое воплощение исторического субъекта, его реализованная эпохой идеальная «модель».

Быть Человеком в эпоху Возрождения значило быть Художником. Такова подлинная глубинная основа ренессансного идеала всесторонне развитого человека (uomo universale) и человека доблестного (uomo virtuoso), не только отважного в героической защите своего достоинства и своей свободы, сильного и целеустремленного в осуществлении всех своих природных потенций, но и искусного в решении этих задач. Образ художника в делах общения, гармонизированный облик человека в его обращенности к другим людям, «человека для других» рисует «Придворный» Кастильоне (не случайно, одним из вероятных прототипов здесь был Леонардо да Винчи). Для автора трактата средством разрешить конфликт идеально всеобщего (нормы) и индивидуального, непреодолимый путем дискурсии, становится grazia — эстетическое чувство, такт, художественный инстинкт, воссоединяющий общегуманистический максимум с личностной «мерой» отдельного человека и обеспечивающий ренессансное близкое родство, почти тождество, идеального и реального, их живое, органичное взаимопроникновение. Политика как искусство и политик-виртуоз — тема «Государя» Макиавелли. В литературной деятельности гуманистов, начиная с Петрарки, искусность формы ставится в тесную связь с развиваемой идеей, настолько тесную, что делается решающим критерием в оценке этой идеи, а то и перерастает в самостоятельно значимую, идеесодержащую ценность: эту мысль защищает Эрмолао Барбаро в своей известной полемике с Полициано и Пико. Потребление искусства было в Европе эпохи Возрождения по тем временам достаточно массовым, демократичным, а стремление расширить границы любой профессиональной деятельности, повысить ее человеческую значимость всемерным сближением и даже сращиванием ее с деятельностью художественной, как и жажда прямо осуществить себя в искусстве — в творчестве, меценатстве, коллекционировании,— со стороны пап и кардиналов, королей и тиранов, банкиров и купцов, полководцев, секретарей республики, монахов, юристов, историков, ремесленников, школяров и пр. были поистине впечатляющими. В этой ситуации художник по призванию и профессии должен был быть средоточием этого всеохватывающего эстетизма, его абсолютным пределом и по высоте качества, и по широте охвата — живым единством uomo universale и uomo virtuoso, как их идеально мыслило итальянское Возрождение. И ренессансная Европа — больше всего Италия, но не только она,— дала миру таких художников.

Разнообразные проявления реальности идеального (так называемые «идеальные города» зодчих Возрождения, социально-эстетические утопии глазами позднейших эпох и конкретные, деловые проекты в восприятии их создателей) и идеальности реального (любой замысел подчиняется не характеру практической задачи, но отвечает возможностям искусства как такового) в ренессансной культуре были отражением общего принципиального совпадения-тождества идеала и действительности, к которому тяготел антропоцентрический «миф» Ренессанса. Такое совпадение не было в то время ни заурядным явлением обыденной жизненной практики, ни практики общественной в широком смысле, ни даже проникнутой антропоцентрическим пафосом собственно гуманистической, идейно-теоретической мыслительной практики, но всецело достоянием практики художественной: искусство-«миф» именно в такой форме тождественности идеального и реального — совпадении, более всего обнаруживающем его мифоподобную природу и роднящем его с другими вариантами мифа,— осознавало на данном конкретном этапе историческую тождественность (в принципе, в пределе) личности и мира, человека и человечества, отдельного и общего, явления и смысла. И так же, как в ренессансном принципиальном совпадении личности и мира основу тождества составляла личность, так и в служившем его отражением художественном единстве идеала и реальности основу составляло реальное, единичное, но воспринятое с точки зрения присущей ему природной способности к бесконечному самораскрытию своих возможностей и, следовательно, способности к самовосполнению, к совершенствованию, к совпадению с идеалом. Искусство Возрождения — это искусство реальности, предстающей прямым воплощением идеала. Идеально всеобщее, эстетическая норма, красота в искусстве Возрождения — это концентрированная, очищенная от всего случайного, правда натуры, закономерность, в принципе суммирующая все разнообразие конкретного и потому постоянно искомая, открытая всякому новому наблюдению и благодаря этому гибкая и живая. Натура, в свою очередь, как бы изначально несет в себе красоту, сперва потенциальную, а затем явленную художником во всей полноте — реальную, актуальную. Отсутствие противоречия и внутреннего разрыва между правдой и красотой, между идеальным и реальным — отличительная особенность Возрождения, кладущая между ним и Новым временем ощутимую разделяющую черту ⁶.

Первоклетка ренессансного искусства, художественный образ, одухотворен различными проявлениями реально жизненного, но это богатство предстает как завершенная (совершенная) полнота, тяготеющая к равенству самой себе, к состоянию уже обретенного результата, к внутренне бездонной, но внешне замкнутой и четко очерченной бесконечности — бесконечности круга или сферы, т. е. к той мере данности, наглядности и явленности всего содержания «во внешнем и телесном» ⁷, которая сделала пластичность, осязательность, структурность, зрительную яркость характерными чертами художественного мышления Ренессанса вообще и которая обеспечила, с одной стороны, выдающуюся роль пространственных искусств в культуре эпохи; а с другой — исключительное значение Ренессанса в истории этих искусств: для них это время стало моментом наиболее гармонического соответствия их возможностей характеру предлагаемых задач, иначе — эпохой классики.

Другая ветвь художественного творчества, также ярко самоопределившаяся в культуре Ренессанса,— искусство слова, преимущественно поэзия,— в целом сохраняет свою историческую адекватность эпохе на всех стадиях ее развития, но ведущая, определяющая роль принадлежит ей на двух рубежах: у истоков — в момент наиболее глубокого и острого переживания и осмысления нового образа мира и новой ситуации личности (Данте, Петрарка) — и в обстановке финального кризиса и поиска уже иных, неренессансных идеалов (Тассо). Пространственные искусства с наибольшей эффективностью заявляют о себе, напротив, на стадии решительного самоопределения и активного самосознания, энергичного формирования развитой ренессансной концепции — в героический период Раннего Возрождения (XV век) и в момент титанического самоутверждения, когда полный расцвет и зрелость совпадают с предощущением конца — на краткой фазе Высокого Возрождения (1490— 1530).

Архитектура, традиционная основа и мать всех пространственных искусств, отмечает свой переход из сферы патриархально-безличного коллективного созидания в область личного творчества возрастанием роли индивидуального замысла, роли проекта. Значение такого замысла в эпоху Ренессанса столь самодовлеюще, что Италия даже подарила миру выдающегося архитектора, прославившегося зданиями, которые он лишь проектировал, а строили другие. Этим «теоретиком по преимуществу», отразившим проективную сущность Возрождения столь буквально, был Леон Баттиста Альберти, которому искусство вообще и пространственные искусства в особенности более чем кому-либо обязаны актом своего исторического самоопределения — своим теоретическим осознанием в широком гуманистическом и специальном, методологическом плане. Большинство других архитекторов более или менее удачно совмещали роль проектировщиков с функциями «прорабов». Связь с многотысячелетним прошлым, когда строительная теория прямо порождалась практикой, когда великие стили создавались навыками многих поколений каменщиков, а функциональное применение и идеологическое истолкование архитектуры были также коллективно традиционны и вполне безличны (даже во времена аббатов-строителей Средневековья роль их индивидуальных вкусов не была определяющей, потому что сами вкусы были достаточно внеиндивидуальны), в эпоху Возрождения сказывалась в постоянном сопротивлении этой традиционной ремесленно-практической рутины движению художественной интуиции и авторитарной воле архитектора. Жизнь Брунеллески, который, в отличие от Альберти, был архитектором, у которого смелость проекта нередко вырастала из плоти  виртуозной инженерно-строительной мысли, была тем не менее сплошь драмой самоутверждения, отстаивания собственного творческого решения в сфере искусства, максимально непосредственно укорененного в недрах природного и социального бытия и выступающего предметным воплощением самой общей сути самых общих идей и представлений, а потому искусства наиболее субстанциального и наиболее традиционного и консервативного, изначально ориентированного на вечность и, следовательно, с трудом уступающего «духу времени», впервые заявившему о себе так активно как раз в эпоху Возрождения. Не все проекты Брунеллески были осуществлены в соответствии с его замыслом даже при его жизни, не говоря уже о посмертном завершении начатых им построек. Степень осуществленности итальянской архитектуры Возрождения, с учетом поистине небывалой ранее активности проектировочной мысли, относительно высока. Но все же связь «идея — практика» здесь содержит внутри себя ощутимый разрыв. Например, вся архитектурная деятельность Леонардо да Винчи, чрезвычайно интересная и смелая по концепциям и в этом совершенно оторванная от медленно передвигающегося каравана строительной практики, так и осталась чистым проектированием. Для традиционного непосредственно коллективного созидания времен довозрожденческого прошлого основополагающим является принцип прецедента и преемственности. Для Возрождения характерно уже заметное противоречие стремящейся к беспрецедентности оригинальной индивидуальной идеи и высоко развитой, но остающейся в плену традиционного коллективизма практики. Впрочем, противоречие субъективного и объективного начал проникало и в существо самого архитектурного мышления, в его концепционную суть. Основная художественная идея зодчих итальянского Возрождения эпохи расцвета, в которой синтезируются и кульминируют его идейные и конструктивные поиски в сфере архитектуры,— это образ центрического, купольного сооружения циркульной формы, иначе говоря, изолированной, круглой постройки, совершенного гармонического тела и столь же гармонического внутреннего пространства, своего рода воплощения средствами архитектуры образа личности-микрокосма, мироравной индивидуальности, себе довлеющей и обособленной. Социальный идеал Возрождения — это свободное сообщество равных, гармоничный союз единомышленников, воплощенный на практике в ученых сообществах (sodalitas) гуманистов или в литературных утопиях, подобных «Телемскому аббатству». Даже город-коммуна не отвечал в реальной противоречивости и сложности своей повседневной жизни концепциям гуманистов — республиканцев, папистов или приверженцев императора на деле, но по образу мысли сторонников той формы общественности, которую лучше всего представляла европейская «республика ученых». И так же, как ренессансный идеал свободной суверенной личности плохо вписывался в социально-политические реалии современной жизни, во многом обусловленные еще из весьма далекого прошлого, так и архитектурная идея центрического здания оказалась трудно сопрягаемой со старой застройкой вековых итальянских городов и вообще с организмом городского социума, перестроить который Возрождение активно пыталось, но исторически не смогло и не успело.

Ренессансная   скульптура   оказалась   в   тисках   того   же   конфликта субъективного и объективного начал. Казалось, самой судьбой ей предназначено было стать прямым воплощением антропоцентризма Возрождения — не через миропреобразующую волю архитектора, переделывателя всей структуры бытия, но через материализацию самого облика человека-преобразователя. И эту задачу ренессансная скульптура на разных этапах активно перед собой ставила и деятельно решала. При этом осуществленная уже ваятелями итальянского кваттроченто индивидуализация образа не только в плане физиономической персонификации, но прежде всего как духовного самосознания и самодовления личности, привела к тому, что статуя перестала быть подчиненной частью архитектуры — и ее конструкции, и ее декорации. Не сразу, но постепенно она обособилась вплоть до отделения и перешла от ситуации соподчинения к принципу сопоставления. Все полнее развивающаяся индивидуализация образа требовала новых условий его восприятия и самораскрытия — близкой дистанции, особой среды, скорее интерьера, чем площади или фасада. Вместе с тем свои требования выдвигала и необходимость абсолютизирующей героизации, универсальной мирообъемлющей широты содержания и активного, волевого пафоса. Так возникает характерное для ренессансной скульптуры внутреннее напряжение, вызванное разно-устремленными тенденциями: индивидуальной неповторимости («портретности») и монументальности. Решения, сочетающие обе тенденции в достаточно развитой форме, но во взаимно сгармонированном виде — «Памятник Гаттамелате» Донателло и «Давид» Микеланджело — имеют характер труднодостижимого, быстро ускользающего мига. Преобладает сдвиг или в одну сторону — к собственно портрету, небольших размеров, часто интимному по концепции, к разнообразной скульптуре малых форм, к крупномасштабной, но специфически интерьерной скульптуре,— или к сугубо монументальной статуарной пластике открытых пространств, постепенно все более обнаруживающей нарастающее обезличивание и переход к декоративности.

И только одно искусство сумело соединить в себе идеальный пафос личного миропроектирования, одушевлявший ренессансную архитектуру, и пластическую целостность в утверждении индивидуально-абсолютизированного человеческого образа, составлявшего главную тему ренессансной скульптуры,— соединить, разрешив на своей почве и своими средствами неразрешимые для них противоречия. Это была ренессансная живопись: идеальная реализация идеального проекта итальянского Возрождения, его миропреобразующей исторической функции, и идеальное воплощение образа исторического носителя этой идеи-проекта, ренессансного человека-микрокосма. Живопись, таким образом, воплотила обе стороны ренессансного идеала: его конструктивно созидательную природу и соответствующую ей архитектурную форму и его гуманистическую, антропоцентрическую природу и отвечающую ей непосредственно личную, телесно-пластическую, скульптурную форму. Поэтому она есть как бы архитектура и скульптура одновременно, их единство, их синтез на основе живописи. Тем самым итальянская живопись Ренессанса представляет собой максимально полное и адекватное воплощение идеала Возрождения в целом. Но именно такая, монументально архитектоническая, структурная, пластически насыщенная живопись — живопись Пьеро делла Франческа и Мантеньи, Мелоццо да Форли и Синьорелли, живопись первых Станц Рафаэля и Сикстинского плафона Микеланджело. Между этой живописью с ее единым интегрирующим пространственно-пластическим принципом, с одной стороны, и живописью мастеров итальянского Севера, ломбардцев и венецианцев,— с другой, существует заметное отличие, образующее не столько географический, сколько исторический рубеж.

Современники отметили его появление полосой дискуссий о специфике живописи, о первенствующем значении в ней рисунка и, стало быть, объективного предметно-пространственного, структурного и пластического начала,— или, напротив, цвета и связанной с ним непластической, живописной светотени, т. е. начала субъективного, ориентированного не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой: акцент переносится с самого объекта на условия его восприятия. Темы и образы этой живописи принадлежат Ренессансу: даже в позднюю, кризисную пору Тициан и его более молодые современники сохраняют верность его по-иному преломленным гуманистическим основам. Но другая — не универсально интегрирующая и пространственно-пластическая — природа этой живописи уже определилась; она не претендует более на роль объединяющей основы для всех пространственных искусств и становится именно живописью, обособляясь в своей иллюзорно-картинной специфике от архитектуры и скульптуры. Она неуклонно тяготеет к выпадению из единого монументального рода (и в собственно монументальных, и в станковых работах), который знала до сих пор итальянская живопись, и к превращению в живопись сугубо станковую (по способу бытования и по характеру образа). Противоположная тенденция связана с обособлением и спецификацией собственно монументальной живописи, устремленной ко все более заметному превращению в монументально-декоративную: этот процесс очевиднее в сфере стенной и плафонной росписи, и в круге центрально-итальянской, римско-тосканской живописи он, пожалуй, более нагляден, чем на Севере.

Начиная с 20-х годов XVI в. симптомы кризиса Возрождения начинают перерастать в устойчивые отличительные черты особого исторического периода, связанного с постепенным переходом от мировосприятия, основанного на абсолютизации универсальной личности, к концепциям социально организованного бытия раннебуржуазной эпохи — к мировоззрению Нового времени уже не в его предвестиях, а в его реалиях. Развитие системы разнообразных ограничений, накладываемых на личность новой, теперь не патриархально-общинной, а развитой общественной структурой, в частности все более широкое и глубокое разделение труда, происходит в открыто антигуманистической, трагической форме. Эта ситуация убыстряет процесс перестройки художественной культуры. Последний этап, связанный с сохранением ее патриархальной целостности — уже не мифологически-синкретической, а художественно-интегрирующей,— подходит к концу. Спецификация живописи сопровождалась распадением архитектонического синтеза, достигнутого на ее основе: скульптура и архитектура также обособляются, и отныне проблема синтеза искусств приобретает постоянную подспудную актуальность, делается неизменно возрождаемым в разном историческом контексте и редко достижимым идеалом художественной культуры Нового времени.

В архитектуре, пожалуй, именно к середине и второй половине XVI в. утвердившийся в ней с Ренессансом индивидуальный творческий принцип достиг известного слияния с ее исконной обобщенной и обобщающей сущностью. Теперь чаще, чем в более раннюю эпоху, возникает возможность возводить крупные постройки целиком заново, а не достраивая или реконструируя старые. Изменение социальной структуры общества Возрождения на этом этапе — контрреформация, рефеодализация, развитие государственно-абсолютистских тенденций — создают почву для усложнения функциональных и образных аспектов архитектурных сооружений, для обилия смелых и новых решений в сфере градостроительства, парадно представительных, дворцовых и патрицианских садово-парковых загородных комплексов. Подобное богатство не имело себе аналогий в цветущую пору Возрождения. Здесь закладываются основы блестящего расцвета итальянского зодчества в следующую эпоху.

В этот период — в ситуации усложнения образа героя, возрастания в нем момента динамики, развития во времени, борьбы противоположных начал — скульптура столкнулась с наибольшими трудностями. Расширение содержательной основы образа и нагнетание в связи с этим всепреодолевающего волевого напора, сопровождавшееся титаническим разрастанием масштабов и концентрацией нового, подчеркнуто индивидуализированного монументального начала (трагедийного пафоса, характерного для микеланджеловской стадии ренессансной скульптуры), вновь потребовало поддержки архитектонически организованной среды. Центром притяжения творческой мысли ренессансных скульпторов становится скульптурно-архитектурный комплекс, решаемый как единый художественный замысел при ведущей роли скульптуры. Вершинные достижения ренессансной пластики в этой сфере связаны с именем Микеланджело. И здесь вновь приходится констатировать, что одно из наиболее значительных свершений подобного рода, капелла Медичи в церкви Сан Ло-ренцо во Флоренции, было реализовано не в полном объеме, а самый величественный проект, призванный стать апофеозом ренессансной скульптуры и ренессансного пластического мышления вообще — гробница папы Юлия II,— был осуществлен средствами ваяния и зодчества в крайне редуцированной форме (в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме).

В живописи станковая светская картина и монументальный алтарный образ, писанные на холсте маслом, заметно потеснили на позднем этапе Возрождения фресковую стенопись, так как обнаружили большую гибкость и более богатые возможности в воплощении нового, субъективно усложненного, трагического образа героя и в особенности в характеристике окружающей его среды. Преимущество живописи в деле художественного претворения идеала Возрождения — в воплощении ренессансного единства-тождества индивидуального и всеобщего через слияние в образном целом пространственного и пластического начал — определилось достаточно рано и поддерживалось, как уже отмечалось, традицией синтеза пространственных искусств на ее основе от Джотто до Микеланджело. Решающее значение для преимуществ живописной реализации этой задачи перед возможностями других искусств имела иллюзорная природа живописи, более непосредственно отвечающая личностной основе ренессансного художественного видения, чем материально объективная природа архитектуры и скульптуры. Наиболее отчетливо это преимущество реализовала на раннем этапе центральная перспектива, эта определяющая новация живописи Возрождения. Она была воплощением индивидуальной точки зрения, или индивидуального «угла зрения» на мир, иначе системой восприятия, исходящей из «я», внутри которой, однако, близкое рассмотрение буквально предлежащего переднего плана без какого-либо скачка (свидетельствующего о преодолении внутреннего противоречия, перерыва постепенности) переходило в границах единого «зрительного луча» в созерцание бесконечных далей у горизонта, доступное особому далевому видению, свободно парящему над пространством и постигающему его вселенский простор. Субъективный взгляд на мир, таким образом, расширялся до универсального уже в пределах самой перспективы и дополнительно объектировался, утверждался в своих предметно формируюншх архитектонических качествах, в математически рациональных, конструктивных закономерностях посредством широкого введения архитектурных мотивов или создания целиком архитектурно оформленной пространственной среды и скульптурно рельефной, подчеркнуто осязательной пластики. Но даже эта живопись, бывшая синтезом архитектуры и скульптуры, оставалась живописью, так как обладала недоступной другим искусствам властью над формой и пространством,— правда, властью иллюзорной, через посредство глаза.

Зрение — наиболее интеллектуальное из всех природных чувствований человека. Поэтому акцентирование зрительного начала и сугубо зрительного искусства в противовес объективно, пространственно и телесно воздействующим видам творчества было также одновременным шагом к интеллектуализации и субъективации искусства, к завоеванию им особых, непластических, сугубо духовных ценностей — шаг, совпадающий исторически с характерной для Ренессанса онтологизацией личностного начала. Тем не менее как своеобразная, а именно иллюзорная форма синтеза пространственных искусств ренессансная живопись тосканско-римского круга отмечена заметным преобладанием архитектонического начала над изобразительным, хотя и сама ее архитектоника была изобразительной — была изображением. Уже в 30-е годы XVI в. эта живопись наглядно отражает ранние кризисные черты в ренессансном художественном мышлении, проявляющиеся здесь в постепенном разрушении перспективного построения пространства, в обособлении переднего плана от дальнего, превращающегося в реальность эмоционального или ассоциативного характера, в распадении линейно-пластической организации формы, в возрастании роли света и тени и пр.

Ломбардско-венецианская ветвь итальянской живописи Возрождения, опирающаяся на достижения мастеров северной Европы, особенно нидерландцев и немцев, в большей степени с самого начала была связана с характерным для зрелого и позднего Ренессанса перемещением акцента с поисков совершенных пластических «формул» воплощения идеала эпохи на более пристальное изучение реальности как органического целого, на воссоздание природно и жизненно многогранного, но целостного образа человека и мира. Последние должны были не столько приводиться в согласие с идеалом активным воздействием усовершенствующей их художнической воли, сколько естественно раскрывать внутренне присущее им родство с идеалом: идеал должен был быть здесь не столько воссоздан и утвержден, сколько узнан, быть в меньшей мере результатом организующей и формирующей деятельной силы, «руки» художника-творца, в большей мере — итогом наблюдения, осмысления и переживания, т. е. глаза, чувства и ума художника-исследователя и восхищенного созерцателя. Гимн живописи как «умному зрению», более совершенному, чем скульптура — прямое, грубое «делание»,— столь же возвышенному и философичному, как поэзия, но более убедительному и одномоментно всеохватывающему в своей зрительной непосредственности, прозвучал из уст Леонардо прежде всего как итог предшествующего развития, как отражение факта наивысшего самосознания живописи. Но он ознаменовал также начало ее нового, обособленного существования в ряду других пространственных искусств: ее бытия как собственно живописи, как специфически картинного образа, преимущественно станкового по характеру (даже в рамках алтарной формы), в тонкой, богатой оттенками и призывающей к длительному близкому рассмотрению масляной технике. Эта живопись с большой чуткостью отразила разнообразные моменты формирования нового художественного видения в итальянском искусстве второй половины XVI в.— и последние отсветы Возрождения, и первые открытия Нового времени.

Но, пожалуй, наибольшую широту возможностей и вместе с тем историческую устойчивость проявила та форма художественного синтеза, тот вид архитектонической универсальности, воплощением которых в эпоху Возрождения был сам художник, творческая личность во всем объеме ее самопроявления. Это и есть, по-видимому, наиболее типическая, собственно ренессансная «модель» ведущего культурного принципа: непосредственно личного, художественного, пространственно-архитектонического, дифференцированно-интегрирующего (универсального, но предполагающего уже достаточную расчлененность внутри целостности). Примерами творческой многосторонности в изобилии насыщен весь Ренессанс. Итальянский Ренессанс феноменален в проявлениях именно художественной многосторонности, в сфере пространственных искусств в особенности, и уже начиная с эпохи «отцов»: от Джотто, живописца и архитектора, к Брунеллески — архитектору, скульптору, инженеру, театральному декоратору и постановщику; к Донателло — скульптору, работавшему в области монументальной скульптуры (скульптура фасадов, площадей, памятников и алтарных комплексов в интерьере), монументально-декоративной (фонтан, проповеднические и певческие кафедры) и скульптуре малых форм (портрет), а также в рельефе и, кроме того, знакомого с искусством ювелира; к Альберти — архитектору, теоретику искусства и философу-гуманисту; к Пьеро делла Франческа — живописцу, теоретику живописи и математику.

Но мгновение своей исторической кульминации этот личный художественный универсализм как стержневой принцип культуры Возрождения переживает в момент, когда, с одной стороны, ренессансный идеал достигает максимальной полноты развития, а с другой стороны, целостность его патриархальной основы уже достаточно расчленена и находится под угрозой распадения. Даже всемогущество живописного синтеза не выдерживает давления центробежных сил. И вот тогда единственной основой для утверждения этого принципа вопреки и на грани его гибели становится идеальное пространство творческой личности, титаническое художническое «я», удерживающее, подобно богу, в своих руках всю «цепь бытия».

Закономерно то изменение, которое переживает в связи с этим коренная для художественного творчества в сфере образного претворения пространства проблема стиля⁸. Грандиозные, эволюционирующие почти в неуловимом ритме покоящейся в себе, но живой природы, охватывающие, как правило, несколько столетий,— эпохальные стили средневекового, безлично коллективно творившего прошлого теперь уступают место индивидуальным авторским интерпретациям в рамках общего художественного подхода. Универсальная широта этого абсолютизированно личного, индивидуального и всечеловеческого разом, образного толкования и высокая, еще патриархальная степень непосредственности его предметного воплощения делают стилевое начало в эпоху Возрождения отчетливо и ярко пластически выраженным. Но в отличие от старых стилей оно не предлежит как нечто изначальное всякому индивидуальному творческому акту и не поглощает его в себе: оно не предпосылка, а результат, оно не задано, оно рождается в процессе художественного претворения, имманентно ему. Стилевое начало в искусстве Возрождения реально существует только в индивидуальной форме; но вместе с тем оно обладает высокой мерой общности и активной обобщающей энергией, универсальной широтой этого обобщения, его объективностью и даже научной обоснованностью, тенденцией к нормативности, а также ощутимым эпохальным единством основных образных установок. Парадокс Возрождения состоял в том, что стиль эпохи в его традиционном понимании здесь отсутствует, но художественное мышление носит стилевой характер. Каждый из гениев Высокого Возрождения творит свой индивидуальный образный мир, но все они вместе демонстрируют устойчивость общеэпохальных эстетических принципов.

Титаны Ренессанса характерргзуются не только большим или меньшим разнообразием самих форм художественной деятельности или конкретных образных решений в пределах единого общеэпохального образного строя. Их отличает также особая природа положенного в основу творчества центрального образно-пластического начала, у каждого из мастеров индивидуального и обладающего разной степенью гибкости, разным богатством содержательного наполнения и способностью отклика на меняющиеся запросы времени.

Джорджоне и Тициан связаны с Венецией, куда идеалы Возрождения проникли с опозданием, стадия утверждения этих идеалов была относительно краткой, а их созревание на почве живописи происходило уже почти сразу не в монументально-синтезирующей, структурно-пластической форме, а в исторически более позднем, сугубо живописном, отмеченном чертами развитой видовой специфики варианте. Поэтому даже самые ренессансные образы этих художников, воплощения полноты и лучезарности бытия, объективно связаны с перспективой развития изобразительного искусства не только в позднюю и кризисную пору Возрождения, но и за его пределами: Тициан останется навсегда одним из основоположников живописной культуры Нового времени ⁹.

Представители Центральной Италии Браманте и Рафаэль — архитектор и художник, художник и архитектор — с наибольшей адекватностью выразили пространственно-архитектонический аспект ренессансного идеала (в собственно архитектуре — отдельном здании, городском и садово-парковом ансамбле и в живописи — фресковой и в монументальном алтарном образе — у Рафаэля) в момент его относительного внутреннего равновесия. Бесконечное в замкнутой и охваченной контуром бесконечности круга; самодовление в позе естественной непринужденности; красота, воплощенная в женственной мягкости и чистоте; величие, подчиненное мере, а не сверхмерное; пространство, дышащее воздухом свободы, полной грудью, но «не отпущенное на свободу»; субъективный порыв, неизменно возвращающийся к самому себе. Эта гармония (рафаэлевская grazia), внутренне достаточно богатая и внешне очень привлекательная, давшая пример наиболее самоудовлетворенного и потому наиболее предметно-ясного и успокоенного воплощения идеала эпохи,— на прямое воплощение идеала ориентировано вообще все искусство Ренессанса,— была художниками позднейшего времени с большой чуткостью расценена как эталонное, образцовое разрешение специфической задачи искусства. Для некоторых направлений в искусстве Нового времени личностно-абсолютизированный и непосредственно опредмеченный по преимуществу средствами живописи ренессансный идеал в его рафаэлевской гармонической интерпретации станет зримым воплощением вечного, исконного и непреходящего идеала искусства.

Однако в пределах эпохи Возрождения эта форма воплощения идеала не была ни самой богатой, ни самой отзывчивой к требованиям времени, ни самой устойчивой: напротив, гармония Рафаэля пришла к внутреннему самоисчерпанию и саморазрушению уже к заключительной стадии творчества своего рано умершего создателя — к началу второго десятилетия XVI в.

К этому времени плодотворный период деятельности Леонардо да Винчи как живописца-практика также миновал. Парадокс Леонардо, ученого-художника и художника-ученого, заключается в том, что в основу своего как художественного, так и научного метода он кладет идеальный максимум, непосредственно воплощенный в отдельном, в конкретном. Его художественный идеал — это человек как предел органического природного совершенства, осмысленный как прекрасное, но не утративший при этом своей естественности. Поэтому средоточием ренессансного гуманистического «мифа» выступает у него не героическая личность деятельного и мужественного преобразователя, конструктивную энергию которого скептик Леонардо не склонен абсолютизировать, а женские образы, как воплощения одухотворенного мастерства самой природы. Его научный идеал — это истина как предел полноты и наглядности проявления закона природы в единичном ее создании. Совершенный образ и явление-образец близко соприкасаются в мышлении Леонардо, придавая его научной и художественной деятельности внутреннее единство. Как художник он искал совершенства, подразумевая под ним истину всестороннего постижения природы. Как ученый он искал истины, подразумевая под ней совершенную полноту знания. Иначе говоря, художественный результат он более, чем кто-либо до него, воспринимал как результат непосредственно исследовательской, объективно-познавательной деятельности, а как исследователь ставил перед собой задачу универсального синтеза знания — задачу, как уже говорилось выше, эстетическую по своей сути. Это научно-художественное двуединство, в определенной степени представляющее особенность зрелого Ренессанса вообще, было заряжено большим напряжением и сохраняло известную меру органичности в эту эпоху, быть может, только на поистине гигантском просторе личности Леонардо. Но и для него это обернулось трагедией неосуществленности как его титанических планов единоличного создания корпуса наук в их предельном, конечном выражении, так и практически каждого из его великих художественных творений: ни одно из них не было им завершено — либо формально, либо по существу не доведено до той степени совершенства, к которой он стремился.

Можно спорить о том, кем был Леонардо по призванию — ученым, которого эстетическая природа Ренессанса сделала художником, или художником, который ранее других ощутил преимущественно исследовательскую направленность следующей, приходящей на смену Возрождению эпохи. Для нас важно, в каком направлении эта ситуация отчасти синтеза, но больше напряженного размежевания искусства и науки в жизненно единых пределах одной великой индивидуальности повлияла на облик искусства. Несмотря на обилие архитектурных идей и проектов, на деятельность военного инженера и градостроителя, на поразительные опыты в скульптуре, на эпохальный вклад в историю рисунка (как творчества художественного и научного), средоточием творческой активности Леонардо-художника была его живопись — живопись почти исключительно в смешанной технике с непременным использованием масла, даже во фреске, и специфически станковая но концепции, даже в крупных алтарных композициях и более того — в монументальных стенописях. Сын Флоренции, Леонардо сыграл выдающуюся роль в разработке структурно-пластической, архитектонической «модели» ренессансной живописи. Он довел ее до совершенства и тем обнажил содержащееся в ней скрытое противоречие. Свойственное всему ренессансному искусству и ренессансному мировоззрению в целом, принципиальное тождество идеального и реального, отдельного и общего включало в себя тем не менее их ощутимое различие, а со временем и растущее несовпадение. В своем стремлении к совершенной природной естественности и, как средству ее достижения, к более органическому живописному единству Леонардо с помощью света и тени превращает архитектонически-конструктивное, обладающее материей и мерой, структурное пространство в слитную одухотворенную среду. Добиваясь все большей зрительной целостности этой среды, он все более обнаруживает ее внутреннюю разъятость: совмещение в ней реально близкого переднего плана, субъективно связанного со зрителем, и отчужденной от него космически универсальной дали мирового фона, противостоящего человеку. Это противоречие вполне обнаруживается в зрелых произведениях мастера — «Мадонне в гроте», «Тайной вечере», «Моне Лизе». О том, как Леонардо образно осмысливает это противоречие, как открывает в нем новые возможности для обогащения образа человека и всей концепции бытия, как достигает гармонии, претворяющей внутри себя это противоречие, уже написано много прекрасных страниц: Леонардо все-таки остается в пределах ренессансного прямого синтеза личности и мира в образе человека-микрокосма. Не важно подчеркнуть, что этот синтез имеет специфический акцент: он осуществляется не на архитектонической, а на оптической основе. Леонардо стремился спрятать конструкцию в целостном ощущении непосредственно созерцаемой жизни, так же как он стремился спрятать мускулы под мягкостью и нежностью кожи, растворить расчленяющее, детализирующее аналитическое знание в мгновенно постигаемом единстве целостного впечатления. Поэтому его картина — не архитектурная пространственно-пластическая «модель» ¹⁰, а «зеркало мира», его отражение, картина в собственном смысле слова, как ее знает Новое время. В архитектонической «модели» Альберти индивидуальное зрение магией перспективной призмы преобразовывалось в универсальное мировидение, которое в существе своем было миростроением, созиданием мира в соответствии с идеалом, прямым проявлением формирующей творческой воли. Леонардо, напротив, стремится преподнести ренессансный сконструированный идеализированный мир как непосредственное видение, перенеся ренессансное гуманистическое самоутверждение с акта прямого «делания» на углубленное, проникновенное созерцание. В этой связи стремление к сверхточности и сверхтонкости письма и продиктованная этим забота о расширении технических возможностей живописи, столь характерная для Леонардо, не будет такой поразительной, какой она казалась его современникам: от лака, который должен покрывать готовую картину, для Леонардо зависело больше, применительно к тем задачам, из которых он исходил, чем от композиции и расположения масс. Композиция была сутью живописи для Альберти и его современников. Для Леонардо этой сутью стала техника живописи, которая перестала быть средством и сделалась самой живописью. В условиях еще сохраняющегося у Леонардо принципа прямого воплощения идеала живопись в его творчестве обнаруживает более откровенно, чем в искусстве других мастеров, все свои возможности как именно субъективное видение, индивидуальный взгляд и оптическая иллюзия по преимуществу. В архитектонической модели иллюзорность живописи была залогом ео почти неограниченных интегрирующих способностей, ее умения объединить и примирить в себе все. Но там иллюзорность осуществленного синтеза скрывалась, или, вернее, преодолевалась в художественно-образном перевоплощении живописи в предметно-пространственную реальность объективных по своей природе искусств — архитектуры и скульптуры. Тогда она с воодушевлением брала на вооружение математику, в особенности геометрию, охотно поверяя ею свою гармонию. Теперь живопись призвана перевоплотиться во все, что только доступно зрению, стать всецело инструментом глаза и в конечном счете — ума, а не претворенной способностью руки. Ее союзницей становится не геометрия, а оптика — сфера наиболее пристального интереса зрелого Леонардо. Через нее он подходит к проблеме «свет—цвет». Его люминизм — это не пластическая светотень, утверждающая самодовлеющее существование замкнутого в себе телесного объема внутри очерченного определенными границами объема пространственного. Это — пространственно-временная, эмоциональная и физическая среда. Он передает ее, как дар, в наследство Джорджоне. Венецианцы и ломбардцы обогащают ее синтезом света и цвета. В творчестве Тициана люминистическая проблема на время и лишь отчасти поглощается колористической, но в искусстве Тинторетто и Бассано световая стихия освобождается вновь, с тем чтобы у мастеров XVII столетия сделаться главным инструментом осуществляемого ими нового, свето-пространственного живописного единства. Таким образом, искусство, а именно живопись, в творчестве Леонардо обращается лицом к Новому времени.

Напротив, как бы ни были очевидны связи искусства Микеланджело с творчеством его младших современников или мастеров позднейшего времени, он более других гениев Высокого Возрождения воплощает глубинную суть, своеобразие и неповторимость своей эпохи, и потому не только отражает, но и как бы исчерпывает ее; исчерпывает и в смысле полноты реализации ее магистральных и только ей присущих задач, и в смысле отсутствия непосредственных и достаточно плодотворных «выходов» за рамки ее исторической специфики и ее особенной проблематики. Итальянское Возрождение, начатое Данте, перейдя в лоно пространственных искусств, как бы изначально стремилось к Микеланджело — он сам ощущал свою связь с этим началом, изучая в молодые годы фрески Джотто и Мазаччо. Оно достигло в нем апогея: это превосходно почувствовал Вазари, для которого Микеланджело — центр и смысл его повествования о художниках, художник-демиург, «божественный» (divino), а Леонардо — лишь тот, кому посчастливилось быть современником великого мастера. И оно умерло вместе с ним: дата смерти Микеланджело, как эхом повторенная десять лет спустя смертью почти столетнего Тициана,— это конец итальянского Возрождения, угасание даже самой поздней, финальной его стадии. Для многих художников оно кончилось еще на рубеже 20—30-х годов: поколение Понтормо, Россо и Бенвенуто Челлини начинает трудный и болезненный период расставания с ренессансными идеалами и поиска новых путей. Но, пока был жив Микеланджело, Возрождение в собственном смысле, с сохранением принципиальной самотождественности продолжало жить. Оно лишь эволюционировало стадиально, путем все нового саморазвертывания своих поистине необъятных творческих возможностей. Однако предел этих возможностей острее других ощутил сам Микеланджело, последовательно переживший исчерпание в этом плане способностей ренессансной скульптуры, живописи, архитектуры, графики и наконец поэзии. Он сознавал бесплодность заимствования и попыток применения к новым задачам его художественных результатов, предвидел, что многих его искусство «превратит в глупцов». Чувство бесповоротности и абсолютности конца у Микеланджело было поистине пророческим, и это понятно: в одной исторической точке совместились конец его личного существования, конец эпохи, которая всей своей особой, личностно-творческой и художественной природой как бы искала полностью воплотиться в его титанической личности, и конец уникальной исторической ситуации, когда единственный и последний раз художественная деятельность в широком смысле, искусство как ее средоточие и пространственные искусства как его наивысшее воплощение составляли основной стержень культуры и определяли всю ее структуру в целом ¹¹.

Роль Микеланджело как центра этой культуры и этой уникальной исторической ситуации в конечном счете обусловливалась двумя кардинальными особенностями его искусства, выделявшими его не только среди титанических творческих личностей Ренессанса в целом, но и среди итальянских художников Высокого Возрождения. Одна особенность заключается в том, что основу его творчества составлял не тосканско-римский пространственно-архитектонический принцип — в его ясно читаемой структурной форме, как у Рафаэля, или погруженный в глубины светотеневого оптического синтеза, как у Леонардо,— и не светонасыщенная колористическая стихия венецианцев, а пластическое начало, истолкованное во всеобъемлющем, универсальном плане как изначальная праматерия, которую Микеланджело мыслил уже первично оформленной в виде каменного блока или подобного ему компактного объема,— следовательно, как трехмерную, осязательную и весомую, и стало быть, не текучую, не аморфную, а подчиненную силам тяжести, силам сжатия и взрывной силе праформу. Эта идея исходной материальной данности, объективной, безличной, но предметно определенной и завершенной — микеланджеловская мирообъемлющая идея материала — есть идея универсума, увиденного духовным взором скульптора, причем скульптора-рубщика, работающего и мыслящего почти исключительно в камне. Мир, истолкованный как материал, который всегда, по мысли Микеланджело, заключает внутри себя образ, ждущий освобождения, одухотворен жаждой воплощения. До этого момента существование материала — лишь пассивное, безгласное пребывание, предбытие. Свое действительное содержание и подлинное бытие он обретает лишь в процессе возникновения из его недр пластической индивидуальности. Тогда материал превращается в «заряженную творящей энергией единую пластическую субстанцию» ¹², модификациями которой предстают все микеланджеловские герои в широком смысле — его статуи, его здания, персонажи его фресок и все варианты художественного синтеза — его архитектурно-градостроительные, архитектурно-скульптурные и монументально-живописные комплексы.

Универсально истолкованный пластический принцип Микеланджело составляет зерно его искусства и определяет его специфику — от способа работы, основанного на целостном видении образа в массиве материала и послойном его освобождении, и до художественной структуры самого образа. Борьба с материалом, преодоление его как косной, подавляющей, цепенящей силы всегда есть у Микеланджело одновременно обнаружение и раскрытие в нем колоссальной созидательной мощи. При подобном подходе граница между первичной материальной данностью и образом неабсолютна: материал уже как бы образ, хотя и не явленный, а образ плоть от плоти материала, одухотворенно материален. Они субстанциально едины, и в пределах этого единства их различение, их борьба есть «внутреннее противоречие»: напряжение воплощающейся в образ первоосновы бытия отражается во встречно направленном усилии высвобождающегося из его плоти образа, стороны переходят друг в друга, взаимно отождествляются. В свою очередь, микеланджеловский герой, пластическая индивидуальность в широком смысле   (статуя, здание, живописное изображение), переводит общую созидательную энергию сущего в субъективный   порыв — волю   к   максимально   полному   самоосуществлению, к поглощению всей материальной данности (всей целокупности материала)  реальностью своего личного бытия, к отождествлению с универсальной целостностью, с бытием как таковым, с миром. Это приводит к титаническому «разрастанию» ¹³  образа — от  исполина «Давида»      и гигантов Сикстинского плафона до мирообъемлющей  архитектурно-пластической индивидуальности собора св. Петра. Однако так же, как общая созидательная  энергия мира находит  свое  конкретное воплощение и,    следовательно,    ограничение    в    контурах    рождающегося    из    его недр одухотворенного телесного образа, так и субъективно бесконечному стремлению пластического индивида,  жаждущего охватить и  заполнить собой всю емкость мира, положен объективный предел «границами первоначального  объема»,   «каменного  блока»  или  представлением   о  мире как   замкнутой   тектонической   целостности,   изначально   соизмеримой   с индивидуальностью,  прежде  всего с квинтэссенцией индивидуального — с человеческой личностью. Эта как будто бы «внешняя» граница и связанные с ней «силы сжатия», о которых пишет Е. И. Ротенберг ¹⁴, противостоящие герою, на самом деле есть нечто, обусловленное его собственной   природой — невозможностью   выйти   за   пределы   индивидуально определенного, личного художественного субъекта и за пределы универсума,   построенного   по   его   мере.   Бесконечный   созидательный   пафос универсума  кульминирует  в  конечном   духовно-телесном  единстве   конкретного образа  (движение от периферии к центру). Бесконечное субъективное   стремление  к  универсальности,   свойственное  личности  и   ее образному воплощению в искусстве Микеланджело, поднимается до равновеликости миру, до индивидуального совмещения с ним   (до полного замещения его собой в глазах зрителя; движение от центра вовне), но эта «равновеликость», человеческая соизмеримость и, стало быть, ограниченность гуманистического ренессансного универсума возвращает этот порыв к   самому   себе.   Столкновение   противодействующих — центростремительных и центробежных — сил определяет жизнь образа. Коллизия длится, противоречие   остается   неразрешимым,   пребывающим   внутри   образа, замкнутым на себя, подобно трагической вине героев Шекспира, одновременно залогу и мере их величия и причине их гибели. Такова суть ж знаменитой  микеланджеловской   «террибилита» — грозной,  устрашающей и трагической силы: силы   подчиняющей себе мир и вместе довлеющей самим ее носителям,  как тяжкая ноша.  Героический  титанизм  вменен образам Микеланджело как их сущность и одновременно их вечная трагедия,  делающая  их  бытие   пребыванием  на   грани  гибели.   Доведя   до кульминации свои творческие возможности, отождествив себя с миром, заполнив и исчерпав его собою, ренессансная личность убеждается, что возрожденческий  антропоморфный универсум  и  возрожденческий   абсолютный личностный антропоцентризм одинаково тесны и тягостны для нее, имеют предел и не дают удовлетворения. Это и есть кульминация и вместе трагический финал Возрождения.

Идея драматического конфликта как основная художественная концепция и трагический характер образа — это вторая наряду с основополагающим значением пластического начала и тесно с ним связанная особенность творчества Микеланджело, определяющая исключительность его положения в культуре эпохи. Сопряженный с этой идеей момент динамики, внутреннего развития образа, его обогащения контрастами и столкновением противоположных начал обусловили не только высокий эмоциональный накал, но необычайно широкие выразительные возможности микеланджеловского искусства, его незнакомую другим мастерам Высокого Возрождения способность глубоко и непосредственно отразить противоречия эпохи. Тем самым содержательный объем ренессансного образа в сфере пластических искусств и соответственно «объем» исторического времени его существования, его устойчивость оказались в искусстве Микеланджело уникальными. Выбор пластического начала в качестве первоосновы искусства связан с интуицией Микеланджело как скульптора по призванию, и не случайно, что в центре культуры итальянского Возрождения оказался именно скульптор: личностный абсолютный и универсальный антропоцентризм Ренессанса наиболее непосредственно, реально-телесно и индивидуально-целостно выражался в подчеркнутой объемной обособленности, суверенности и самодостаточности скульптурного образа. Микеланджело — наиболее законченный и ярый антропоцентрист и антропоморфист во всем итальянском Возрождении. Но ренессансный антропоцентризм не только интенсивен, ориентирован на себя, на самоопределение личности, но и экстенсивен, обращен на окружающий мир, на его преобразование, и в этом миропретворении он искал наиболее полного овеществления своих творческих сущностных сил. Объединению конструктивно-архитектонических, мироустроительных и индивидуально-телесных, личностных тенденций в их взаимодействии и соотношении, как уже говорилось, в наибольшей степени отвечал синтез архитектуры и скульптуры на основе живописи. Деятельность Микеланджело не опровергает этого положения. Его грандиозный замысел реализации подобного синтеза на основе скульптуры с участием функционально додчиненной ей архитектуры в проекте гробницы Юлия II оказался неосуществимым, но, как показал Е. И. Ротенберг ¹⁵, общие художественные концепции этого замысла в претворенном виде были воплощены средствами живописи во фресках Сикстинского плафона. Сикстинский плафон — это апогей Возрождения в его зрелую и цветущую, но охваченную трагическими предчувствиями пору. Его недостижимая в скульптуре идейно-программная широта соединяется с крайней степенью образной насыщенности и концентрации, обусловленной особой природой его живописи. Это не тосканско-римская структурно-конструктивная «модель», основу которой составляет перспективно организованное пространство, мерное и телесное, отражающее в своей упорядоченности творческую волю личности. Это вообще не картина в строгом смысле, даже выполненная как стенопись. Это архитектоническая среда, всецело сотворенная разнообразными проявлениями жизни единой пластической субстанции, о которой уже упоминалось выше. Живопись Сикстинского плафона вне-пространственная, с точки зрения ренессансного понимания пространства, внеперспективная. Ее пространство так же активно формируется, созидается и образно окрашивается импульсом, исходящим из пластического ядра формы, как это происходит в скульптуре, но в отличие от объективного пространства, прилегающего к статуе и образно осваиваемого ею, оно само наделено пластичностью, осязательностью и заряжено собственным, встречным активным импульсом. Эта возможность более активного образного претворения пространства, чем позволяет скульптура, и в связи с этим возможность диалогической трактовки образа в его становлении и драматической борьбе противостоящих сил была решающей в том вынужденном предпочтении, которое Микеланджело оказывал живописи в эту и более позднюю пору своего творчества. Энергия самих объемов, их вычленения из плоти стены и всей массы здания, их самоопределения и энергия противодействующих им сил сжатия в живописи Микеланджело преодолевают даже идеальную переднюю плоскость, отделяющую изображение от пространства зрителя — «стеклянную стену», на сохранении которой настаивал Леонардо. Тем самым зритель оказывается «непосредственно включенным в зону воздействия образных и пластических импульсов в живописных созданиях Микеланджело» ¹⁶. Перспективная дистанция, ориентированная на то, чтобы сделать достоянием зрителя образ ренессансного микрокосма, отраженный в образе сотворенного им упорядоченного мира, исчезает, и зритель предстает лицом к лицу не с миром, построенным по человеческой мере, а с самим носителем этой меры, данным не отраженно, а непосредственно: буквально личностный, «скульптурный», предельно концентрированный в своей утверждающей и трагической силе антропоцентризм торжествует. Всякий, кому довелось пережить соприкосновение с образами Сикстинской капеллы, испытывает потрясение не только от общего зрелища того, что, говоря словами Гете, «в состоянии придумать и сотворить один-единственный великий человек» ¹⁷, но и от поразительной, ошеломляющей личной близости этого соприкосновения и его поэтому поистине сокрушительной силы.

Такая огромная фреска, как «Страшный суд», вообще вряд ли могла быть решена средствами перспективной конструкции. Напротив, пластический принцип Микеланджело и здесь оказался плодотворным, создав картину всеобщего разрушения основ бытия при условии сохранения художественной целостности образа: единая пластическая субстанция творит из себя самой не только дьяволов и богов, но и пространство, с его впадинами и наплывами, сгущениями и разряжениями, его колеблющуюся вокруг фигур и взаимодействующую с ними, но уже неподвластную их мере среду. В поздних росписях Микеланджело в капелле Паолина его живописно-пластический синтез обогащается рядом новых качеств, связанных преимущественно с углублением общего трагизма мировосприятия, развивается и приобретает устойчивый характер наметившийся в «Страшном суде» своеобразный способ организации художественного целого, напоминающий принцип монтажа. Но постепенно средоточием искусства Микеланджело позднего периода становится архитектура.

Архитектурный образ в творчестве Микеланджело сохраняет и свою общую всему искусству мастера драматически-коллизийную структуру, и свою пластическую природу. Достаточно вспомнить подкупольные пилоны и апсиды собора св. Петра в Риме или знаменитую лестницу библиотеки Лауренциана во Флоренции. Эта архитектура обнаруживает заметную близость к скульптуре. Она не служебна, не подчинена всецело идее дома, замкнутого внутреннего пространства, перегруженного богатством символического содержания. Она прежде всего — пластически активное огромное тело, скульптурно непосредственное, которое не символизирует и отражает, а буквально воплощает единство гуманистической художественной идеи и ее предметного носителя, но при этом также действует архитектоническими средствами, как самостоятельная архитектура ¹⁸. Архитектурных"! образ у Микеланджело, подобно тому, как это бывает в его живописи, не конструкция мира, созданная по мере универсального индивида-микрокосма, а прямое подобие этой гигантской личности в ее единстве с миром — ее титанических пропорций, ее миро-объемлющего духа, ее борений и страстей: здание или даже градостроительный ансамбль предстает как грандиозная архитектонически-пластическая индивидуальность. Капитолийский комплекс, палаццо Фарнезе, Порта Пиа — существо архитектуры здесь составляет не сопряжение отдельных объемных частей и формируемого ими пространства, а активное, драматическое бытие в пространстве, в конфликтном взаимодействии с ним, мощной и одухотворенной телесности,— все той же единой во всех элементах образа и во всех видах искусства микеланджеловской пластической субстанции.

Собор св. Петра, как его замыслил и в существенной части реализовал Микеланджело,— это одна из вершин и одновременно общий итог итальянского Возрождения. По масштабу художественного мышления и высоте образного потенциала ни одно из современных и позднейших созданий Ренессанса в Италии, а также в сфере пространственных искусств вообще несопоставимы с ним.

Этот финал, однако, не был для европейского Возрождения общекультурным историческим финалом. Великую художественную миссию Ренессанса отныне приняло на себя другое искусство — искусство слова. Мерой его творческих возможностей в эту эпоху, а вместе с тем и во все времена, стал поэтический и драматургический гений Шекспира.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

¹ Работа возникла в процессе подготовки общего введения к разделу пространственных искусств в третьем томе (XVII век) комплексной «Истории искусств стран Западной Европы от эпохи Возрождения до начала XX века», выпускаемой Сектором классического искусства Запада ВНИИ искусствознания МК СССР. Вступительная часть этого введения, посвященная судьбам пространственных искусств в эпоху Возрождения, - в период, предшествующий кардинальному перелому в их судьбе, происшедшему в буржуазную эпоху, но ярко проявившемуся уже в XVII столетии,— разрослась в самостоятельный очерк. Его особенности отражают специфику того комплексного труда, для которого он предназначался. Речь идет здесь о материале искусства и о совокупности идей, уже основательно изученных, имеющих значительную научную традицию, отечественную и зарубежную, и в соответствии с целями издания преподносимых широкому читателю как обобщенная сумма уже устоявшегося знания. Однако не только в самой попытке подобного синтеза, закономерно несущего на себе отпечаток конкретного исторического момента и индивидуальных взглядов автора, необходимо заключается определенный элемент новизны. Много важнее, что главный аспект статьи — рассмотрение пространственных искусств с точки зрения их места и роли в системе культуры в целом и проявления системного начала в их внутренней структуре, этапах исторического развития, взаимосвязях, образных особенностях — в настоящее время еще достаточно проблематичен и сочетает первоначальную постановку вопроса с попыткой его решения. Именно этот подход и сопряженная с ним дискуссионность ряда положений обусловили то, что в окончательный вариант текста III тома комплексной «Истории искусств» предполагавшееся ранее введение к разделу пространственных искусств в культуре XVII столетия по решению редколлегии включено не было, а с ним и очерк о их значении в эпоху Возрождения, получивший, однако, право на существование как проблемная статья.

В. Н. Прокофьев специально не занимался итальянским Возрождением, но любил Италию и ее искусство, посвятив ей одну из самых молодых и счастливых своих книг. Он принимал непосредственное участие в обсуждении настоящей работы и положительно отозвался о ней.

В соответствии с первоначальным, не буквально исследовательским, а итоговым замыслом всей комплексной истории искусств, частью которой должен был стать предлагаемый очерк, ссылки на научную литературу в принципе исключались, так как подразумевалась опора на всю, связанную с Ренессансом, научную традицию в целом. В связи с изменением назначения данного текста показалось уместным сопроводить его некоторыми, пусть фрагментарными и частными, указаниями на источники, оказавшиеся для автора стимулирующими в субъективно-творческом плане.

²  О специфически художественной природе антропоцентризма по-новому ярко написано в книге А. Ф. Лосева «Эстетика Возрождения» (М., 1978), привлекающего в поддержку своих концепций известные труды Андре Шастеля: Chastel A. Le mythe de la Renaissance, 1420-1520. Génève, 1969; Idem: Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. P., 1959.

³  Баткин Л. М. Ренессанс и утопия // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 222-244.

⁴  Гете И. В. Фауст: Трагедия / Пер. с нем. Б. Пастернака // Собр. соч.: В 10-ти т./ Под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. М., 1976. Т. 2. С. 63-65.

⁵  Panofsky Е. L'oeuvre d'art et ses significations: Essais sur les «arts visuels»/Traduit de 1'anglais par Marthe et Bernard Teyssèdre; Ed. Gallimard, 1969. Troisième partie: Un essai de synopsis historique. P. 103-104.

⁶  Panofsky E. Idea: A Consept in Art Theory. University of South Carolina Press. Columbia, 1968. P. 49.

⁷  Гегель Г. В. Ф. Эстетика В 4 т./Под ред. Мих. Лифшица. М., 1971. Т. III. С. 107.

⁸  Ротенберг Е. И. Памятники мирового   искусства.  Западноевропейское   искусство XVII века. М., 1971. С. 33-43.

⁹  Ротенберг Е. И. Тициан и его место в искусстве Возрождения//Советское искусствознание 77. Вып. 2. М., 1978. С. 165-190.

¹⁰  Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кваттроченто. М., 1975. С. 22-34.

¹¹  Ротенберг Е. И. Микеланджело. М., 1964. С. 10. Он же: Послесловие//Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций. М., 1978. Т. П. С. 373.

¹²  Ротенберг Е.  И.  Микеланджело.  Вопросы  творческого метода // Микеланджело и его время: Сб. ст. М., 1978. С. 29.

¹³  Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 46.

¹⁴ Ротенберг Е. И. Микеланджело. Вопросы творческого метода. С. 27.

¹⁵  Ротенберг Е. И. Место и роль живописи в творчестве Микеланджело//Микеланджело и его время. С. 80.

¹⁶  Ротенберг Е. И. Микеланджело. Вопросы творческого метода. С. 27.

¹⁷  Гете И. В. Собр. соч. В 10 т./Под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. М., 1976. Г. 9. С. 180 (Из переписки. Рим., 23 августа 1787 г.).

¹⁸  Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 35-43.

 

Статья в сборнике: Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы. М., Наука, 1989. С 36-62.