ВВЕДЕНИЕ

XIX век образует самостоятельный этап в развитии европейской истории и культуры. Он представляет собой заключительную, наиболее зрелую и во многом итоговую фазу трехвекового периода становления буржуазного общества и связанного с этим процессом грандиозного стадиального сдвига от тысячелетий патриархального бытия и традиционной культуры к современности.

Роль пролога на этом пути принадлежала Возрождению (XIII—XVI вв.), происходившему «в обстановке всеобщей революции» и ознаменовавшемуся рождением личности — переходом от преобладания коллективного сознания на позиции индивидуального видения. Ренессансу европейская культура обязана также уникальной ситуацией непосредственного главенства творческого начала в жизни людей и прежде всего художественного творчества и в этой связи — необыкновенным расширением духовного потенциала искусства, его онтологизацией, абсолютизацией роли Художника как alter ego Бога на земле и выдающимся значением пространственных искусств (архитектуры, скульптуры, живописи).

XVII век относится уже к истории собственно буржуазного развития. Это эпоха первых буржуазных революций — нидерландской и английской, первого буржуазного государства — Голландии, «Республики соединенных провинций», время возникновения парламентаризма, бирж, работных домов, распространения рыночных отношений, в том числе появления свободного художественного рынка. Этот век заслужил право называться «первым современным столетием». С ним связано уже вполне отчетливое обозначение трагического конфликта между человеком и миром, личностью и обществом в качестве нормы жизни, а также формирование новой, внутренне противоречивой структуры художественного образа и сложение системы культуры, сохраняющей свои основополагающие черты до наших дней. Среди них особенно важны: рождение современной науки, опирающейся на метод, эксперимент и закон; дискуссия об истине между ней, религией и философией; противостояние всей области абстрактно-логического и точного мышления, взятой в целом, сфере образного сознания. Для последней, в свою очередь, существенны два момента. Один — это выдвижение на первое место пространственно-временных и временных видов творчества, а именно, общеэпохальная моделирующая роль театра и реформа музыки — первый шаг на пути от традиционной полифонии (многоголосья) к ведущей функции одного голоса, к монодии с сопровождением и находящееся в тесной связи с этим рождение музыкальной драмы — оперы. Другое явление первостепенной важности, определяющее для всего последующего культурного развития, — это кардинальный перелом в судьбах пространственных искусств. Историческое размежевание традиционной культуры и современности в поле действия этих искусств именно в XVII веке переживает свою вторую, вслед за Возрождением, и решающую стадию. Она отмечена дальнейшим раздроблением общего художественного процесса, кризисом эпохального стиля, перестройкой тематического и жанрового комплексов, рождением впервые в истории внестилевого, всецело индивидуального образного мышления, распространением, наряду с индивидуальными творческими концепциями («образными мирами») великих мастеров, объединений художников на основе идейной близости — течений, направлений, сложением таких идейно-образных установок или типов художественного видения, как реализм, академизм, предромантизм, первые проявления искусства прото-салона и «массовой культуры». Критическая ситуация стимулировала максимальное напряжение всех созидательных возможностей этих искусств, раскрытие предельной полноты их специфики и даже выход за ее границы, активное взаимодействие между ними или готовность к соприкосновению с другими видами творчества (театром, музыкой). Сопряженная с рядом утрат и обремененная еще большим количеством потенциальных угроз, переломная ситуация способствовала возникновению новых видов искусства (градостроительства, сценографии, садово-паркового искусства). В новоевропейской истории пространственных искусств Ренессанс и XVII век в своем суммарном итоге по масштабу образов, многообразию творческих концепций и богатству художественных форм образуют период классики, для всех последующих исканий в этой сфере оставшийся позади.

Культура XVIII столетия — века Разума, эпохи Просвещения, во многих отношениях выступает прямым продолжением предыдущей. Развитие драматического театра несколько снижается в своем тонусе, но позиции театра музыкального если и не господствуют, то весьма внушительны. В сфере пространственных искусств стилевые формы по-прежнему сосуществуют со внестилевыми, теперь чаще всего камерными; реализм, барокко, классицизм, предромантизм создают новые, характерные именно для этого столетия модификации. Однако в целом здесь заметны убывание творческого напряжения, редкость крупномасштабных, эпохально значимых результатов. Но именно XVIII век, «эпоха великой перестройки» на путях от традиции к современности, создает переломную и творчески кульминационную ситуацию в музыке, которая выдвигается на магистраль исторического процесса, становится средоточием культуры в целом. В развитии музыкального искусства XVIII столетие стягивает к себе все достижения первого пореформенного этапа, XVII века, как в формах музыкального театра, так и «чистой» — инструментальной и вокальной музыки, и концентрирует их в двух вершинных, итоговых свершениях: в творчестве Баха и Генделя, где преображенная (барочная) полифония, преломляющая грандиозные масштабы и дух традиционного мироздания, вступает в драматический диалог с солирующим голосом отпавшей от универсума свободной личности, и в искусстве Моцарта, Гайдна, Бетховена, отражающем разрастание индивидуального до масштабов всеобщего, когда гомофонно-гармо-нический стиль, вбирая в себя «прорастающие» в него элементы полифонии, претворяет их в нерасторжимую целостность на уровне личного образного мира каждого из мастеров в классически совершенных образцах сонатно-симфонической формы. Параллельно расцвету музыки, «искусства чувства», намечается существенный сдвиг в направлении растущей интеллектуализации культуры. Главным достижением своего века современники объявили «свободу суждения», углубившую начавшийся в предшествующую эпоху кризис мифа и античного идеала («спор о древних и новых»), стимулировавшую развитие критической способности вообще и становление художественной критики в частности («Салоны» Дидро), а также породившую стремление дать художнику в руководители философа. Слово не только как средство общения этой эпохи всеобщей сообщительности по преимуществу, но и как инструмент чистой мысли — философствования, теории, идеологии, с одной стороны, а с другой — бурного расцвета разнообразных литературных жанров (в том числе эпистолярного, путевых и дневниковых заметок), среди которых важно отметить серьезные успехи романа, ведущего свою послеантичную историю еще с XVI века, — готовится к совершению культурной экспансии, которая станет важнейшим феноменом следующего, XIX столетия.

Как звено единого процесса, XIX век очень многое наследует и продолжает, но будучи завершающей стадией общего движения, он также многое из начатого ранее доводит до состояния окончательной зрелости и исчерпывает, сообщая целому ряду длительно развивавшихся явлений новое качество. Так, буржуазный уклад, прошедший через фазы торгового капитала и мануфактурного производства, вступает в стадию промышленного развития, принципиальная новизна которой получает отражение в так называемой «промышленной революции», сопровождавшейся «бунтами против машин» на рубеже XVIII—XIX веков, особенно жестокими в Англии, и отметившей собой вступление Европы и мира в индустриальную эру. Происходившая в этих условиях Великая французская революция 1789—1794 годов, открывающая исторический и культурный континуум XIX века, отличается от нидерландской и английской своим наднациональным и всецело светским характером, а также впервые подлинно мировым масштабом. Не только все державы Европы и Россия, но и территории Нового Света, включая недавно возникшее государство, не отягощенное грузом традиций, — Соединенные Штаты Америки, оказались вовлеченными в ее русло. И если непосредственно практическая преобразовательная энергия сконцентрировалась главным образом в ее эпицентре и близких к нему регионах, то ее духовное воздействие было поистине общечеловеческим. Антифеодальная и буржуазно-демократическая в своем зерне, Французская революция не только по форме была предельно широкой, по существу общенародной, но заключала в себе также и антибуржуазные, и антитехницистские черты, а ее лозунги «свободы», «равенства», «братства» оказались окрашены отблесками извечной, патриархально-общинной по истокам мечты людей о справедливости и счастье.

В результате картина послереволюционного мира очень усложнилась. Впервые создалось такое разнообразие осознанных, отчетливо артикулированных жизненных позиций, столь активно и целенаправленно стремящихся воплотиться в спектре противостоящих друг другу идей. Эта специфика XIX столетия побудила назвать его «веком идеологии» — так существенна и характерна приверженность эпохи к продуцированию всевозможных теорий и доктрин, таким напряженным становится в процессе исторического развития противостояние различных социальных групп и общественных институтов: аристократов и буржуа, монархистов и республиканцев, заводчиков и рабочих, привилегированных слоев и бедняков, государства и рядовых обывателей, власти и интеллигенции, интеллигенции и народа, заказчиков и художников, академий и творческой богемы.

Основная коллизия, просматривающаяся в этом многообразии, разветвлена и образует отличные друг от друга линии напряжения, свои особые цепи конфликтов.

Одну составляют противоречия бурно формирующегося буржуазного общества. Через ряд кризисов, последовавших за Великой революцией, — через термидор, империю Наполеона и наполеоновские войны, реставрацию, меттерниховское «умиротворение» и катаклизмы 1830, 1848, 1871 годов новый строй искал адекватную себе форму государственности, упорядочивал хозяйство, вырабатывал принципы общественных отношений. С этим связана особая значимость в идеологическом спектре XIX века политических, социальных и экономических проблем. Развитие экономики как науки, опирающейся на успехи раннего (конца XV—середины XVI вв.) и позднего (XVIII в.) меркантилизма и труды ее родоначальника А. Смита (1723—1790), впервые выдвинувшего важнейшие категории трудовой теории стоимости и разделившего общество на классы рабочих, капиталистов и земельных собственников, в XIX веке входит в стадию зрелости. Это позволило К. Марксу (1818—1883) в работе «К критике политической экономии» (1859) и итоговом труде «Капитал» (1-й том, 1867) поставить задачу «открытия экономического закона движения современного общества»^[1], в соответствии с которым общество впервые понимается как целостный организм, а его развитие — как естественноисторический процесс, ни одну фразу которого нельзя произвольно отменить или «перескочить». С деятельностью К. Маркса и Л. Фейербаха (1804—1872) связано также развитие философского материализма, имевшего однако более широкую мировоззренческую основу, тогда как философия позитивизма выступает непосредственным отражением тенденций формирующегося общества. Основанный в 30-х годах столетия позитивизм ориентируется на познаваемое, считает истинным (положительным) знанием совокупные результаты специальных наук, задачи которых он сводит к описанию (феноменализм). «Классический» позитивизм, представленный французами О. Контом, И. Тэном, Э. Ренаном и англичанами Дж. С. Миллем и Г. Спенсером, отрицает необходимость какой-либо стоящей над положительными науками философии, посвященной исследованию мировоззренческих проблем. Основатель позитивизма О. Конт (1798—1857) выдвигает понятие прогресса — движения общества вперед, в направлении совершенствования, от более примитивных форм ко все более развитым.

Наиболее ярким воплощением прогресса в XIX веке выступают успехи положительных наук и связанные с промышленной революцией и началом индустриальной эры поразительные завоевания технической мысли. В сфере научного знания этой эпохи располагается революция в математике, произведенная в 1820-х годах русским ученым Н. И. Лобачевским, создателем неевклидовой геометрии, теория вероятностей французов П. С. Лапласа, А. М. Лежандра, С. Пуассона и немца К. Ф. Гаусса. В астрономии — основоположник звездной астрономии У. Гершель создает зеркальный телескоп диаметром 122 см, с его помощью открывает планету Уран, его два спутника, строит первую модель Галактики и вместе с сыном Дж. Гершелем наблюдает три тысячи двойных звездных скоплений. Физика XIX столетия представлена именами исследователей электричества А. Вольты, М. Фарадея, А. М. Ампера, Г. С. Ома, Д. П. Джоуля, Э. X. Ленца, создателя электромагнитной (волновой) теории света Д. К. Максвела. Открытия конечного рубежа эпохи — 1890—1900-х годов, сделанные В. К. Рентгеном, П. Кюри и М. Склодовской, М. Планком, Э. Резерфордом и А. Эйнштейном (1879—1955) завершают историю классической физики и открывают собой физику современную. В химии побеждает учение о молекулярно-атомистическом строении вещества. Д. И. Менделеев (1834—1907) в 1869 году создает «периодическую систему элементов», утверждающую, что физические и химические свойства элементов состоят в периодической зависимости от их атомного веса. Открытие этого закона — одного из основных законов естествознания — было поддержано другим, не менее впечатляющим проявлением системного начала в этой области — «Происхождением видов путем естественного отбора» (1859) Ч. Р. Дарвина (1809—1882), дополненным его же трудами о совершенствовании видов домашних животных и культурных растений (1868) и о происхождении человека (1871), а также двумя другими, поистине революционными достижениями: в работе «Опыты над растительными гибридами» (1865—1866) Г. И. Мендель (1822—1884) формулирует в трех законах распределение в потомстве наследственных факторов, названных впоследствии генами. С открытиями 3. Фрейда (1856—1939), впервые различившего в человеческой психике, которую философы всегда отождествляли с сознанием, кроме сознания еще предсознательное и бессознательное, иногда связывают понятие «третьей революции» в истории познания, где первая — коперниковская, утверждающая, что земля — не центр мира, вторая — дарвиновская, объявившая, что человек — не божественное творение и, наконец, третья свидетельствует о том, что человек не властен полностью также и внутри себя, ибо большая часть его психики состоит из неприемлемых для него представлений, мотивирующих, тем не менее, его поведение. XIX век также время замечательных достижений физиологов И. П. Павлова и И. М. Сеченова, инфекционистов А. Пастера и Р. Коха, ряд работ по фотосинтезу выполняет К. А. Тимирязев, а разносторонне одаренный немецкий ученый и путешественник А. фон Гумбольдт закладывает научные основы физической географии.

Все эти результаты, во многих случаях ярко новаторские и в то же время фундаментальные, поддерживают и выводят на новый уровень обозначившееся ранее растущее преобладание сферы абстрактно-логического и точного мышления над областью художественного сознания. Еще более глубокое значение приобретает этот сдвиг в союзе с успехами техники, в силу своей наглядности оказывающими непосредственное воздействие на мироощущение современников.

XIX век — период выдающихся достижений технического прогресса, среди которых особое место принадлежит транспорту и связи, что диктуется субстанционально присущим капиталу стремлением к экспансии вовне — жаждой покорять все новые пространства и обгонять время («время — деньги»). Эпоха открывается первыми полетами воздушных шаров — аппаратов легче воздуха (1783 — полет воздушного шара братьев Жозефа-Мишеля и Этьена Монгольфье, 1784 — шар «Рыба» под командованием дона Хосе Патинбо взлетает над испанским городом Плазенцией и пр.) и завершается рождением авиации, начиная с аппарата А. Ф. Можайского (1883) и становления практической авиации в 1890-х годах до первого полета самолета братьев У. и О. Райт с двигателем внутреннего сгорания в 1903 году — то есть поднятием в небо машин тяжелее воздуха. Победы в небе параллельны покорению силы пара — в 1807 году в США Р. Фултоном спущен на воду первый пароход («Клермонт»). В 1860 году Э. Ленуаром сконструирован первый двигатель внутреннего сгорания, и к рубежу XIX—XX веков самодвижущийся экипаж, отравляющий окрестности клубами синего дыма — автомобиль, — перестает пугать даже сельских жителей доброй, старой, «зеленой» Англии. Сеть железных дорог пролегает по поверхности земли, «железный коробок» (А. Блок) — поезд становится одним из образов-символов эпохи. Ко второй половине века рельсы спускаются под землю: в 1863 году строится метрополитен в Лондоне, 1868 — в Нью-Йорке, в 1896 — в Будапеште, в 1898 — в Вене, в 1900 — в Париже. Керосиновые фонари и лампы сменяются газовыми рожками, а в 1879 году американец Т. А. Эдисон создает электрическую лампу накаливания, в 1882 он строит первую электростанцию. С использованием электросигналов (или радиосигналов) трудами русского ученого Б. С. Якоби, американца С. Морзе, француза Ж. Бодо, англичанина Ч. Уитсона в 1830-х годах конструируется телеграфный аппарат, в 1876 американцем А. Г. Беллом — телефонный; в 1890-х годах А. С. Попов и Г. Маркони открывают способ передачи информации посредством радиоволн. В 1830—1840-е годы происходит изобретение фотографии, а в 1895-м братья Луи Жан и Огюст Люмьеры создают первый кинопроектор. «Свет», «пар» и «скорость», безостановочный бег наперегонки со временем, новое восприятие пространства из окна поезда и корзины воздушного шара, поражающая быстрота отправки и получения депеш и чудо общения через расстояния, механическая фиксация любого момента действительности в мгновение времени, сначала статическая, затем динамическая — образуют важнейшие эпохальные координаты XIX столетия. Индустриальный рационализм и техницизм проникают в архитектуру, где под покровом утративших структурное и тектоническое значение, превращенных в чистую декорацию «исторических» стилей, используемых по выбору заказчика или мастера, поначалу скрывается, а затем выходит наружу и обнажается новая, целиком функциональная инженерная конструкция из металла и стекла (Дж. Пэкстон, «Хрустальный дворец», Лондон, 1851; Г. Эйфель, «Эйфелева башня», Париж, 1889). Массовое производство механически изготовляемых предметов меняет быт, вытесняет из него индивидуально выразительные рукотворные вещи, стандартизирует и обезличивает облик дома — мебель, посуду, одежду — что вызывает активную идейную и творческую оппозицию со стороны художников (У. Блейка, У. Морриса в Англии, абрамцевского и талашкинского центров в России), но делает жизнь более удобной, гигиеничной, обустроенной, прививает людям понятие комфорта.

Успехи технического прогресса породили волну энтузиазма, веру в будущее, во всевластие разума, в способность людей познать и рационально освоить не только собственную планету, но и устремить свою энергию к другим мирам. Специфическая природа прогресса, напряженно продуцирующего культ позитивного знания и нетерпеливую тягу в будущее, породила особый продукт, совместное произведение культуры и цивилизации — жанр научной фантастики в литературе, соприкасающийся с приключенчески-географическим жанром, социальной утопией и социальной сатирой. Проблема прогресса, многогранно отразившаяся в зеркале нового жанра, возникла ранее, чем родилось его понятие. Ее сформулировал в 1750 году Жан-Жак Руссо в «Рассуждении по вопросу: способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов», ответивший на поставленный вопрос отрицательно. В произведениях двух классиков научной фантастики —Жюля Верна (1828—1905), автора «С Земли на Луну», 1865, «2000 лье под водой», 1869—1870, «Путешествия на воздушном шаре», «Затерянного мира» и других сочинений, и Герберта Уэллса (1866—1946) с его «Машиной времени», 1895, «Человеком-невидимкой», 1897, «Войной миров», 1898, «Островом доктора Моро» и пр. прослеживается эволюция от энтузиастического восторга и увлеченности безграничными возможностями науки, ее способностью осчастливить человечество к осознанию масштабов того зла, которое она способна принести в условиях общества, основанного на несправедливости. Показательна социальная обеспокоенность обоих писателей: связь Ж. Верна с утопическими идеалами Парижской Коммуны, увлечение Уэллса произведениями социалистов-утопистов, его интерес к работам Маркса, стремление оценивать мир в категориях социалистической мысли, принадлежность к фабианству.

На этом примере проявляется общая закономерность: характерная для XIX века неразрывная связь зрелого буржуазного развития с социальной проблематикой. Противоречивая природа нового общества, заменившего все многообразие связей между людьми отношениями собственности, навязавшего им систему жестокой эксплуатации одних другими под знаком «равенства и братства», всепоглощающую власть денег, погоню за наживой, уже в 1825 году в Англии пережила первый в истории циклический кризис. Она породила активный протест и жестокие формы его подавления — достаточно вспомнить луддистские движения против машин, особенно широкие в 1811—1812 годах, завершившиеся в 1813 году учреждением смертной казни для участников. Вопрос взаимоотношений между классами сделался узловым. Социалисты-утописты искали его на путях классового мира. Граф К. А. де Сен-Симон (1760— 1825) в произведениях «О промышленной системе», «Катехизис промышленников» называет движущими силами исторического развития прогресс науки, морали, религии. Описывая будущую «промышленную систему», он выдвигает идею планового хозяйства, единства науки и промышленности, обязательности труда и распределения «по способностям». Частная собственность сохраняется, пролетариат и буржуазия образуют единый класс «индустриалов». В работе «Новое христианство» (1825) главной целью объявляется освобождение рабочих от эксплуатации и угнетения через утверждение новой религии, основанной на принципе «все люди — братья». Ш. Фурье (1772— 1837) критикует буржуазный строй — «цивилизацию» (!) и противопоставляет ему будущее общество как строй «гармонии», где раскроются все человеческие способности, исчезнет грань между умственным и физическим трудом, труд станет всеобщей потребностью и наслаждением. Единицей идеального общества станет «фаланга», сочетающая промышленное и сельскохозяйственное производство. Частная собственность и деление на классы сохранится, а новое общество утвердится путем пропаганды социалистических идей («Теория всемирного единства», 1822; «Новый промышленный и общественный мир», 1829). Р. Оуэн (1771—1858) еще в 1817 году подает в английский парламент программу радикальной перестройки общества путем создания самоуправляющихся «поселков общности и сотрудничества», лишенных частной собственности, классов, эксплуатации, противоречий между умственным и физическим трудом. Он основывает опытные коммунистические колонии в Великобритании и США, но они терпят неудачу.

В отличие от социалистов-утопистов, концепции которых в основном относятся к первой трети XIX века и несут на себе явный отпечаток общинных иллюзий, окрашивая будущее в тона патриархального прошлого, К. Маркс и его последователи преломляют опыт зрелой стадии развития буржуазного общества. Решение его противоречий видится им не на путях классового мира, а как результат классовой борьбы. В «Манифесте коммунистической партии» (1847) — программном документе «Союза коммунистов» (1847—1852), организованного К. Марксом и Ф. Энгельсом в Лондоне, выдвигается задача насильственной экспроприации владельцев частной собственности на средства производства и организации общества в интересах трудящегося большинства на базе крупного индустриального общенародного производства. Создание в 1864 году в Лондоне I Интернационала — Международного товарищества рабочих, первой массовой международной организации пролетариата, означало выдвижение организованной борьбы рабочих за свои права на уровень эпохально значимой реалии времени. Тем самым в общем спектре гуманистических ценностей XIX века, наряду с идеей свободы личности и защиты народа с антибуржуазных, антифеодальных, антицивилизаторских позиций, появляются также прямо коммунистические и социалистические идеалы, как и национально-демократические и национально-освободительные, связанные с революционными событиями в Италии, Испании, странах Центральной Европы, Скандинавии и Южной Америки.

Обращает на себя внимание, наряду с активным развитием социальных идей и накоплением в них потенциала классового протеста, присутствие в большинстве миростроительных концепций, вопреки претензии на научность, элементов утопии, стремящейся вернуть общество назад, к коллективизму, и даже преодолеть расколотость мира, принесенную разделением труда, и соединить вновь в пределах единого целого индустриальное производство и труд крестьянина, как бы снова посадить рабочего на землю. Очевидная «незрелость» мысли проявляется главным образом в неспособности оценить всю невозможность подобного «возвращения». Но в основе лежит интуиция, глубину которой помогает оценить опыт начала XXI века. Более ста лет назад современники вместе с торжеством научной мысли и технического прогресса ощутили качественный сдвиг в исподволь совершавшемся процессе освоения мира. Замена ручного труда машинным создает новую ситуацию в системе открытого К. Марксом буржуазного «отчуждения», наметившегося уже в предшествующие периоды и выступившего в формах противоречия между личностью и миром, между личным и общественным в человеке как «миром внутренним» и «миром внешним». Теперь происходит заметное нарушение извечно существовавшего баланса между природой и человеком, создаваемой им «второй природой», то есть культурой. Прежнее двоемирие перерастает в конфликт культуры в целом как личного, «живого», природно-естественного претворения-творчества, являющегося залогом «гармонии» всех уровней, включая социальную, а в искусстве — почвой создания новых образных миров, и цивилизации как обезличенного механического (машинного), «мертвого» тиражирования вещей.

Цивилизаторский момент, связанный с воспроизведением уже однажды найденного, присущ культуре всегда. Но в традиционную эпоху он существует на ее периферии или в ее толще. Впервые он выходит на поверхность и обособляется как явление внутри искусства (культуры) на рубеже XVI—XVII веков. Этим первым феноменом цивилизации стал академизм. Выросший на базе практики «Академии вступивших на правильный путь» (1583—1585) братьев Карраччи и их учеников, мастеров болонской школы, снабженный со временем специальной теорией, он выработался постепенно в особый тип художественного сознания, которому суждена была долгая жизнь. Основу его составляет возникшая в результате разрушения ренессансного единства идеального и реального художественная концепция, направленная на воплощение красоты и сохранение принципа стилевого мышления как такового, обеспечивающего верность традиции и истинной природе искусства. Из наследия античности и мастеров Возрождения академисты извлекли присущее им типологическое начало. Освободив это «общее» от конкретного своеобразия его авторского преломления, они получили пустую схему так называемого «большого стиля», отвлеченную и готовую для употребления всяким и каждым. Расчленив ее на элементы, они превратили их в отдельные составляющие процесса исполнения — приемы «делания» картины («рисунок», «анатомия», «композиция», «архитектура» и пр.), тем самым предельно рационализировав этот процесс, превратив позже его компоненты в специальные дисциплины в системе обучения искусству. Овладение тайнами мастерства отныне перестает быть непосредственной передачей опыта от учителя к ученику и превращается в «школу» как общеупотребительную и общедоступную норму художественного образования, гарантирующую необходимый профессиональный уровень независимо от масштабов личного дарования, национальных и местных навыков и вкусов.

На этой почве родилась эстетика программного консерватизма, ориентированная на вечные знаки прекрасного, образцами которого были признаны античность и Рафаэль, на необходимость прямого воплощения идеала, основанную на убеждении в превосходстве искусства над реальностью, на правилах дискриминирующего «отбора» тех явлений жизни, которые путем усовершенствования окажется возможным согласовать с идеалом. Творческая деятельность, практиковавшаяся на такой основе, получила отпечаток эклектизма, излишней «учености», искусственности. Она активно поддерживалась распространявшимися в Европе XVII—XVIII веков академиями, была принята за эталон официального искусства, получившего со временем интернациональный характер.

К XIX веку зона влияния европейского академизма непрерывно расширяется. Количественно это уже очень значительный массив художественной продукции, это — ключевые позиции в руководстве культурой, репрессивная политика по адресу инакомыслящих, тяжелейшее препятствие на пути всех форм обновления. Неизбывность академизма в системе западноевропейской культуры буржуазной эпохи объясняется двумя моментами. Во-первых, объективной необходимостью приобщения к выработанному им эталону профессионализма все новых и новых регионов, в частности, в XIX веке — молодых национальных школ США, Центральной, Южной и Восточной Европы, включая Россию. Во-вторых, потребностью противостоять с охранительных позиций постоянным проявлениям индивидуалистического протеста, нередко отмеченного творческим радикализмом и демократизмом, как со стороны отдельных мастеров, —— начиная с Караваджо, С. Розы, позднего Рембрандта в XVII веке, Хогарта, Гейнсборо, Фрагонара — в XVIII и далее к Констеблу, Жерико, Домье, Курбе, Э. Мане, К. Моне, Дега, Сезанну, Ван Гогу, Гогену и др. в XIX, — так и целых направлений (караваджистов, «художников реальности», передвижников, импрессионистов, представителей раннего авангарда). В XIX столетии, наряду с Францией, где все события художественной жизни быстро достигали невиданной публичной остроты — стоит вспомнить судьбу Домье, этого «Микеланджело карикатуры», в качестве мастера политической сатиры не раз побывавшего в тюрьме, а как гениальный живописец оставшегося неизвестным до самой смерти, или 71 газетный пасквиль по адресу «Олимпии» Э. Мане, или ранние годы К. Моне, умиравшего от голода и покушавшегося на самоубийство, — трудная ситуация сложилась также в Италии, где конфликт с на редкость мощным слоем художественной рутины подчас тоже завершался трагически для оппозиционера (Ф. Фаруффини). Конфронтация с академической несвободой, властью общеобязательных правил и запретов характерна не только для сферы пространственных искусств. Это типическая реалия эпохи. Так, например, дисциплина по соблюдению эталонов, выработанных Комеди Франсез, была во французском театре не менее жесткой.

Новое положение культуры, отступающей перед натиском цивилизации, было осознано самой культурой не только через факт появления академизма, но и через формирование «мифа Италии» как страны искусства по преимуществу и благословенного края естественного, природного бытия^[2]. Две составляющих этого явления — «миф Рима» (античный) и «миф Венеции» (ренессансный), складывавшиеся на протяжении XVI—XVIII веков, к концу века Просвещения под влиянием академий реализовались в концепции «большого путешествия», предпринимавшегося с целью не просто пополнения образования, а для соприкосновения с аутентичным миром культуры как целым, в единстве народной жизни, природы и памятников искусства. Из многочисленной армии путешественников, прибывавших из наиболее индустриально развитых стран Европы — немцы по большей части в Рим, французы и англичане в Венецию — рекрутировалась блестящая когорта знатоков и любителей искусства, одаренных дилетантов, завоевавших заметные позиции в духовной жизни того времени и сохранивших их в следующем столетии. Феномен Венеции XVIII века — ее живописи, театра, музыки, самого уклада жизни — способствовал тому, что коллизия «культура—цивилизация» была прочувствована как элегия умирания красоты, как праздник-тризна исторического расставания с миром, самой сутью которого на протяжении пяти веков было искусство. В отличие от Возрождения, актуализировавшего реалии прошлого, создававшего из элементов античности, христианства и современности единый образ «общего настоящего», венецианцы XVIII века научили всех воспринимать настоящее сквозь призму прошлого, не перенося его в свое «сейчас» — в этом не было нужды, прошлое жило рядом постоянно, — а напротив, погружаясь в его «тогда». Историзм такого рода уже можно встретить в произведениях ряда мастеров XVII- века — Караваджо, Рембрандта. Но XVIII век существенно углубляет и обостряет эту культурную интроспекцию, сливая восприятие образов красоты, искусства со специфическим переживанием прошлого как «навек ушедшего», «невозвратного», и наоборот: образы прошлого, независимо от своего конкретного содержания, получают изначально «окультуренный», если не прямо эстетизированный, характер как «доброе», «старое», «прекрасное» прошлое, навсегда оставшееся по ту сторону границы, разделившей культуру и цивилизацию.

В XIX веке противоречие «культура—цивилизация» лежит на магистрали эпохи, глубоко осознается на всем ее протяжении — от истоков (романтики) до финала (символисты), когда возникает образ «железного», «жестокого века» (А. Блок), заглушающего живой голос человека грохотом машин. В этой связи поэтизация прошлого как образа истинно человеческого, природно гармонического и эстетически окрашенного бытия вырастает в особую идейную позицию и форму историзма, наряду с «историзмом настоящего», живущим интересами сегодняшнего дня, борьбой идей, классов, погруженным в гущу событий и ритм времени, и «историзмом будущего», захваченным энергией глобального социального и технического проектирования. Заключительная фаза многовековых расчетов тысячелетней традиции и принципиально иной по своей природе эпохи, последовательно называемой Новым, Новейшим временем, современностью, XIX век стал веком историзма по преимуществу, как XVI век — веком искусства. Ходом объективного развития ему было вменено подвести итог всему процессу. Благодаря этому впервые прошлое стало внятно ему в своей целостности, своих движущих силах и направлениях движения. На этом основании он обрел мудрость понимания своей действительности и смелость прогнозировать будущее.

Понятно в этой связи, что совокупность явлений, напрямую связанная с закономерностями формирования буржуазного общества, составляющими эволюционный стержень эпохи, далеко не исчерпывает собой ее картины. Значительное место и в содержательном, и творческом отношении принадлежит в ней различным вариантам трагического противостояния или сложно опосредованного взаимодействия между этим процессом, выполняющим роль своеобразного «мотора» в поступательном ходе времени, и простирающимся вширь и вглубь до- или не-буржуазными — частью феодальными, частью еще более ранними, общинными и родовыми, или же уже освободившимися от феодальной и традиционной узости, но не замкнувшимися горизонтом одних лишь буржуазных отношений — слоями и зонами человеческого существования. Можно заметить, что явления, непосредственно связанные с буржуазным прогрессом, духовно по большей части соотносятся с настоящим и будущим. Напротив, в интересующей нас области присутствует разнообразие ярких свершений, связанных с преломлением магистральных тенденций XIX века сквозь призму прошлого.

К числу самых выдающихся феноменов такого рода принадлежит классическая немецкая философия. В отличие от позитивизма, выступившего как определенная реакция на нее с позиций прагматизма и отрицавшего необходимость в какой-либо системе взглядов, стоящей над положительными науками и связанной с исследованием общих мировоззренческих проблем, философия Канта, Шихте, Гегеля, Шеллинга, братьев Шлегелей, Шопенгауэра посвящена как раз решению этой задачи. Ее мировоззренческая и культурная основа поражает своей широтой: она включает наследие Якоба Бёме и Платона, неоплатоников и Джордано Бруно, Спинозы и Лейбница и т. д. Речь с несомненностью идет о грандиозном по масштабу итоговом синтезе, демонстрирующем все накопленное богатство, суммирующем весь опыт существования философии как науки в ситуации «начала конца»: не только перед лицом упраздняющих поползновений позитивизма, но и покушения на главный принцип философской традиции — системность мышления со стороны нарождающегося, целиком индивидуалистического, свободного философствования, первым ярким адептом которого стал С. Кьеркегор (1813—1855), оппонент Г. В. Ф. Гегеля и мыслитель, антиспекулятивный дух учения которого предопределил судьбы «философии жизни», феноменологии и экзистенциальной философии XX века.

От дуалистической системы И. Канта (1724—1804), развивавшейся им с 1770 года в его «критической философии» («Критика чистого разума», 1781, «Критика практического разума», 1788, «Критика способности суждения», 1790), противопоставившей непознаваемость служащей источником ощущений «вещи в себе» и познаваемые явления, принадлежащие миру бесконечно возможного опыта, просматривается эволюция к «наукоучению» И. Г. Фихте (1762—1814). В центре его идей («Основа общего наукоучения», 1794) саморазвертывание полагающего себя субъективного «я» (тезис) и созданного его творческим воображением, противостоящего ему в качестве объекта не я (Природы; антитезис), сливающихся в единстве абсолютного «я» (синтез). Это новое единство человека и мира служит основой для созданного Фихте учения о свободе, которая развивается постадийно, существуя сначала в форме эстетической идеи, носителем которой выступает художник (гений), затем мировой социальной идеи, источника героизма и права, научной идеи, направленной на построение из всеобщего мышления всей Вселенной, религиозной идеи, цель которой — сознательное растворение индивидуальной жизни в едином и абсолютном божестве. Свобода состоит в конечном счете в добровольном следовании нравственному закону, и подлинно свободной идея выступает не у художника, или героя, или святого, но лишь в мире чистой мысли, разума. Историзм Фихте, идея творческой активности духа, учение о гении, об иронии, о развитии сознания оказали влияние на Гегеля и Шеллинга.

Ф. В. И. Шеллинг (1775—1854), отталкиваясь от Фихте, в ранний период разрабатывает натурфилософию — принципы объективно-идеалистической диалектики природы как живого организма, бессознательно-духовного творческого начала в виде восходящей системы ступеней («потенций»), характеризующейся динамическим единством противоположностей. Метод распознавания этого единства — интеллектуальная интуиция, присущая философскому и художественному гению, родство познавательных способностей которых не вызывает сомнения. Искусство мыслится как высшая форма постижения мира, единство сознательного и интуитивного, теоретической и практической деятельности. Наряду с этими положениями философии Шеллинга, названной им «Система трансцендентального идеализма» (1800), в ней утверждается понимание Абсолюта как недифференцированного тождества природы и духа, субъекта и объекта. Через саморазвитие Абсолюта осуществляется его самопознание. Вопрос о добре и зле решается как производный от ситуации отпадения человека от Абсолюта, предпосылкой чего является наличие «темной основы» в Боге.

Братья А. В. (1767—1845) и Ф. (1772—1829) Шлегели, входившие в кружок иенских романтиков вместе с Новалисом, Л. Тиком и В. Г. Вакенродером, противопоставляют разрастающейся обывательской прозе жизни и власти цивилизации универсальный эстетизм, преображающий мир с помощью искусства. В центре их философии автономное, склонное к мистическому визионерству и рефлексии творческое «я». Ф. Шлегель создает теорию раннего романтизма, в частности теорию романтической иронии. А. Шопенгауэр (1788—1860) завершает свое главное произведение «Мир как воля и представление» в 1818 году, но становится известным лишь в середине века. Воля как абсолютное начало, корень всего сущего у Шопенгауэра замещает в этой роли разум. Это обстоятельство, а также то, что философ исходит не из объекта, как материалисты, и не из субъекта, как идеалисты, а из представления, которое для него является первичным актом познания, оказываются в своей совокупности ферментом развития иррационализма, как и разрешение мрачной этики страдания через состояние аскетизма, близкого нирване. Шопенгауэр повлиял на Вагнера, на эстетику символизма и Ф. Ницше, который, как и О. Шпенглер, замыкает преемственную линию немецкой философии, продолжавшей свое существование на всем протяжении XIX века, словно будучи не в состоянии исчерпать родившийся в ее лоне редкий по силе творческий импульс. Мир, встающий по ту сторону сложных переплетений интеллектуальной рефлексии немецких мыслителей, — это огромный массив европейского духовного наследия, выведенный из состояния самодостаточности внешним побудителем, придавшим ему динамизм, целеустремленность, заставившим его раскрыться в разнообразии сосредоточенных в нем, многократно обдумывавшихся отношений субъекта и объекта, материи и духа, возможного и действительного, априорного и опытного знания и т. д., и выстроиться заново в новой, более сложной, внутренне противоречивой и богатой логике.

Средоточием этого более столетия продолжавшегося процесса стала философия Г. В. Ф. Гегеля (1770—1831) с ее главными завоеваниями, принадлежащими к важнейшим открытиям XIX века: объективированной системностью, идеей развития, противоречием как внутренним источником движения, описываемого в форме триады (тезис—антитезис—синтез), диалектикой с ее основными законами (единства и борьбы противоположностей, перехода количества в качество, отрицания отрицания) и историзмом. Ситуация активного исторического действия, прямого формирования основ нового общежития, решительная «смена вех» на протяжении жизни одного поколения, выпавшая на долю французов в XIX веке и не обошедшая никого, затронула другие народы в разной степени, хотя и позволяла им, участвуя, все же сохранить положение созерцателей, наблюдающих процесс со стороны, переживающих и осмысливающих его. Справедливо замечено, что французы в эту эпоху все за всех переделали, а немцы передумали. Стоит подчеркнуть, что не диалог науки и религии, как в XVII веке, а быстрая и радикальная смена форм жизни и рождение общества бесконечного развития сыграли главную стимулирующую роль для нового и последнего, итогового взлета философской мысли в XIX веке. Важно и то, что в его квинтэссенции — гегелевской философии — главное не системная завершенность, а открытость навстречу любой новизне, присущая ее диалектическому методу. А также историзм: не случайно даже логику, науку о законах мышления, Гегель стремился осмыслить как логику исторически развивающегося бытия. Тем самым он придает логике максимально универсальный смысл, онтологизирует ее, и она становится одним из наиболее ярких отражений породившей ее «эпохи великой перестройки». Воздействие такого выдающегося феномена, как немецкая классическая философия, на все области духовной жизни того времени, включая художественное творчество, столь высоко поднятое ею в качестве орудия познания, трудно переоценить.

Это тем более так, что последний триумф философии совпадает с аналогичным явлением в жизни искусства слова: на рубеже XVIII—XIX веков оно также оказывается в пограничной ситуации, определяемой как конец риторической эпохи. Слово литературное и поэтическое, в это время нередко выступающее и как слово, принадлежащее теории и философии, переживает поворотный момент в своей истории: на смену риторическому слову приходит слово внериторическое.

Суть происходящего при этом полностью совпадает в своем содержании с процессом перехода пластического мышления от существования в рамках эпохального стиля к внестилевому, индивидуальному мышлению.

Риторическое слово, по А. В. Михайлову, — это готовое слово, во многих отношениях заранее обработанное согласно от века заданным литературным правилам. Оно самоценно и самодостаточно, предопределено традицией, вобрало в себя важнейшие культурные значения, не стираясь и не нейтрализуясь от повторений, как пластическая «формула» эпохального стиля: стрельчатая готическая арка, S-образный изгиб соборных статуй, ритмика складок их одежд... Писатель в риторическую эпоху, как и мастер во времена великих исторических стилей, не сталкивается с задачей «вложить свое» в готовое слово и заданную формулу стиля. Он просто пользуется тем и другим, пытаясь выразить свое индивидуальное и особенное, если оно настолько сильно, что такая попытка может в какой-то степени удаться. Но, как правило, в этой ситуации художник (поэт) не ищет новизны, а она сама, рожденная временем, находит себя через него и через пользование готовой формой.

Напротив, нериторическое слово всецело принадлежит писателю. Он пользуется им для выражения жизненно важного смысла. Такое слово гибко отражает все писательские намерения, оно крайне многогранно, в сущности беспредельно, потому что следует за смыслом и полностью подчиняется ему, подобно тому, как художественная форма или индивидуальный почерк мастера, представителя внестилевого мышления, полностью совпадает с материалом (сюжетом и смыслом) изображения. Слово теряет самоценность, скрываясь за смыслом и совпадая с миром личности автора. Как и творческие ресурсы живописца, слово напрягает все свои возможности, чтобы перелиться в картину действительности. Любое обыгрывание слова, самостоятельная словесная декоративность исключается. Таков классический реализм в его главных проявлениях, оформившийся в литературе и живописи 1830-х—1860-х годов. Личность автора-творца присутствует в нериторическом слове не только как «смысл», понятый буквально как «мысль», комплекс идей, но как вся совокупность духовного мира человека в его отношении к окружающему, все богатство преломившейся в нем реальности. Понятно в этой связи, что стремление «умереть в материале», охватить жизнь в ее бесконечности (отсюда и «беспредельность» слова), потребность мыслить «жизнью в целом», а не путем дискриминирующего «отбора» — пропускания ее через ограничительные рамки той или иной узко избирательной эстетической доктрины — составляет зерно реализма как метода. В основе его — новая концепция свободы, непосредственно индивидуальной, но нацеленной не на самовыражение — не на субъективное, а на объективное (воссоздание картины действительности), следовательно, на общее — национальное, народное, общечеловеческое.

Реализм, таким образом, с наибольшей наглядностью и прямотой демонстрирует важнейшие свойства нериторического (внестилевого, личностного) творческого сознания: его внелитературную, внехудожественную обусловленность. Это означает, что его образность складывается в первую очередь под воздействием содержательной (смысловой) направленности, конкретной жизненной проблематики. Непосредственно жизненная ориентированность реализма предопределяет характерное для него стремление к воссозданию жизни «как она есть», «в формах самой жизни», как «неприкрашенной действительности». В соответствии с этим подходом главным эстетическим критерием становится для реалистов «правда жизни», мерой искусности — «художественная правда». Отсюда проистекает и потребность опереться на опыт других сфер духовной деятельности, внеобразных по своей природе, на достижения науки, философии, социальной и политической мысли, вплоть до откликов на явления, продиктованные злобой дня. Творческий акт художника-реалиста выступает как построение своего индивидуального мира, посредством которого он пытается сказать свое слово о жизни, прямо вмешивающееся в нее и затрагивающее самое ее существо.

Концентрация всей силы авторского индивидуального дара на максимально близком и проницательном воссоздании реальности в ее исчерпывающей полноте стереоскопической выпуклости и истинной глубине скрытого в ней содержания составляет отличительную черту великих реалистов XIX столетия — представителей русской «натуральной школы» от Пушкина и Гоголя до Тургенева, Толстого и Достоевского; создателей непрерывной линии развития французской литературы от зрелого Стендаля (1783—1842) к О. де Бальзаку (1799—1850) и Г. Флоберу (1821—1880) и далее вплоть до «физиологической школы» Э. Золя (1840—1902); хранителей преемственной традиции английского романа, еще в XVIII веке усилиями Д. Дефо, Д. Свифта, Т. Д. Смоллетта, Г. Филдинга заложивших фундамент для психологической строгости и скепсиса У. М. Теккерея (1811—1863) и целого материка образов и преломлений действительности, переживаний и идей, обозначенных именем Ч. Диккенса (1812— 1870).

История живописного реализма — «искусства натуры» как одного из направлений внестилевого художественного мышления — насчитывала к этому времени уже более двух веков. Этапы его эволюции пролегли от Караваджо, Веласкеса, Рембрандта в XVII столетии к У. Хогарту, М. К. Латуру, Ж. Б. С. Шардену в XVIII, а от них — к мастерам индустриальной эпохи: здесь начальные вехи его становления связаны с отдельными яркими проявлениями реалистической концепции у классиков рубежа веков — Гойи, Давида, а устойчивая традиция складывается на почве творчества Констебла, Милле, «барбизонцев» и, наконец, Курбе, когда она переживает момент самоидентификации через акт самоназвания, прямо определяя себя как «реализм».

Своеобразная «тайна реализма» (его метод, согласно которому «чем субъективнее, тем объективнее», чем непосредственнее, полнее и тоньше реалии окружающей жизни преломляются через индивидуальное восприятие автора, тем глубже и достовернее раскрывается основная коллизия эпохи — трагическое противоречие личности и общества, человека и мира, природы и цивилизации) неожиданно приводит его творческие результаты к соприкосновению с символом  и мифом. Такие персонажи, как Жюльен Сорель Стендаля, Растиньяк, отец Горио или Гобсек Бальзака, Эмма Бовари Флобера, Пиквик, Джингл, Урия Гип или мистер Домби Диккенса, не только поднимаются до сверхличных обобщений своей эпохи, образов-знаков, но и приобретают все необходимые атрибуты, соответствующие «формуле мифа»^[3], предполагающей диалектику таких категорий как «личность» (имя), «история» (рассказ о жизни), «слово» (осмысленность и выраженность неповторимой оригинальности личности и ее судьбы в слове) и «чудо», которое связано теперь не со сверхъестественными деяниями в духе классического «абсолютного» мифа, а с присущей этим образам всепобеждающей магией жизни, обеспечивающей им бессмертие.

Оформление реализма XIX века не только как «метода», «направления» или «школы», но как обширного и богатого разнообразными проявлениями живого пласта культуры совпадает с периодом зрелости эпохи, хронологически — с ее срединным, наиболее устойчивым этапом, когда существо происходящих в ней процессов, стабилизируясь, «прикрепляется» к явлениям действительности, как содержание к форме, и приобретает известную наглядность. Именно на этом этапе наиболее отчетливо обнаруживает себя базисная, магистральная черта культуры того времени, объединяющая многих ее творцов, часто, на первый взгляд, весьма несхожих между собой, обозначенная Т. Манном как «натурализм, возвышающийся до символа и превращающийся в миф». С ней связан решающий вклад в положительный облик XIX столетия, где английский, французский, русский роман соседствует с «очарованным садом импрессионистской живописи» и «немецким естествознанием»^[4].

Среди всех видов художественного творчества в XIX веке в ситуации революционного преобразования, критического напряжения субстанциональных образных возможностей и их максимального раскрытия исторически оказывается только словесное искусство, литература. И не случайно, что в двух ее ветвях — в поэзии и особенно в переживающем стадию зенита «эпосе частной жизни», романе — XIX век отмечен выдающимися достижениями непреходящего значения. Век идеологии, социальной мысли, экономики, век технического прогресса, науки и наступления цивилизации на культуру, XIX столетие также век литературы по преимуществу. Это не исключает плодотворного развития других искусств — музыки, живописи, театра, но для них пик творческого подъема в момент радикальной перестройки, период классики, уже позади. Благодаря этому общий фронт искусств, в котором ранее наблюдалась очевидная асинхронность развития, теперь выравнивается, и последней к нему присоединяется литература. Выполняя, подобно театру в XVII веке, роль общей модели образного сознания эпохи в целом, она обнаруживает исключительную широту творческих возможностей, вбирая в себя и перерабатывая элементы социальных и естественных наук, политической публицистики, экономических, философских и медико-биологических теорий, исторических и морально-нравственных доктрин.

Именно литература глубже и всестороннее других видов творчества освоила принципиально новую ситуацию внелитературнои и внехудожественнои вообще обусловленности формы, которая теперь в основном складывается под воздействием смысловой направленности творчества, его жизненной проблемной ориентированности. Не шнера, навык, школа, эстетические, групповые предпочтения, а свободный выбор художника и его идейная позиция, связь с «общим», определяют форму и характер произведения значительно более непосредственно и в большей мере, чем когда-либо ранее.

Если раскрытие всей полноты образных возможностей нериторического слова связано с классическим реализмом 1830-х—1860-х годов, то на пути к осуществлению этого небывалого на памяти долгих поколений преобразования слова от риторики к реализму, от готового (стилевого) слова к индивидуальному и вечно новому нериторическому (внестилевому) слову, решающую роль сыграл романтизм.

Романтизму XIX века предшествовало романтическое последних двух третей XVIII века: в это время оно у всех на устах и в литературе, и в жизни, и в искусстве. В своем значении оно приближается к «возвышенному», окрашено сентиментальностью и чувствительностью, живет в атмосфере пейзажного парка, одиноких прогулок, культе руин, укромных уголков, переживаний природы как картины. Позднее приближается к «живописному» (питторескному), которое включает в себя экзотическое (принадлежащее неевропейскому — «китайскому», «мавританскому», и пр., или нецивилизованному -— «дикарскому», «народному», «сельскому» и пр. вкусу) и причудливое как проявление свободной фантазии. Подобные «причуды» (каприччи) становятся даже особым жанром в живописи, графике, театре (у Тьеполо, Гварди, Гоцци). Затем фантастическое превращается в таинственное, пугающе-мрачное (кладбищенская поэзия, готический роман). Можно вспомнить в этой связи «Элегию, написанную на сельском кладбище» Т. Грея (1751), «Деревню» Д. Крабба (1783), «Замок Отранто» Д. Уолпола (1765), «Удольфские тайны» Э. Редклифф (1794), «Монаха» М. Г. Льюиса (1795—1796) и др.

Современные исследователи избегают в связи с XIX веком говорить об «эпохе романтизма», как это было принято еще недавно, на том основании, что в момент рождения собственно романтизма усилиями иенского кружка на рубеже XVIII— XIX веков, сразу вслед за Великой французской революцией (не говоря уже о поздних филиациях, проходящих сквозь все столетие, вплоть до символизма), и до периода формирования реализма, существовал также ряд других явлений, не менее достойных определять эпоху, чем романтизм. Это различные модификации антикизирующей концепции — классицистической (в архитектуре Германии и Франции, в музыке X. В. Глюка, в живописи Давида, эволюционировавшей от «революционного классицизма» к ампиру, скульптуре Торвальдсена и Каковы) или иной по истокам, связанной с особым вариантом немецкой классики (Гёльдерлин), или академической (в живописи итальянцев Аппиани и Камуччини). Еще своеобразнее присутствие на этом культурном пространстве трех крупнейших рубежных фигур: Бетховена, Гёте и Гойи (четвертый в этом ряду — Пушкин), принадлежащих одновременно двум эпохам, Просвещению и XIX веку, но не определимых полностью стилевыми и образными категориями ни одной из них. В культуре XIX столетия они выполняют, в соответствии с исторической логикой развития национальных культур Германии и Испании (также и России), функции итогового художественного синтеза, сочетающего просветительский рационализм, доверие к человеческому естеству и благим силам природы, романтическую прозорливость в критике буржуазного прозаизма, острое чувство современности, доходящее до глубин трагизма и пророческого свидетельства о проникновении в жизнь и культуру демонического, дьявольского начала, интерес народному, национальному, историзм в подходе к прошлому и настоящему и приближение к реалистической полноте «характеров» и формирующих их «обстоятельств». И все это в уникальном единстве, обладающем полнотой и цельностью, присущими классике. Это запоздалое явление классики в XIX веке обусловлено особенностями исторического движения национальных школ, не переживших в свое время полноценной эпохи Возрождения. Не случайна поэтому попытка (быть может, не до конца убедительная) определить искусство этих мастеров как «неогуманизм» (А. В. Михайлов), безусловно верная, однако, по своей интенции.

При следовании установившейся традиции характеризовать романтизм как одну из реакций на Французскую революцию следует иметь в виду, что именно романтизм как явление культуры охватывает произошедший перелом на всю его глубину. Он объединяет в себе целый спектр отражений, восторг свободы, ужас перед воцарившимся хаосом, желание немедленно восстановить порядок, мечты об утраченном и пр. Как сознание он не реакция на революцию, он прямой соучастник переворота, генетически связан с миром породивших его идей. Романтизм универсален, он обнимает искусство и науку при многочисленных тонких градациях перехода между ними. Он — не та или иная художественная доктрина, стиль или язык, а особый исторический смысл. Здесь первенство принадлежит не особенностям метода или стилистических приемов, а историческому месту — на «развалинах» риторической культуры. Решающую роль в осуществлении романтизмом своей исторической миссии — освобождении европейской культуры от оков риторического мира — сыграла романтическая свобода, не просто индивидуальная, но индивидуалистическая и даже субъективистская: она составляет еще один важный стадиальный идейно-художественный признак, существенный для духовного и образного мышления мастеров XIX века, в том числе и для классиков (пусть от противного) рубежа веков. Романтизм бьется с индивидуализмом, доводящим человека до отчаяния и «нигилизма». Но романтизм, «дичая» вместе с теряющей узду личностью, также и сковывает, усмиряет индивида, критикует и анализирует его. Субъективизм и нигилизм питает ситуация пребывания на обломках старого мира, когда человек и художник в принципе оказываются предоставлены самим себе, пребывают в одиночестве, как современники мировоззренческого, душевного и поэтологического хаоса. Прежние фундаменты разрушены, высвобождаются неслыханные силы, выплескивающие на поверхность культуры, в частности, те мыслительные и культурно-художественные комплексы, которые в XVIII веке были оборотной стороной официального Просвещения (как и Возрождения в свое время): обширное герметическое знание, мифологизм, слои народной фантазии, продуцирующие интерес к фольклору, проникающие в произведения не только романтиков, но и неогуманистов-классиков — в «Фауст» Гёте, «Капричос» Гойи, оборачиваясь «чертовщиной» в поэзии Пушкина и повестях Гоголя.

Конфликт системы и вне-системного, порожденный ситуаций грандиозной ломки, поддержанный художественными и идеологическими предпочтениями романтиков, противопоставил их авторам-неогуманистам, сохранившим сопряженность с античной классикой и классикой ренессансной. Романтизм сумел выйти за пределы этого прекрасного, но ограниченного круга, и роль инструмента, разрешающего коллизию, если не в человеческих отношениях (например, между молодым поколением и Гёте, отрицавшим революцию и с позиции защиты культуры высказывавшимся в пользу постепенного развития, а также отринувшим произвол самовольного разума в интересах общества в целом), то в сознании и творчестве, сыграл историзм. Впервые по-настоящему открытый романтиками (через Фихте), он предстал в своей обобщающей функции, не только познавательной, гносеологической, но для всего XIX века поистине онтологической, ибо с помощью диалектического метода исторический подход позволял соединить отдельное и множество, время и вечность, настоящее с прошлым и будущим. Именно историзм преодолевает ограниченность схематических установок позитивизма. Пытаясь обрести в историзме опору и прообраз новой, не риторической, а жизненной систематики, романтические художники не занимались «возрождением Средневековья» — этот «вкус» существовал уже в XVIII веке. Ими руководило желание развернуть историю от настоящего к прошлому, погрузиться в глубины национальной памяти, но еще более — получить возможность «творить посвободнее», вне устоявшихся канонов вкуса и языка.

Историческое место романтизма на переломе эпох, в ситуации хаоса и одиночества резко обособившейся личности определяет характерное для его восприятия ощущение принципиального несовпадения явления и сущности, а также отмеченную еще Гёте в предпринятом им анализе своих разногласий с Шиллером переориентацию точки зрения с признания первенствующей роли объекта, что типично для классического миросозерцания, на принцип безусловного доминирования субъекта. Становление вновь нарождающихся и разрушение старых способов бытия почти всю первую половину века происходит столь стремительно, что любые зримые его приметы оказываются зыбкими и преходящими. В своей непрестанной изменчивости они реализуются не столько в соответствующих им наглядно-зримых воплощениях, сколько во времени, как мелодия, ритм, эмоциональная стихия окружающей жизни и вторящая им динамика отдельной человеческой души. Все внешнее воспринимается как мертвая, ненадолго застывшая оболочка или пустая поверхность, скрывающая, искажающая и стесняющая пульсирующий внутри нее поток жизни, наделенный повышенной одухотворенностью и cryщенной силой чувства, доведенного до экстаза. Осознавая это, романтики считали наиболее близкими для себя видами творчества временные искусства — музыку и поэзию, более всего лирику — в области которых благодаря им XIX век ознаменовался выдающимися достижениями. «Поэты озерной школы» (У. Уордсворт, С. Т. Колридж, Р. Саути), а также Дж. Н. Г. Байрон (1788—1824), Дж. Ките (1795—1821), П. Б. Шелли (1792—1822) в Англии; У. Фосколо (1778—1827), И. Пиндемонте (1753—1828) и Дж. Леопарди (1798—1837) в Италии; А. де Ламартин (1790— 1869), В. Гюго (1802—1885), А. _де Виньи (1797—1863), А. де Мюссе (1810— 1857) во Франции; Л. А. фон Арним (1787—1831), К. Брентано (1778—1842), И. Эйхендорф (1788—1857), Л. Уланд (1787—1862), Г. Гейне (1797—1856) в Германии — со времен Возрождения европейская литература не знала такого расцвета лирики. Наряду с лирикой Гёте и Шиллера романтическая поэзия создала то, что можно назвать каноном лирики. Были испробованы все ее виды и формы, исчерпаны все метры, создано необычайное богатство рифм — европейская романтическая поэзия до сих пор остается сокровищницей непреходящей красоты, как и романтическая музыка (Шуберт, Вебер, Мендельсон, Шуман в Германии, Берлиоз во Франции, Аист в Венгрии, Шопен в Польше, Паганини в Италии...) Во всех видах искусства, в том числе в романе, драме, авторами которых были по большей части те же поэты-лирики, романтизм делает центром исключительную титаническую личность, героя-богоборца, пророка, художника-творца, народного вождя и пр., приходящую на смену среднетипическим персонажам «века Разума», существующим в обстоятельствах бытовых комедий и «домашних (слезливых) трагедий», нацеленных на «очищение нравов». Отмеченный печатью трагического одиночества и обреченности, романтический субъект находится в неразрешимом противоречии с социальной действительностью, волевым усилием вырывается из ее оков и оказывается в прямом диалоге с природой, космосом, бесконечностью, на бытие которых не распространяются моральные установления общества. Подвластный свободной игре стихийных сил, равно открытых добру и злу, романтический герой впервые открывает в себе самом и в мире относительность границ, между нравственными началами, опровергая со времен Возрождения составивший основу гуманизма тезис об изначально благой природе человека.

В тесной связи с этим открытием находится и романтическое понимание идеала. Мир, возникающий на руинах старого, соразмерного человеку социума, предстает теперь (снова, как когда-то на рубеже XVI—XVII веков) как разомкнутый в бесконечность универсум, чуждый закону предустановленной гармонии, противоречивый и пугающий. Такой же открывается и «окружающая действительность» — непосредственная реальность близкого круга бытия, которую именно романтизм первым осмелился увидеть и запечатлеть с поразительно близкой дистанции, во всей ее дикой жестокости (В. Гюго, «Последний день осужденного», 1829), предельной униженности и болезненной изломанности, даже извращенности (именно таким показался Гёте образный мир его младшего современника Г. Клейста). Перед лицом такой действительности оказывается невозможным осуществление задачи прямого воплощения идеала, принятой большинством художественных концепций прошлого в качестве определяющей. Грандиозное разрастание масштаба эстетического максимума под воздействием человеческой меры, заданной титанизмом романтического героя, и одновременно его отрыв от жалкой повседневности формируют новое представление об идеальном. Конечная гармония, продукт ценностных установок человека, теперь воспринимается иначе, чем прежде — не как раз и навсегда обретенная (в искусстве мастеров древности и Ренессанса), а как постоянно взыскуемая, как жажда идеального и вечное стремление к нему, накладывающие на все произведения подобного образного строя характерный отпечаток горечи и неудовлетворенности — романтического «томления», как правило, переходящего в открытый трагизм: все прекрасное в жизни и мире для романтиков обречено, любовь всегда несчастна, герой либо погибает, либо повержен в прах, мечты разбиваются, близкие расстаются... Романтический, субъективистски окрашенный «демонический» антропоцентризм в своих высших творческих результатах поднимается до соприкосновения с трагическим гуманизмом Возрождения. Не случайно именно романтики заново открывают подлинного, не адаптированного Шекспира, и в области теории (Шеллинг, бр. Шлегели) вносят решающий вклад в понимание природы ренессансной личности-микрокосма, структуры художественного образа и роли искусства в культуре той эпохи.

Музыка и лирическая поэзия, согласно своей специфике, проявили способность наиболее непосредственно передать полное движения и страстей бытие одухотворенного универсума и неотрывной части его — человека. Пластические искусства, статические и предметно-наглядные по своей природе, также были призваны продемонстрировать несовпадение внешнего и внутреннего, осудить первое как мертвое, фальшивое и неистинное и высвободить второе, полное либо глубинного, а потому скрытого, таинственного смысла, либо пленяющее признаками подлинной жизненности — бурной динамикой, насыщенным богатством красок, захватывающей силой эмоций. Начальный этап формирования романтической образности в сфере этих искусств отмечен радикальным обновлением арсенала тем и сюжетов. Традиционная академическая иерархия жанров и ценностная «табель о рангах» буквально взрывается под напором современной действительности, прямо выплескивающейся на холсты и графические листы трагическими картинами героики и ужасов борьбы — революционной, национально-освободительной (Ф. Гойя, «Расстрел повстанцев», 1808, Мадрид, Прадо; серия офортов «Бедствия войны», 1808—1820; Э. Делакруа, «Резня на Хиосе», 1824, «Свобода, ведущая народ», 1830—1831, обе — Париж, Лувр) — или сценами катастроф и иных катаклизмов с участием природной стихии, требующих от человека максимального напряжения физических и духовных сил, выводящего его из сферы обыденного и поднимающего до героических масштабов (Т. Жерико, «Плот „Медузы"», 1818—1819, Париж, Лувр; Э. Делакруа, «Львиная охота в Марокко», 1854, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Античная мифология и аллегория замещаются у художников-романтиков сюжетами, почерпнутыми из близкой им по духу современной, а также средневековой и ренессансной литературы и поэзии (Э. Делакруа, иллюстрации к трагедии У. Шекспира «Гамлет» и «Фаусту» Гёте), и тематикой, связанной с «погружением в глубины национальной памяти» — в отечественную историю: древнюю, времени народных легенд и сказаний, запечатлевшихся в фольклоре и мифо-поэтических преданиях (в скандинавском и германском эпосе, например), чаще — средневековую и ренессанс-ную, но всегда овеянную духом патриархальной цельности, исконного единства человека и мира, природы и культуры, утраченного в современности.

Романтический историзм, связанный с поэтизацией архаического прошлого, включает в свою орбиту и античность, в которой открываются черты локальной и стадиальной характерности, жизненной конкретности, и вместе с низведением арсенала ее образов из неподвижной сферы сублимированной идеальности на почву исторической достоверности происходит подъем в область общеевропейского культурного достояния духовных ценностей молодых художественных школ — Польши, Венгрии, Чехии, Скандинавии, России, переживающих в этот период важнейший момент в своем национальном самосознании. Наиболее непосредственно это отразилось в поисках, связанных с новым пониманием исторической картины, ищущей крупномасштабной образной проблематики не только в кругу событий гражданской истории (Б. Секей в Венгрии, Я. Матейко в Польше и др.), но и истории культуры, и по-новому, исторически, воспринятой религии (у художников из объединения «назарейцев» в Германии, «прерафаэлитов» в Англии).

Наряду с этим одной из наиболее ярких страниц художественного процесса становится повсеместное открытие национального пейзажа и стимулированное такого рода творческим импульсом, хотя и подготовленное уже всем ходом его предшествующего развития в XVIII столетии, коренное переосмысление пейзажа как жанра: Ж.-Ж. Руссо, Б. де Сен-Пьер, Ф. Р. де Шатобриан говорят о возрастающем участии природы в эмоциональной жизни людей; в литературе описание пейзажей превращается в аналогию или метафору анализа человеческих чувств, где особое место принадлежит меланхолии; Ламартин видит в природе образ Всевышнего, полагает ее посредницей между человеком и Богом (Верховным Разумом) и т. д. Новая актуализация пейзажа в XIX веке предполагает усвоение выработанных сентиментализмом положений о всеобщей одухотворенности природы и ее близости к душевному миру человека в качестве исходных. Затем, однако, она развивается сразу в нескольких руслах, соответствующих идейному спектру культуры в целом. При этом варианты клас-сицизирующего идеального пейзажа с самого начала оказываются под влиянием импульсов, исходящих от двух наиболее выраженных и образно активных художественных концепций — романтической, получающей на почве пейзажа одно из самых ярких своих преломлений, и той, что связана с ранним этапом становления реализма. Героически-действенная природа французского романтизма отводит пейзажным мотивам роль активно соучаствующего фона в сюжетных композициях, где абсолютно господствующая роль принадлежит персонажам, вовлеченным в драматическую коллизию, и поэтому чистая пейзажная форма не получила здесь заметного развития. Напротив, родина романтизма Германия, в соответствии с особенностями, присущими ее культуре начала XIX века, выдвинула в изобразительном искусстве, в творчестве мастера пейзажа К. Д. Фридриха, близкого дрезденскому кружку литераторов-романтиков (Л. Тик, Новалис, Г. фон Клейст), образ, отмеченный чертами возвышенного созерцания, глубокого философского раздумья о сути бытия, волнующего лирического диалога между человеком и природой, между одинокой душой и космической бесконечностью, между художником и зрителем. В рамках пейзажной формы Фридрих создает сугубо индивидуальный образный мир со своей семантикой, интонацией, устойчивыми типическими мотивами-символами, превращенными в постоянные «коды» изобразительного языка (горы, берег моря, восходящая и заходящая луна, руины, кладбище, готическая архитектура, одинокий наблюдатель и пр.), описывающего не действия, а состояния, и через них стремящегося указать на присутствие уходящих в глубину смыслов.

С творчеством англичанина Д. М. У. Тернера связан дальнейший шаг в обновлении европейской живописи XIX века, стимулированный романтическим неприятием «внешнего» и его ориентацией на «внутреннее»: из области поисков новой тематики совершается выход к кардинальным изменениям самой живописной формы. Компрометируя зримое и наглядное как неистинное, романтическая установка с самого начала несла в себе необходимость для пластических искусств перенести акцент с изображения, описания (что?) на ценности выражения (как?): во всех художественных средствах под воздействием романтической поэтики заостряются скрытые в них возможности для резко субъективированной, опосредованной — пропущенной через мир души художника и «дух времени» — характеристики представленных объектов, сближения их с миром лирической поэзии, свободной фантазии, музыки. Бурная энергетика героически действенного романтизма французских мастеров также способствовала активизации экспрессивных сторон живописного образа — динамизировала композицию, раскрепостила движение, изменила колорит — насытила его звучными горячими красками, смелыми контрастами, впервые ввела в практику использование дополнительных цветов (Делакруа), драматизировала светотень, разбудила фактуру — сделала захватывающей жизнь самой живописной поверхности, сообщив ей процессуальность, характер становления. Но в композициях с развитым сюжетом эти приемы выступали как сопутствующие или подчиненные. Напротив, пейзаж как жанр со времен Просвещения, а романтический пейзаж в особенности, был нацелен не на прямую — буквально изобразительную — а на косвенную выразительную задачу, и здесь экспрессивность романтического сознания при внешней «молчаливости» бессюжетного объекта становится основным содержанием, самой сутью образа, заключающейся именно в переживаниях и мыслях «по поводу», вокруг предмета, а не в нем самом. Творческий путь Тернера раскрывает этапы постепенного освобождения экспрессии от привязанности к конкретному объекту, вплоть до превращения таких важнейших составляющих живописной лексики, как свет и цвет, а также мазок и красочная плоть картины, в самостоятельные образные начала, свободные стихии: его работы «Свет и цвет. Утро после Потопа. Моисей пишет Книгу Бытия» (ок. 1843, Лондон, галерея Тейт), «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея) представляют собой смелый прорыв не столько к ориентированной на натуру, светоцветовой оптике французских импрессионистов, сколько к завоеваниям экспрессионизма начала XX века. С другой стороны, многие работы Тернера, так же как и произведения Фридриха, будучи отражением сугубо индивидуального образного мира с устойчивым набором знаков (в том числе из мира культуры, связанных с впечатлениями мастера от поездки в Италию), и иносказаний, принимают участие в процессе разработки художественного языка символизма.

Но параллельно с этой тенденцией жанр пейзажа становится своеобразной лабораторией формирующегося реализма, впервые заявляющего о себе в контексте культуры XIX века именно в этой форме в творчестве англичанина Дж. Констебла. Долго не признававшийся местной академией из-за своей исключительной приверженности столь «низкому» жанру, мастер становится известным благодаря Жерико, открывшему его во время поездки в Англию и способствовавшему появлению работ живописца, поразившего его своей смелостью, на знаменитом Салоне 1824 года в Париже. Традиционной, «риторической» концепции идеального, как правило итальянизированного пейзажа Констебл противопоставляет скромные образы своей родной страны — «доброй старой зеленой» Англии, в основе которых лежит прямое наблюдение и тщательная, портретная разработка конкретного мотива. Сообщив неслыханное до тех пор значение натурному этюду в процессе создания законченного живописного произведения, стремясь сохранить свежесть и непосредственность восприятия природы с помощью поразительной по своей свободе эскизной техники (опережающей все открытия Делакруа и Тернера) и благодаря особенностям наблюдения, учитывающего реальные условия времени дня, погоды и даже направления ветра, Констебл вносит решающий вклад в осуществление прямого перевода натурной штудии в картину, составившего одно из главных творческих завоеваний XIX века, над которым трудились К. Коро, «барбизонцы», Г. Курбе, Э. Мане и импрессионисты во Франции, «маккьяйоли» в Италии, передвижники в России.

При всей разнонаправленности реалистической концепции, непосредственно утверждающей окружающую действительность, жизнь, опосредованно раскрывающей индивидуальную позицию художника, и романтической, прямо передающей мир чувств героя (и автора) и «опровергающей» враждебную ему реальность, их встреча и взаимное наложение на общей «территории», образованной идеологически сопряженными сферами «Я» и «не-Я» (внешнего мира), оказываются не только неизбежными, но и необходимыми. Они обусловливают прежде всего богатство оттенков в произведениях крупнейших мастеров, наследие которых отражает — всецело по закону внестилевого нериторического творческого выбора! — приверженность в разные периоды то одной, то другой основной линии культуры XIX века, а то и достаточно плодотворное органическое совмещение обеих. Однако культурная ситуация столетия порождает также художественные явления, где сопряженность двух типов видения осознается с предельной остротой как их абсолютная нерасторжимость и вместе с тем как их непреодолимая конфликтность и взаимная несовместимость. Сочетание романтической ожесточенности против жалкой «наличной» действительности из-за ее несоответствия идеалу (вплоть до добровольного ухода из нее) с жадной привязанностью к жизни питает романтическую иронию в мироощущении литераторов, художников и поэтов; так же и реалистический скепсис по отношению к буквально на глазах, в ошеломляющем ритме обесценивающимся конкретно-жизненным упованиям неотрывен от потребности все снова и снова продуцировать образы идеальной духовной высоты, что создает своеобразный вариант «реалистической иронии», сочетающей гневную сатиру с поэтической мечтой. Возникновение на этой основе в творчестве ряда мастеров особой формы — романтического или реалистического (в зависимости от избранной точки зрения) гротеска (в искусстве слова у Э. Т. А. Гофмана, 1776—1822, Г. Бюхнера, 1813—1837, Г. Гейне, Г. Клейста в Германии, в изобразительном искусстве в живописи и графике Ф. Гойи в Испании, О. Домье во Франции) отмечает собой переход от ранней фазы развития обеих ведущих концепций, где преобладающая роль принадлежала романтизму, осуществлявшему функцию тотального преобразования, к зрелой, где первенство переходит к реализму. Сама природа гротеска, предполагающая напряженную трагическую антиномию замкнутых друг на друга противоположностей, отражает, с одной стороны, «болезнь роста» находящегося на пути к полному раскрытию своих возможностей реализма, с другой — относительное исчерпание, первый кризис творческих потенций романтизма.

Другое свидетельство подобного кризиса, формирующееся в Германии также в период между 1816—1848 годами, получило название «бидермайер». Оно связано с одомашниванием романтизма, утратой им универсальности и широты, приобретением черт тривиальности, «беллетризацией», приближением искусства к людям, к миру обыденного, то есть ценой заземления художественных идеалов, внесения во все умиротворенности и черт идиллического самоуспокоения. В значительной мере этот период наложил отпечаток на весь характер немецкой культуры XIX века. То же можно сказать о явлении так называемого «викторианства» в Англии.

Во Франции интенсивное опошление и вульгаризация вкусов, усиление роли академического и салонного искусства в период до и после революции 1848 года вызывает протест, художественное преломление которого сходным образом приближается к форме романтико-реалистического гротеска в поэзии Ш. Бодлера (1821—1867) («Цветы зла», 1857), выступающей также существенным звеном на путях поиска новых форм обобщения — в направлении символизма. Этот рано заявляющий о себе вектор культуры XIX века, вырастающий из кризиса романтизма и его поздних ответвлений — из поэзии группы «Парнас» (Ш. Аеконт де Лиль, 1818-—1894, Т. Готье, 1811—1872), например, и проходящей фазы своего становления на фоне поздних модификаций реализма («натурализма» Э. Золя и братьев Эдмона, 1822— 1896, и Жюля, 1830—1870, Гонкуров), ощутим и в развитии театрального искусства эпохи.

Основные противоречия времени, сконцентрированные в гротексте до состояния сжатой пружины, или, если угодно, грозящей взрывом «критической массы», напряжение которой «скручивает», искажает «нормальный» облик мира, превращая в подобие трагической (комической) гримасы-маски, находит и иное, возможно, более адекватное воплощение, когда романтический лиризм, чистая энергия освобожденной субъективности и реалистическая картинность, привязанность к объекту, к предметному облику бытия, соединяются вместе по законам искусства, в самой природе которого заложено единство монологически-исповедального и зрелищного, поэтического и эпического. Драматическая форма разворачивает гротесковую антиномию во времени, удовлетворяя и романтической идее бесконечного развития, бесчисленности духовных воплощений, нередко вырастающих из неосуществившихся потенций прошлого, и аналитическому интересу реализма к процессам, протекающим в материальной действительности и закономерно обусловливающим субъекта. Романтическая линия в театральном искусстве XIX века, выступая под знаменем субъективной свободы, взрывает стесняющие скрепы объективирующих стилевых (классицистических) структур, определявших системные отношения героя и окружающего мира, и выносит на передний план одинокую, абсолютизированную личность протагониста, непосредственно спроецированного на бесконечность природы. На этой почве происходит, с одной стороны, замечательный расцвет актерского мастерства (Э. Кин, Ш. Леметр, Л. Девриент и др.), с другой — гиперболизация лирического начала и, более широко, вообще поэтической свободы, авторского произвола в драме, что приводит к отрыву ее от постановочной практики современного театра и к превращению исключительно в жанр литературы, обращенной к читателю, но не к зрителю (так называемая «Lesedrama», «драма для чтения»). Театр со своей стороны выдвигает отвечающий его специфике вариант спектакля, получивший название «хорошо сделанной пьесы», популяризирующей в сниженной форме романтические темы роковой любви, трагической героики и пр. (Э. Скриб, А. Дюма-сын, Э. Ростан и др.).

Главные тенденции эпохи — трансформация реализма в натурализм в 60-е— 90-е годы столетия, получившая, в частности, отражение в сценической практике Мей-нингенского театра, или становление символизма, давшего, наряду с поэзией (С. Малларме, 1842—1898, П. Верлен, 1844—1896, А. Рембо, 1854—1891), одни из самых ярких своих плодов именно в драме (М. Метерлинк, поздний Г. Ибсен, пьесы молодого Г. Гауптмана) — проявляются в этой области творчества достаточно рельефно и в соответствии с общей логикой культуры. Но есть ряд существенно характеризующих ее явлений, получающих свое особо значимое преломление именно на почве театра. Это, во-первых, возрождающаяся в каждую эпоху попытка универсального синтеза искусств, предпринятая на сей раз средствами музыкальной драмы в русле реформы, предпринятой Р. Вагнером. Во-вторых — стимулированное романтической переориентацией образного мышления с изобразительного начала на выразительное — потребовавшей выработки принципов «косвенной», «опосредованной» художественной лексики и распространения ее на все художественное целое спектакля — создание предпосылок для возникновения проблемы интерпретации, истолкования, как драматического текста и скрытого смысла, так и каждого компонента сценического решения, что привело к рождению нового искусства — театральной режиссуры. XIX век выдвинул первых блестящих представителей этой профессии (А. Аппиа, А. Арну, О. Брам, Г. Крэг и др.).

Культура 80-х—90-х годов XIX столетия несет на себе отпечаток специфических признаков конца эпохи (fin de siècle). Важнейшая методологическая задача характеристики этого периода состоит в необходимости разграничить родственные, но и отличные друг от друга явления, получившие названия декаданс, символизм и модерн (он же — ар нуво, югендстиль и др.). Связь их с основополагающими чертами культуры XIX века очевидна. В то же время их возникновение обусловлено целым рядом предпосылок, объединяющих эти явления с закономерностями следующего большого культурного этапа — XX столетия. Поэтому сложная проблематика рубежа XIX—XX веков должна стать предметом специального исследования.

 

Опубликовано в: Искусство XIХ века. Комплексная история искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала ХХ века. СПб, изд. "Дмитрий Буланин", 2003.