ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Окончательные выводы из представленного в этой книге комплекса фактов и связанных с ними идей, вполне вероятно, следовало бы скорее передоверить содружеству киноведов, искусствоведов, театроведов, знатоков TV или индустрии массовых зрелищ, чем действующему в одиночку историку живописи: так далеко простирается сфера разнообразных предвестий, прозрений, перекличек, притяжений и отталкиваний, связывающая новаторство Караваджо с тем, что ему предшествовало, сопровождало или за ним последовало.

Однако, необходимую точку в сюжете о выдающемся мастере поставила сама жизнь, заключив наш рассказ о нем в форму своеобразного рондо, где конец силою вещей неожиданно встретился с началом.

В 1993 году был завершен последний фильм Дерека Джармена “Blue” (“Голубое”, или “Синева”). В его создании принимали участие те же любимые автором актеры: Найджел Терри, Тилда Суинтон, что и семью годами ранее в осуществлении ленты “Караваджо” (1986). Фильм рассказывает о последних месяцах жизни Джармена, умирающего от СПИДа. Это единственная в своем роде абстрактная кино-картина, полностью лишенная всякого изобразительного ряда, но  при этом сохраняющая природу кинематографического образа в ее зерне и свойственную ей гипнотическую силу воздействия.

На всем протяжении фильма перед глазами остается светящийся экран, который можно было бы назвать пустым, если бы не заполняющая его ровная, чуть мерцающая голубизна - освобожденная от предметности, созданная светом во тьме, подвижная одухотворенная “образная среда” - среда бытия художественной формы и одновременно “среда восприятия”, над воссозданием которой трудились многие поколения живописцев и сценографов. Она предстает здесь как таковая, в элементарной чистоте и предельной, элементной структурной существенности, в качестве поля духовной встречи (отношения, диалога) двух разных миров - художника и зрителя, объекта и субъекта, вечного и сиюминутного, божественного и человеческого, жизни и смерти, искусства и действительности - и в роли средства диалогического разрешения противоречия между ними, их слияния в родственном катарсису эмоционально-духовном единстве. Пустота без предметности ставит акцент на статических ценностях созерцания, устремленного, как неоднократно отмечалось,  на покоящуюся сущность, на познание, сопребывание и размышление о глубинных основах бытия. Однако неустанная, трепетно-пульсирующая вибрация материально-духовного свето-цвета процессуальна, она не только отмечает ход времени и преходящесть настоящего мгновения, непрерывно соскальзывающего в небытие, но и (вспомним космос Фичино!) творит единый мистико-энергетический ток, сливающий в общем круге, растворяющий во встречном излучении импульсов страха и надежды, сострадания и любви, боли и радости, активного душевного соучастия и проникновенной духовной причастности два разнонаправленных движения: от зрителя к экрану, от экрана к зрителю и обратно.

Ритмическую и смысловую организацию этому потоку придает выступающий в единстве герой и автор фильма, обреченный на умирание человек-художник, ведущий счет часам и дням своей жизни, голос  которого в закадровом монологе доверяет зрителю-созерцателю-слушателю свои последние мысли и чувства. Спокойно-констатирующая и вместе с тем ранящая правдивость интонации, захватывающей своей интимной непосредственностью - разговор один на один - деликатно поддержанная и оттененная эхом музыкального “фона” (композитор Саймон Фишер Тернер), внедряет прямо в душу зрителя будничные подробности, касающиеся изменений, приносимых жестокой болезнью, или перипетий общения с врачами, а также осколки размышлений героя - от колебаний в связи с приемом тех или иных лекарств до сентенций общемировоззренческого характера: “Чем больше узнаешь, тем меньше знаешь”; “Ожидание - это ад на земле”;  “Из кромешных сумерек я познакомлю вас с грустью синевы”; “Грусть - это любовь”; “Океан синевы, для которого нет границ и нет загадок”; “Нельзя все время стремиться обладать”; “Как перейти реку смерти?”; “Чего же ты ищешь? - Сказочной голубизны блаженства”; “Капельница - капля - секунды - года - океан вечного времени”; “Жизнь наша промелькнула, словно тень, она истает в вечности, как следы от облаков”; “Мы знали, что конец света завтра после восхода солнца, мы подмели пол, все прибрали и приготовились. Смерть не застанет нас врасплох”; и т.д.

Постепенно раскрывает бесконечную полноту своих значений образ-символ “Blue”, вынесенный в название фильма и ставший его единственным все в себя стягивающим образом, наделенным необходимыми качествами кинематографической конкретности - он зрим, подвижен, озвучен: это - Грусть, Любовь, Жизнь, Океан времени, Океан бесконечности, Сказочное блаженство, Смерть, Ожидание, Бог, Благодать... И также исподволь выясняется, что незримый собеседник зрителя не импровизирует, а читает сейчас создаваемый текст сценария сию минуту демонстрируемого фильма. Явленность “формирующего жеста” и прямое моделирование самого процесса творчества живут здесь, запрятанными в глубине созерцания и зрелища, как в ренессансной картине XVI века. Жизненная непосредственность кинематографа, его “фотографического реализма” и характерный для него способ отражения жизни в “формах самой жизни” приобретают парадоксальный характер. Они становятся прямым вторжением во внутренний мир человека, в его “для себя бытие”, оказываются буквальным погружением в поток его сознания и чувств и, освобожденные от предметной реальности, доводятся до сублимированной бесплотности. Происходит полное одухотворение обыденного и осуществляется подъем его в сферу художественно-образной “символологии”, постигаемой зрителем в акте духовной трансценденции.

Лишенный изображений “пустой” экран - своего рода “Голубой квадрат”, подобный “Черному [а также, как известно, красному, белому.- М.С.] квадрату” К.С.Малевича, сам в своей целостности превращен в образ-символ бесконечной протяженности пространства-времени, воссозданной струением свето-цвета. Но бесконечности обрамленной, и потому не безотносительной к чему бы то ни было - бесконечности в себе, - а ориентированной, соотнесенной, развернутой, словно - о, ужас! - оборотившейся лицом в сторону конкретного “Я”, приспособившейся к его “условиям” - к условностям и масштабам его видения. И потому бесконечности, насыщенной веками собиравшейся усилиями многих поколений художников по краям ее картинно-экранной рамы (идеально совпадающей, как сказал бы Л.М.Баткин, с “окоемом личности”) энергией живописно-сценической, перспективно-иллюзорной, субъективно направленной оптики, неостановимо притягивающей к себе индивидуальное восприятие зрителя, по “мерке” которого она создана (!), овладевающей им и выдающей свою фосфоресцирующую плоскость то за пространство души отдельного человека, то за простор бесконечного космоса или зияние вечности. Но всегда вхождение зрителя в это поле строится по законам либо моделирования самого процесса творчества и деятельного соучастия в нем посредством прямого делания, актуального не только для живописи Кватроченто, но и для многих явлений авангарда и современного дизайна; или путем всецело духовной мистической трансценденции в акте созерцания; либо в рамках кинематографического единства мистики одухотворенного созерцания с непосредственной активностью театрально-зрительского соучастия.

В условиях абстрагированной до аскетизма оголенности караваджиевская модель синтеза созерцания и зрелища предстала в фильме Джармена полностью явленной в своей истинной сути, основном зерне - как магия мистической трансценденции, освобожденная из-под одежд облекавшей ее покоряющей реалистической достоверности и обнаружившая, таким образом, истинное содержание и цель равно и этой светотеневой модели, и наделявшего ее плотью реализма: неизбывное фаустовское стремление Нового времени прорваться к непосредственному соприкосновению со смыслом и тайной бытия, душою “слиться” с ним, в эмоциональном порыве “объять” его и раствориться в нем. Затрагивающая самые интимные, потаенные струны человеческой индивидуальности - такой, какой она сформирована Ренессансом, Новым временем и современностью - эта магия столь глубоко соответствует природе личности и законам индивидуального зрительного восприятия, что сопротивление ее воздействию становится все более тщетным, а всевластие ее, проникновение во все сферы жизни современного общества все более всеоблемлющим. Опыт ХХ века с убыстряющимся очевидным превращением его культуры сначала в массовую индустриально-зрелищную, а затем и персонализированную, охватившую все уровни экранную цивилизацию, подтверждает это.

Но это еще не все.

Судьбы живописи ХХ века, слишком часто определяемые понятием “кризис”, на самом деле лишь с удивительной последовательностью отвечают на вызов времени, замечательно чутко и в строгом соответствии с законами своей специфики отражая характер сформировавшихся культурных условий. Яростному напору всех видов “фотографического реализма”, растущему опошлению реальности благодаря усилиям достигшей невиданных масштабов рекламной деятельности и более всего - превращению субъективной непосредственности связи с миром и завоеванного искусством “эффекта присуствия” из глубоко одухотворенного мистического акта, составляющего сердцевину высокого мгновения эстетического переживания и познания - в потерявшую представление о требованиях пристойности вульгарную вездесущесть, обслуживаемую газетами и телевидением,  позволяющими, не выходя из дома, лично проникнуть в любое сокровенное - от спальни президента до чрева беременной женщины - всему этому живопись противопоставила возвращение к абстрактному языку знаков и символов; бегство от человека к многосмысленности и предметной выразительности вещи; к развоплощению реальности за счет освобождения от иллюзорных качеств образа в пользу архитектонических; к преодолению закрытости внешне жизнеподобного результата и к новому обнажению “формирующего жеста” в русле процессуального развертывания образа не как сотворенного, но творимого, сейчас возникающего. Избыточность средств и навязчивость ухищрений всесторонней зрительной имитации объекта вызывает тягу к аскетическому самоограничению; многоголосый громогласный “шум” толпы и применяемых “спецэффектов” питает поэзию пустоты и молчания.

Стремительный ритм безостановочно мелькающих кадров, отражающих неостановимый бег времени и суетливые усилия людей, стремящихся угнаться за ним, “отразить”, уловить его вынуждает во спасение разума и психики человека “остановить мгновение”, вновь обратить человеческое восприятие на “покоящуюся сущность”, вернуть к ценностям созерцания и умозрения, составлявшим исконные доблести статических искусств. В неоднократно цитировавшейся нами книге “Судьба картины в европейской живописи” (М, 1996) ¹, ее автор, И.Е.Данилова, наряду с обсуждавшимися выше проблемами с большой тонкостью отмечает также ряд характерных процессов, происходящих в живописи ХХ века. Но когда исследовательница констатирует “распад сюжетной картины в ХХ веке”, ее конец “как целостного организма” и видит “в этом умирании картины” “что-то апокалиптическое: осталась чистая страница, с которой все смыто” - то хочется не согласиться с автором. Небо искусства не свернулось, как свиток. Все “смытое” не исчезло, а перелилось в плоть другой картины - кинокартины, и в образное поле, отмеченное границами телеэкрана и компьютерного дисплея, а путь, открытый авангардом, означает “великое возвращение” к истокам изобразительного творчества, и нет оснований сомневаться в том, что произведенная в ХХ веке напряженная и многообразная работа в недрах старой формы еще не ясными нам путями так же, в свой час, оплодотворит новый вид художественного претворения, наряду с теми, что уже известны ХХ веку, такими как еще далеко не раскрывшая своих возможностей мультипликация, дизайн, компьютерная графика, яркие завоевания новой сценографии.

Караваджо, таким образом, оказался в той критической точке развития художественной культуры, которая одновременно стала истоком двух взаимосвязанных процессов преобразования рожденной Ренессансом европейской картины: одного, завершившегося ее “распадом” и “умиранием”, и другого, увенчавшегося формированием на ее основе структурных принципов кинематографа и шире - экранного мировосприятия и творческого мышления наших дней. Нельзя не подивиться проницательности современников мастера, сразу уловивших негативные последствия его преобразования: Винченцо Кардуччо, увидевшего в нем Антихриста, несущего гибель искусству², или Пуссена, убежденного, что Караваджо явился в мир, чтобы разрушить живопись³. В этом плане представители авангарда, с энтузиазмом забивавшие гвозди в гроб послеренессансной художественной традиции, по справедливости могут считать его своим прародителем. Но то же право принадлежит и создателям киноискусства - несомненно главного творческого завоевания ХХ века, образующего основную магистраль его художественной культуры и властно поставившего в зависимость от себя все остальные виды эстетической деятельности.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М, 1996. С.66, 68.

2. Винченцо Кардуччо. Диалоги о живописи. Шестой диалог. О Караваджо. - Цит. по: Микеланджело да Караваджо. Документы. Воспоминания современников./ Вст.ст. и примеч. Н.А.Белоусовой; перев. с итал. А.И.Венедиктова под ред. Ю.А. Добровольской. М, 1975. С.46.

3. Андре Фелибьен де Аво. Беседы о наиболее превосходных живописцах. - Цит. по: Микеланджело да Караваджо. Документы. Воспоминания современников./Вст. ст. и примеч. Н.А.Белоусовой; пер. с итал. А.И.Венедиктова под ред. Ю.А.Добровольской. М, 1975. С.56.