Живопись-умозрение и живопись-моделирование: средневековая икона и итальянская картина XV века

Подходит к концу ХХ век. На всем его протяжении “современным (или ”новым” - modern) искусством” было принято называть то многообразие творческих результатов в разных областях художественной деятельности - не только в изобразительной сфере, но и в архитектуре, литературе, музыке и т.д. - которое несмотря на несовпадение времени конкретного возникновения и несходство частных эстетических установок в конечном счете имело своим истоком авангард : то есть воплотившийся в работах мастеров начала 1900-х годов принципиальный разрыв с западноевропейской художественной традицией, взятой в целом.

Последнее обстоятельство определяет в буквальном смысле невиданную степень новизны, достигнутую искусством ХХ-го столетия. Каждая культурная эпоха в чем-то опровергает предыдущую - без этого нет движения, нет развития. Прежде, однако, это не носило всеобъемлющего характера и сопровождалось установлением родства с более отдаленными предшественниками, “через голову” ближайшего соседа. Но никогда, с начала времен до первых лет нашего столетия отрицание прежнего опыта не было столь решительным. Ибо коснулось теперь самих многотысячелетних основ художественного сознания как такового, всегда существовавшего ранее в лоне той или иной традиции. Тем самым были затронуты не просто какие-то стороны видовой специфики отдельных искусств, что случалось и ранее, но и самая их природа.

В семье пространственных видов творчества прежде всех преодолела катастрофу архитектура. Она сбросила с себя, подобно старому платью, уже изрядно износившейся покров эклектически перемешанных “исторических” стилей, обнажив конструкцию. Тем самым было разорвано веками сохранявшееся и медленно изживавшееся, завещанное древними единство=тождество трех начал: природного (законы тектоники; материал - то, что обеспечивало “прочность” в известной триаде Витрувия), социального (функция, жизненное назначение, то есть ”польза”) и человечески ценностного (эстетическое впечатление, основанное на антропологических критериях порядка, ясности, гармонии, величественности или, напротив, драматизма, конфликтности и пр. - то есть “красота”). Уход с культурной сцены “образной”, “содержательной”, семантически и ассоциативно нагруженной архитектуры - несомненный конец многовекового этапа и определенного модуса ее существования, если угодно, смерть архитектуры как искусства в прежнем его понимании. Современная архитектура “спаслась”, лишь родившись заново уже другим видом созидания, где определяющим становится не природа в ее зримых закономерностях, не целостный человеческий индивид как духовное существо, как мера гармонии и пластическое тело, и даже не “польза” в полноте ее понимания как общественного назначения. Здесь царствует принципиально безликая, неорганическая утилитарность, подчиняющаяся требованиям санитарно-гигиенических норм и потребительским критериям комфорта, а также изощренный, холодно-элегантный техницизм, роднящий ее с дизайном (дизайн-архитектура). В мире, где законы красоты диктуют совершенные машины и механизмы, творения современной дизайн-архитектуры (здания, автострады, телебашни, стадионы, городская застройка и пр.) вполне сродни космическим кораблям, сверкающим лимузинам и сверхмощным пылесосам. Это тоже хорошо сделанные вещи, только очень большие, выполненные не руками или инструментами и даже не станками, а производящими системами (совокупностью обрабатывающих, счетно-решающих и др. устройств) и не для отдельного лица или членов того или иного конкретного коллектива, а для человека массового, “человека вообще”, также превращенного в своего рода механизм с определенной (очень большой) суммой разнообразных функций. Непрерывное обнаруживание этих функций в их все возрастающей дифференцированности, тут же преобразуемой в множащийся спектр подлежащих удовлетворению потребностей, превращено в неустанную заботу всех и каждого.

На судьбах живописи историческая ситуация, обозначенная авангардом, сказалась, пожалуй, разрушительнее всего. С особенной трагической очевидностью это проявилось в перипетиях, пережитых станковой картиной, основной формой живописного претворения в Западной Европе на протяжении пяти предшествовавших кризису столетий. Само ее возникновение в XV веке, на заре итальянского Кватроченто, было результатом столь энергичной “смены вех”, что неизбежность последующих перемен оказалась как бы изначально заложена в ней наподобие взрывного устройства с часовым механизмом. Час пробил на пороге ХХ века. Но в далекую пору своей ренессансной юности картина сама способствовала трансформации иконы - завершающей фазы существования особого типа живописного образа, жизнь которого в его разных модификациях (в мозаике, фреске, книжной миниатюре, витраже) охватывала к тому моменту почти вдвое больший период времени, чем предстояло продлиться истории его ниспровергательницы.

И.Е.Данилова, посвятившая специальную работу проблеме превращения иконы в картину и сложения картинного целого (еще в условиях сохранения им функции моленного образа)^[1] позднее развила и обогатила свои выводы наблюдениями над эволюцией картины в веках, вплоть до наших дней.^[2]  Сознательно[A1] , в исследовательских целях, автор строит изложение, повествующее о процессе генезиса картины, на полярном противопоставлении двух художественных систем.

Икона обращена к молящемуся, рассчитана на предстояние, ориентирована на “внутреннее духовное постижение” “оком души”, на “умное зрение” (умозрение), так как ее сфера - божественное откровение, не воплотимое до конца в зримых образах: как говорит Иоанн Дамаскин (VIII в), “Иконы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости понимания нашего <...>”^[3]. Икона воспроизводит вечное, некий однажды данный первообраз, повторяет его как первообразец, через систему постоянных символов-знаков, подчиняющихся правилам устойчивой иконографии. Согласно Ареопагитикам - творениям неизвестного автора или авторов (V в), оказавшим определяющее влияние на эстетику Средневековья - эти знаки нельзя воспринимать как изображения предметов, действительно находящихся на небесах. Они лишь обозначения невидимого, “его неподобные подобия”. Они являют божественное откровение, принципиально от него отличаясь. Красота иконы - в красоте священных изображений, их божественной природе, а не в мастерстве художника. В пространственном решении иконы какой-либо определенной “точки зрения” нет: “Есть некоторая интенция, стремление, но не правило”^[4]. Предметы видятся с разных сторон одновременно. Категории близи и дали не применимы к ней, так как в вечности они отсутствуют. Основные полюсы иконы - верх (горнее, небесное) и низ (дольнее, земное), правое (благое) и левое (злое). Структура иконы - вневременная и внепространственная или “все-временная” и “все-пространственная”, “ее можно рассматривать как предельно обобщенную форму средневекового мироздания”.^[5]

Картина обращена к зрителю, рассчитана на рассматривание “телесными очами”, ориентирована на особенности восприятия, присущие глазу, изображает то, что видимо - “Мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой” (Леонардо). Мифологемы ренессансной картины - окно, открытое в мир (Л.Б.Альберти) и зеркало, отражающее этот мир, переводя его пространственный образ на поверхность стекла, на плоскость, с сохранением оптического эффекта глубины^[6]. Картина Кватроченто - идеальная структурная модель мира^[7]. Главным средством воссоздания этой модели была прямая или центральная перспектива, выдающееся “изобретение” Ренессанса и его подлинное открытие. Обогатившись учением о пропорциях и навыком в изображении пластических объемов, перспектива из способа овладения пространством посредством линий и углов превратилась впоследствии в фундамент новой науки - начертательной геометрии, разрабатывающей правила математически точного воссоздания на плоскости присущего физической реальности свойства объективной трехмерности.

В итоге ренессансная перспектива оказалась возведенной на уровень природно обоснованного закона формулой европейского образного сознания в сфере живописи (то есть иллюзией на плоскости). Благодаря ей это сознание стало художественным видением, буквально ассоциирующимся с процессом зрительного восприятия. Стороны процесса: субъект восприятия - обособленный человеческий индивид, обладатель глаза и носитель “точки зрения” (“зритель”, по И.Е.Даниловой), рецептор внешних воздействий и активный преобразователь их в собственное духовное достояние, “впечатление” (эти моменты не могут быть отделены друг от друга даже на бытовом уровне - Дж.Гибсон^[8]) - и противостоящий ему объект его внимания, независимо от своей природы, достоверной или фантастической,  и от характера самого восприятия (пристального или беглого, поверхностного или глубокого), всегда выступающий как некая видимая реальность,  впервые именно посредством перспективы связываются в нерасторжимое двуединство. Оно составит основу художественно-образного единства во всех его проявлениях, имевших место в европейской живописи и европейской картине вплоть до сегодняшнего дня.

Ренессанс поначалу не ощущал заложенного в этом единстве противоречия, связанного с оппозицией субъекта и объекта. Исходящие от субъекта - свободной творческой воли -  ценностные гуманистические критерии порядка, симметрии, завершенности, с одной стороны, и обусловленные объектом требования верности природе, объективности, с другой, примирялись в произведениях мастеров Возрождения и современных им теориях по законам совпадения, близкого тождеству: Человек (и Художник как его максимум) мыслился частью природы, и его чувство прекрасного и творческий акт были естественным продолжением и раскрытием ее субстанциональной интенции; природа, в свою очередь, полагалась изначально прекрасной и, соответственно, предельно точное ее воспроизведение также оказывалось действием по законам красоты^[9]. На этих предпосылках основывался художественный метод мастеров Возрождения, их целостный синтез реальности  и идеала, отражающей (познавательной) и претворяющей (образной) функции искусства, прямого наблюдения и творческого созидания.^[10]

Последующая история живописной перспективы и западноевропейской картины характеризуются разрушением ренессансного всеобъемлющего единства-тождества и рождением нового типа художественного мышления, отмеченного распадением указанных выше аспектов, различением их как особых сторон образного целого и воссоединением в пределах изначально противоречивой образной структуры, где единство осуществляется через противоречие, посредством него. Многие приобретения и утраты на этом пути были проницательно отмечены И.Е.Даниловой. Более полная характеристика исторического места ренессансной системы художественного видения помогает углубить эти наблюдения; в частности, этому способствует рассмотрение не только тех признаков, которые противопоставляют друг другу икону и картину, но и тех, которые их связывают (И.Е.Данилова в своем анализе их сознательно опустила).

В труде, посвященном мировоззренческому истолкованию живописной перспективы, Э.Пановский^[11] отводит ренессансному периоду ее развития значение третьей фазы в общей эволюции пространственного мышления в западноевропейском изобразительном искусстве. Античная классика выполняла в этой последовательности роль начального этапа. Искусство греков и римлян было “чисто телесным”, ориентировалось на “не только зримую, но и ощутимую, осязаемую материально-трехмерную, а тем самым всегда некоторым образом антропологизированную предметность”^[12]. Изобразительное единство было не собственно живописным, но также и тектоническим или пластическим, не пространственным, а единством изображаемого тела и группы тел. Межпредметные промежутки чувствуются как уходящие в глубину, но математически их выразить, исчислить невозможно. Линии, очерчивающие углы, никогда не сходятся в едином горизонте. Уменьшение фигур по направлению к дальнему плану не выдерживается последовательно и с применением единого пропорционального модуля. Пространство античной живописи Пановский называет агрегатным: “Целое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на телесную оформленность”^[13]. Не живописная иллюзия, а предметная реальность пластики, статуарная конкретность и осязательность скульптуры наиболее соответствовали античному представлению о вечно живом телесном космосе.

Художественно-историческая миссия Средневековья, превратившего тела в застывшие, лишенные объема и материальности, одухотворенные символы-знаки и слившая их с плоскостью посредством пятен локального цвета, ритма линий и мерцания золота, состояла в создании нового и более внутреннего единства, где “все сплетается в некую нематериальную (духовную и символически-значимую. - М.С.), однако сплошную ткань”^[14]. По мнению Пановского, сведением тел и пространства до простой поверхности средневековая живопись утверждает их гомогенность, превращая оптическое единство в субстанциональное: “Отныне тела навсегда связаны с пространством”.^[15]

Правда, субстанциональность изобразительного единства средневекового образа двойственна - это умозрительное единство “в духе”, идея христианского мироздания, мира как целого, охваченного в своем вечном бытии и бесконечной протяженности всеобъемлющим присутствием созидательной воли и взором Бога и, вместе с тем, вынесенное на поверхность доски (стены храма) обозначение этого мира в доступных глазу символах, слитое с этой поверхностью в телесном бытии вещного объекта поклонения (иконы, храма). “Изображая мир неизобразимый, умопостигаемый,- пишет И.Е.Данилова,- икона самой живописью своей подчеркивала, утверждала неиллюзорную, но вполне конкретную поверхность доски”, материализуя, подчеркивая вещественность этой доски и парадоксальностью ситуации обнажая “характерное для средневекового сознания неснимаемое противоречие духовного и телесного, души и тела, категорий предельно абстрактного и предельно конкретного...”^[16].

Возрождение выступает наследником одновременно и античной осязаемой, материально-трехмерной, антропологизированной телесности, и средневекового образа мира как всеобъемлющего одухотворенного субстанционального единства тел и пространства. Культурная эпоха, где место мифа “занял утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидуум со всеми своими небесными упованиями и земной ограниченностью, со всей своей радостно-творческой силой и всеми слабостями, тоской и неуверенностью”^[17], осуществила совмещение античного пластического космологического индивидуализма со средневековой духовной бесконечностью за счет лишения того и другого качеств непосредственно выраженной субстанциональности: они предстали как всецело достояние нового исторического субъекта в свете его природой и эпохой ограниченной точки зрения, то есть иллюзорно.

Перспектива - яркое воплощение этой иллюзорности, но не только она. Еще раньше, когда изображения, сплошь ковром покрывавшие стены храмов, стали разделять на пояса и выделять отдельные эпизоды, и сходным образом, с переходом от свитка к книге-кодексу и тем более с появлением произведений, границы которых совпадали с физическими границами их материальной основы (стены, доски), осуществляется постепенное сближение поля изображения с полем зрения. Икона, неизобразительная сущность которой, тем не менее, наделена изобразительностью, обращенной к “слабости понимания нашего”, источником которого подразумевается зрение - важное звено на этом пути. Иконный образ свободен от непосредственной связи с архитектоническим телом храма. В силу этого он уже несет в себе черты той обособленности индивидуального восприятия, которое составит со временем необходимое условие общения зрителя с миром картины - образа принципиально станкового, хотя на раннем этапе близкого по своей эстетике стенной росписи, фреске, но позднее, напротив, активно навязывающего монументальным формам живописи свои законы изобразительности и прежде всего - перспективно построенное пространство. Икона, будучи священным предметом, наделяется окладом - убирается в драгоценный футляр, повторяющий очертания ее тела, почти скрывающий ее живописную поверхность. Картина также фиксирует свои границы, но облекающая ее рама подчеркивает и усиливает ее образную природу: эффект окна, открытого в мир, зеркала, отражающего действительность. И окно, и зеркало обрамлены, подчинены условиям человеческого восприятия=видения, природной ограниченности нашего поля зрения, возможностям глаза, всегда охватывающего лишь фрагмент - определенный “кусок”, “вырез” - предлежащего ему пространственного континуума. Квадрат или прямоугольник (редко круг или овал) рамы, проекция на плоскость поля зрения наблюдателя (и самого физического существа Homo sapiens, подчиненного условиям прямохождения; отсюда связь семантики рамы не только с окном, но и с дверью, вратами), представляет собой очень ранний признак (знак) двух кардинальных особенностей живописного образа: его претензии быть особым миром, отражением некоей реальности и знаком присутствия субъекта, сливающего в себе художника-автора и зрителя. Когда в “Черном квадрате” (1915) К.С.Малевича с полемической резкостью был заявлен отказ от изображения любой реальности и от изобразительности вообще, остались, тем не менее, плоскость, покрытая черной краской, и белая рама, сразу, как по мановению волшебной палочки, превратившая картину, быть может, против воли ее создателя, в отверстый зрак (или растворенное окно, распахнутую дверь), уставленный в бесконечный мрак космоса.

Перспектива интенсифицирует избирательные, ограничительные и субъективирующие возможности рамы как принадлежности станкового образа. Уже в итальянской живописи XIV века имеются примеры, где все линии, идущие под прямым углом к плоскости картины, сходятся в одной точке: “Эта точка схождения, в качестве образа бесконечно удаленной точки слияния всех линий, ведущих в глубину, есть как бы конкретный символ самой бесконечности”^[18]. Этот образ имеет пространственную природу. Средневековая божественная вертикаль, направленная вверх, в мир горний, становится горизонталью, зрительным прорывом в глубину, устремленностью пространства в даль мира дольнего, земного. Постепенно было осознанно не только единство пространства, но и его первичность по отношению к размещенным в нем телам. Итальянцам эпохи Возрождения удалось полностью рационализировать пространство в опоре на математическую теорию. Так, - констатирует исследователь, - завершился великий переход от агрегатного пространства к системному, явившийся отражением перемен в области гносеологии и натурфилософии, а именно решительного отхода от аристотелевского представления о замкнутом космосе с неподвижной Землей в центре и возникновения понятия о бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и как эмпирически-природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется, становится “непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений <...>”^[19], делается “бесконечным” в современном смысле миром опыта”^[20]. Посредством перспективы субъективное зрительное впечатление было рационализировано настолько, что живопись возвысилась до статуса науки и “был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективация субъективного”^[21].

Но по своей природе перспектива двуедина и потому она - “обоюдоострое оружие”. Она создает дистанцию между человеком и вещью, и, следовательно, рождает предпосылки для стороннего, объективирующего наблюдения, “познания мира” и его интенсивного “овнешнения”, пробуждения в нем материального начала во всем его разнообразии и, вместе с тем, для абстрагирования его и прямого навязывания ему свойства подлежащего претворению материала, сопротивление которого позволяет демонстрировать миропреобразующую активность субъективной творческой воли^[22]. Но она же тем самым и снимает эту дистанцию, поскольку включает предстоящий человеку, самостоятельно существующий вещный мир “внутрь” его зрения, ставит мир в зависимость от человека, “и больше того, от индивидуума”, подчиняя ему даже математические правила изображения, “поскольку эти правила связаны с психофизической обусловленностью зрительного впечатления”^[23].

Таким образом, как констатирует А.Ф.Лосев, по Пановскому, историю перспективы можно рассматривать  под углом зрения обеих ее составляющих: “и как триумф дистанцирующего и объективирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира, и как расширение сферы Я.”^[24]

Мысль Э.Пановского о том, что итальянский Ренессанс воспринял перспективу скорее с точки зрения открывавшегося в ней объективизма, а Север интерпретировал ее преимущественно в субъективистском плане^[25] , нуждается в комментарии. Наиболее правомерным подобное противопоставление выглядит тогда, когда его сторонами оказываются итальянское образное мышление, преломившееся в сфере пространственных искусств, взятых в целом - на одном полюсе, и нидерландская (отчасти немецкая) живопись - на другом. Основной принцип Ренессанса, по А.Ф.Лосеву, - “абсолютистско-человеческий индивидуализм, далеко не порвавший со средними веками, наоборот, пока еще находивший в них для себя основу.”^[26]  Этот принцип предопределил характерное для начальной поры Раннего Возрождения в Италии (до 1430-1450-х гг) лидирующее положение архитектуры (Брунеллески, Микелоццо, Филарете) и скульптуры (Донателло, Гиберти, Кверча). Зодчество утверждало первичность пространства, его субстанциональное единство с фигурами и, через упорядоченную архитектоническую целостность, которую оно сообщало пространству, воссоздавало гармонию мира, универсума.

Ваяние наиболее непосредственно представляло суть ренессансного антропоцентризма - создавало образ “стихийно-утверждающей себя индивидуальной человеческой личности”^[27], человека героического, доблестного (uomo virtuoso) и доходившего “до артистически-творческого самоутверждения”^[28].

Этот человек-творец, человек-художник, осуществляя, подобно Богу-Творцу, Великому Художнику (Deus artifex), эпохальное стремление к немедленной - “здесь и сейчас” - перестройке мира по своей мере^[29], одержимый великим нетерпением, отчего экзистенция ощущалась как “напряжение”^[30], соединяет архитектурную конструкцию, оформляющую пространство, с пластикой объемного тела, потрясающей воображение “невероятной силой” своих контуров и мощью выпуклой поверхности (“большого рельефа”, gran rilievo).

Воссоединение суверенной личности и мира по законам завещанного Средневековьем их субстанционального единства ренессансный uomo faber, человек-мастер, реализует в творческом акте, выступающем как процесс прямого моделирования: с помощью геометрического построения архитектурных форм, перспективного решения пространства, пропорционирования фигур и буквального, материально-предметного претворения, “делания”. Художественный результат достигается при этом иллюзорными средствами, в форме станковой картины (или картинно решенной, то есть перспективной, фресковой росписи). В обоих случаях имеет место синтез архитектуры и скульптуры на основе живописи, или феномен живописи пластически-архитектонического склада. Исторически он предшествовал полному раскрытию описанных Гегелем видовых особенностей искусства живописи как изобразительной иллюзии на плоскости. Это произойдет позднее, на “романтической” стадии его существования, когда оно дойдет до непосредственной передачи “явления как такового”^[31].

В отличие от этой зрелой фазы, живопись, трактованная как структурная модель, пронизанная пафосом конструирования, где антикизированный идеал проявляет себя в красоте архитектурных форм, а героический ренессансный индивидуализм говорит языком пластики, объема и рельефа - живопись Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Кастаньо, Филиппо Липпи, Синьорелли, Мелоццо да Форли и др. - и в самом деле целенаправленно объективирована, настолько, что Пьеро в своих произведениях в содержательном плане поднимается до эпических высот, так что его герои утверждают себя одним лишь фактом своего существования^[32].

И все же апогей самодовлеющего “архитектурного структурализма” в итальянской живописи XV века ни в творчестве Пьеро делла Франческа, заявившего о себе также и как ученый-теоретик в области науки о перспективе и пропорциях, ни в искусстве Мантеньи или раннего Беллини и др. не может затушевать своеобразной ситуации, характерной для всей живописи, существующей в формах картинной иллюзии - парадоксального положения, при котором “чем объективнее, тем субъективнее”. Предложенная Л.Б.Альберти трактовка композиции картины как конструирования некой объемно-пространственной модели, как собирания конструкции из отдельных элементов, и, соответственно, данное им структурное истолкование красоты (concinnitas) как согласия частей в пределах целого, частями которого они являются^[33], не только вовлекают читателя трактата в это действие, выступающее как процесс, длящийся во времени. При взгляде на картины итальянских мастеров XV века непосредственно конструктивный, предметно-пластический характер присущего им архитектонического структурализма заставляет воспринимать их образное целое так же процессуально - линии как проведенные, здания как выстроенные, объемы как выделанные...

Иллюзорное изображение видимой реальности предполагает в живописи обособление субъекта видения - художника и зрителя. Они оба, совпадая, присутствуют в живописном единстве произведения опосредованно, заявляя о себе в пристальности наблюдения, в отраженном на холсте или доске внимании к деталям и пр. Эта опосредованность, дистанцированность возникает вместе с ренессансной живописью, но у нее есть своя динамика. Архитектурная природа итальянской живописи Кватроченто превращает “обособленного” субъекта не только в наблюдателя, зрителя (по И.Е.Даниловой), но и в “строителя”, выражающего себя прямо, в непосредственности самого творческого акта, осуществляющегося как конструирование, моделирование образа мира. Эта непосредственность созидания как прямого предметного “делания”, где явленность “формирующего жеста” открыто, почти демонстративно обнаруживает присутствие творческого субъекта (А.Г.Габричевский)^[34], в скульптурно-пластической трактовке живописного образа проявляется еще более захватывающе, нежели в энергии архитектурного конструирования. Волевое усилие прямого формирования реализует себя через почти физическое, осязательно ощутимое преодоление сопротивления материала. Именно непосредственность миропреобразующего инстинкта, свойственная мастерам Возрождения как сынам своей эпохи, сделавшая творчество типологическим признаком всей ее культуры в целом, побуждала живописцев придавать картинному изображению подчеркнутую пластичность, предметность, вещность: это экстатическое опредмечивание и одновременно овнешнение мира кульминирует в “каменных”, “деревянных”, “металлических” живописных “изваяниях” лиц, фигур, драпировок, плодов (ср. работы Кривелли, Мантеньи, раннего Джованни Беллини, Кастаньо, Эрколе деи Роберти, Синьорелли, А.Поллайоло, Верроккьо)^[35].  Показателен в этом плане расцвет в итальянском искусстве XV века такой специфической формы, как живописный рельеф (Гиберти, Донателло, Кверча, Поллайоло). Он может восприниматься как пластика, совмещенная с ценностями картинного изображения (глубинное, перспективно организованное пространство, архитектурная и пейзажная среда, детализированное жизнеподобие, тончайшие модуляции планов и объемов, света и тени и даже цвета - бронзы, позолоты, мрамора, стукко). Или, если угодно, наоборот: как картина-модель, картина-структура, решенная “в твердом материале” - средствами скульптуры, в результате чего ее иллюзорность выступает (отчасти “снимаясь” и обостряясь одновременно) в прямом, буквальном субстанциональном слиянии с материально объективирующим, предметным началом^[36].

Таким образом, в итальянской живописи XV века творческий субъект (и занимающий его позицию потребитель искусства - субъект восприятия) присутствует в объекте, причем в нескольких ипостасях: опосредованно, как отраженный в своем внимании к явлениям внешнего мира, увиденного им со стороны, в их данности и натурной достоверности, то есть как наблюдатель (с нашей точки зрения необходимо отличать эту характеристику его позиции от более поздней его функции как созерцателя и тем более зрителя, для чего условия пока недостаточны), - и непосредственно, причем двояко: как познающий разум (направленный на поиски закона, некоего общего правила, определяющее все многообразие сущего и дающего ему порядок и меру; орудиями этого поиска становятся науки, развивающиеся в этот исторический момент в связи с потребностями искусства - перспектива, то есть математика, в итоге начертательная геометрия, анатомия, оптика, физиогномика и пр.) и как творец-созидатель, alter ego божественного Великого Мастера, “делатель”, строитель.

Открытость миропреобразующего, “формирующего жеста”, непосредственность присутствия творческого субъекта в живописи Кватроченто заставляют задуматься о возможности перенесения на нее, на сферу художественной практики, вывода, сделанного А.Ф.Лосевым на основании эстетической теории того времени. “Возрожденческая эстетика”, отмечает философ, “не хуже античной проповедует подражание природе”, однако, “всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник”^[37]. Если же иметь в виду станковую живопись того времени, то, строго говоря, это только художник: все, что изображено, увидено его глазами, представляет собой сферу Я, вобравшую в себя внешний мир, расширившуюся до него и объявшую его собою: такова линия новоевропейского сознания, идущая от Данте, переместившего средневековый универсум в грандиозности его масштабов и изощренной конструктивной многосложности его форм, в полноте его образов (готический собор), знаний (“суммы” великих схоластов, античные и арабские естественно-научные фрагменты), политических и жизненных реалий времени в свою душу и глаз, превратившего его целокупность в непосредственно зримое и духовно переживаемое впечатление.

И все же, художник итальянского Кватроченто еще всерьез исповедует верность природе, “упрочивает и систематизирует внешний мир”, выступая как наблюдатель, стремящийся “умереть в материале” - в неисчислимом богатстве явлений окружающего мира, который он, впервые открывая, исследует, распознает и “называет” их именами, полный восторга, нередко теряясь в бесконечных перечислениях: “varietа”, разнообразие - это узловое понятие, “ключевое слово”, по Л.М.Баткину, всей культуры Возрождения^[38].  Эмпиризм, вырастающий из стихии непосредственного чувственного опыта, противостоящей духовной сублимации и умозрению, тем не менее уже на ранней стадии ренессансного художественного мышления преобразуется в реализм, ибо практически сразу соединяется с рационализмом, научностью, ориентацией на поиски закономерного, объективного. Ренессансное разнообразие не погружено целиком в мелочные различия внутри предметов одного и того же вида, но больше сосредоточено на крупных видовых и родовых отличиях, воспринимая каждый объект как “единственный в своем роде” и, значит, выпукло, ярко, с первозданной свежестью и концентрированностью, с почти эмблематической емкостью, правда, уже не иконографического знака, но внутренне бесконечного символа^[39]  божественной творческой силы Природы. Научные дисциплины, развивающиеся внутри или в связи с искусством, в соответствии с его потребностями, особенно математика, также на первых порах тяготеют к многозначному поэтическому языку символов. Оживает пифагорейская мистика чисел, возникает отмеченная А.Ф.Лосевым “числовая вакханалия”, отражающая смелую атаку разума на бесконечность непознанного мира. Обе эти стороны ренессансного художественного образа: отражающая (“подражательная”)  и собственно познавательная, интеллектуальная, ориентированная на обнаружение и постижение общей связи, скрытой за поверхностью вещей - то есть “реализм” и “научность” - останутся важнейшими компонентами европейского мировидения вплоть до наших дней.

Не менее важен и актуален и третий момент в позиции ренессансного художника, тот, где он выступает как непосредственный носитель творческой воли, создатель новой реальности, “малого мира” картины, во всем подобного миру большому, на правах его “модели” - аналогично “мировой формуле бытия”, каковой, по П.А.Флоренскому, была икона - сделанного так, как Бог творит мир и даже совершеннее того. То есть, с привнесением в образ мира человечески ценностных критериев гармонии и добра, иначе - черт воплощенного идеала в акте прямого формирования, творческого “делания”, приводящего в итоге к недостижимому никогда более синтезу правды природы и жизни, разума и красоты в иллюзорном единстве картины.

Когда в конце XIX века западноевропейское изобразительное искусство вступило в пору пред-авангардных поисков, одним из важных элементов, стимулировавших развитие нового художественного сознания, стало открытие “примитивов”, образцов раннеренессансной живописи, забытых и вытесненных из образной памяти нескольких поколений почти трехсотлетней практикой академического воспитания, основанного на омертвленном культе античности и Рафаэля и тех формах многословного и мелочного “правдоподобия”, которые к этому времени уже во многом исчерпали свой эстетический потенциал.

В “примитивах” поразила нескованность живого наблюдения привычками этой прозаически-приземленной, бытовой достоверности, его первичность, чистота (элементарность) и вместе с тем многозначность, существенность (элементность, структурность). Но, кроме того, может быть, в еще большей степени, энергия непосредственного творческого формирования, активность конструктивной воли художника, столь энергично востребованная уже пост-импрессионистами и особенно мастерами-”строителями”, новыми “демиургами” первых лет нашего столетия, увидевшими в обособлении прямого предметного созидания, чистого “делания”, от задач воспроизведения реальности (уже отобранных к тому времени фотографией) путь не просто к обновлению живописи, а к полной перестройке ее на основах всесторонней субъективной творческой свободы.